Osem etud o simptomih in aporíjah postmodernega umetniškega prakticiranja

»Wie Schiffer sind wir, die ihr Schiff auf offener See umbauen müssen, ohne es jemals in einem Dock zerlegen und aus besten Bestandteilen neu errichten zu können.«
(Otto Neurath)

»We cannot believe in art if we do not believe in some kind of unchanging attitude towards, or timeless standards of, what is important, and what is essential in life.«
(Sol Le Witt)

»We seek the imunities of indirection. In the agency of the critic, rewiewer or mandarin commentator, we welcome those who can domesticate, who can secularize the mystery and summons of creation.«
(George Steiner)

Čas, ki ga živimo, se nam v isti sapi kaže kot horizont velikega konca, velikega začetka in velikega obrata: konca t.i. velikih zgodb [grand récits], ki so nam s svojim teleološkim mesijanstvom in z iz njega izvirajočo netoleranco doslej pile kri, začetka veliko obljubljajoče informacijske, biotehnološke in globalizacijske ere in radikalnega obrata v samopojmovanju subjekta, ki v postmoderni ne more utemeljiti samega sebe in v potencirani obliki doživlja omejenost svojega fizisa, časa, kognicije in resnice, ki mu je dostopna. Kot simbolična in »metabolična« infrastruktura družbenih in kulturnih transformacij je umetnost istočasno medij, katalizator in seizmograf opisanih premikov. Z drugimi besedami: je istočasno »realna prisotnost« in »znamenje časa«. – Realna prisotnost v smislu, kakor sintagmo pojmuje George Steiner.[1] Umetniška dela niso zgolj znakovno-simbolični reprezentanti odsotnega, ki prav zaradi te temeljne »odsotnosti« potrebujejo vedno nove in nove komentarje in celo komentarje komentarjev, ampak so simultano realne prisotnosti v prostoru in času; v prostoru kot fizične in perceptivne singularnosti, v času pa kot forme, z implicitno intenco h kulturni »nezastarljivosti«.[2] Z drugimi besedami: smisel umetniških artefaktov ni le v tem, da (nekaj) pomenijo, ampak da tudi so. Namreč dejstva, za katera po Wittgensteinu velja, da sodijo v nalogo, ne v rešitev.[3] – Znamenje časa pa v biblijskem smislu simptoma,[4] ki daje misliti, sluti vzroke, nakazuje možne posledice in odpira polje bodočih odločitev in akcij.

Iz take ocene »stanja stvari« izvira tudi metoda razprave: identificirati karakteristična dejstva, ki konstituirajo (globalizirano) fenomenalno matrico sodobne umetnosti, jih prepoznati kot refleksivne »naloge«, in v procesu njihovega preiskovanja in »postavljanja pod vprašaj« priti na sled njihovi morebitni simptomatiki. Skratka: svojo nalogo vidim kot etudo/vajo v postavljanju – če le mogoče relevantnih in v tem trenutku bistvenih – vprašanj o dejstvih, ki jih naplavlja umetnostna realnost našega časa. In to brez dlake na jeziku. Čeprav je pri tem potrebno opozoriti, da je v svetu, ki reklamo zamenjuje za informacijo, informacijo enači z vednostjo, pod učenjem pa podrazumeva klikanje na google, vsako spraševanje po vzrokih, temeljih in ciljih precej nepopularno in neudobno.

Etuda 1: Matrix reloaded?

Leta 1998 se je v Ljubljani odvijal 14. mednarodni kongres za estetiko. Zaključno predavanje je pripadlo nemškemu estetiku Wolfgangu Welschu. Ta je v enem najbolj provokativnih prispevkov pokazal oz. »dokazal«, da je danes – če izhajamo iz parametrov, zaobseženih v postmodernem pojmu »umetnost« – ena najbolj učinkovitih, popularnih in razširjenih oblik umetnosti … šport.[5] Šport kot postmoderna »umetnost za vsakogar«.[6] In to preprosto zato, ker šport v družbenem življenju opravlja tako rekoč iste funkcije (estetsko, performativno, dramatično zlasti pa spektakelsko), kot jih je nekdaj opravljala umetnost, še posebej pa zato, ker te funkcije opravlja za tako širok avditorij, ki ga umetnost danes pri najboljši volji ne more doseči (če ga je sploh kdaj).
Najbolj zanimivo vprašanje, ki izhaja iz Welscheve razprave, pa ni vprašanje, ali šport je ali ni umetnost, ampak strictu sensu vprašanje, kaj se je v postmoderni zgodilo s pojmovanjem umetnosti, da lahko pod isto streho združuje nekdaj povsem nedvoumno diferencirane in distingvirane fenomene. Še posebej pa vprašanje, kakšni so vzroki in posledice tako spremenjenega pojmovanja.

Ali, če izostrim poanto: Je umetnost v postmoderni fenomen, ki je mutiral na globinski (genomski) ravni ali zgolj površinsko? Se je dejansko spremenila ontologija, ali pa se je v umetnosti le instanca mobilizacijskega in konzumnega pragmatizma polastila mesta metafizične instance smisla? To vprašanje se zdi še posebej relevantno, če gledamo nanj v kontrapunktu s parafrazo znamenite misli V. Solovjova, da ideja pristnosti in smisla ni to, kar ljudje nekega časa sami o njej mislijo, ampak to, kar je mogoče o njej misliti s stališča večnosti.[7]

Etuda 2: Bumerang v hamletovskem ogledalu

Danes lahko tudi laik s prostim očesom opazi, da živimo v času, ko sodobni svet pravzaprav ne ve, kaj naj stori z umetnostjo, kakršno smo poznali do sedaj: ali naj jo pahne nazaj v ritualno in rokodelsko srečo Altamire ali naprej v visokotehizirano srečo digitalne utopije ali pa kar v srečo obojega hkrati. Pravzaprav tudi umetnost ne ve čisto dobro, kaj naj sama s seboj. Počuti se nekako izgubljena sredi futurološke evforije, ki ji daje krila razvoj visokih tehnologij, in sredi serijske sivine postindustrijskega vsakdanjika. Rešitve išče v različnih smereh. Predvsem pa skuša pritegniti pozornost ljudi, ki dejansko ne zmorejo biti pozorni na ničesar več. Ker jih vedno težje »pritegne« k sebi, jim sledi v njihov vsakdanjik. Srka ga vase v upanju, da bo – kot nekdaj – prekvasila njegovo efemernost in osmislila njegovo trivialnost. Z njim se poigrava, ga ironizira, se mu prilagaja in se z njim včasih do nerazpoznavnosti zlije … Vendar ljudi tudi tematiziranje njihovega vsakdanjika in rušenje zidu med visoko in popularno kulturo bega. Kaj naj si namreč človek misli ob kiparstvu, ki parazitira na najdenih predmetih in kiču, ob slikarstvu, ki se je spustilo v koketiranje z oblikovno in duhovno nezahtevnostjo, ob instalacijah, ki jih je mogoče pomotoma pospraviti (na kar je pred nedavnim namigovala ena od TV reklam), ob poeziji, ki razkriva svoja ekshibicionistična rebra itn. Mnogo jih je, ki ob tem zmajujejo z glavo in mislijo na duhovno izpraznjenost vsega presitih umetnjakarjev. Pa upravičeno?

Poglejmo koordinate, v katerih poganjajo ti čudaški sadovi. Poglejmo to histerijo brzine in produkcije okrog nas, to zadihano prehitevanje v tehničnem izumljanju, ta oglušujoči hrup medijev, ta beg pred tišino, to izločitev načela kontemplacije, to nezavedno bežanje pred tem, da bi človek za hip prekinil svojo računalniško ali mobitelsko histerijo in se vprašal: kam? Kam grem jaz, kam gre planet, kam vse to rojevanje in umiranje, ta znanost, umetnost, tehnika, politika …? – Ko pogledamo na stvari s tega zornega kota, jih verjetno ni veliko, ki bi jim ne postalo jasno, da dela sodobne umetnosti niso kaprice ali provokacije poklicnih ekscentrikov (čeprav so tudi to lahko!), ampak prej hamletovska ogledala, v katerih se zrcali eksistencialni profil našega časa. V njihovem igranju na absurd temeljna iracionalnost, ki – kljub povsem drugačnemu videzu – poganja naš kompjuterizirani svet (od tod problemi ekologije, narkomanije itn.); v njihovi nezmernosti pomanjkanje prave mere v našem življenju; v njihovem anarhizmu in populizmu naša nesposobnost, da bi sami sebi postavili razumne meje in relevantne cilje; v njihovem poudarjenem hermetizmu človekov upor proti čedalje večjemu načenjanju njegove intime; v njihovem šamanizmu sla po vplivu, slavi in komercialni uspešnosti pa tudi sla po nečem skrivnostnem, drugačnem, presežnem …
Vreči stran ogledalo, ki ti kaže neljubo podobo?

Etuda 3: O kontrapunktu duha in materije

V Über die Formfrage (1912) ugotavlja Wassily Kandinsky dejstvo, da umetnost na prehodu iz 19. v 20. stoletje mrzlično išče nove oblike, da pa se ob tem le redki zavedajo, kako pehanje za novo morfologijo ni nič drugega kot nezavedno iskanje nove vsebine.[8] Slabih sto let kasneje, na prevoju 20. v 21. stoletje kaže situacija natančno inverzno sliko. Umetnost bolj zavzeto kot nove oblike išče nove vsebine (dokaz za to so npr. pojavi kot ready-mades, retro-princip, body-art, instalacije ipd.). V hlastanju za novimi vsebinami (v vsem razponu od globalizacije, preko genskih tehnologij, problemov sodobne identitete in politike do človekovih pravic) pa so le redki sposobni videti hrbtno stran nezavednega iskanja nove oblike. Ta popolna inverznost situacij se zdi ne le zanimiva ampak tudi signifikantna.

O čem pravzaprav govori?

Umetnost je že zgolj zato, ker njena artikulacija temelji na čutnih senzacijah, usmerjena k ponavzočanju nenavzočega, k vizualiziranju nevidnega, k transformaciji neobčutenega v občuteno, duhovnega v materialno, transcendentnega v imanentno … Dejstvo, da je odsotnemu, nečutnemu, presežnemu itn. sposobna dati »obraz«, predstavlja njeno posebno kvaliteto, ki človeku omogoči, da si približa in pred-stavi stvari in pojave, ki bi jih sicer ne mogel doživeti na čutno-nazoren način. Seveda pa pri tem obstaja stalna nevarnost, da umetniška artikualcija te pred-stave preveč nategne na Prokrustovo posteljo zgolj človeških pogledov na stvari, ali pa jih od teh pogledov preveč odtegne

Dejstvo je, da človek v svojem zagonu k »več bitju« [plus-être[9]] do današnjih dni ni prenehal oscilirati med nekim kultom materije, v katerega ga zvablja sirenski klic sveta in fizičnih potreb, in nekim kultom duha, s katerim želi preseči in prekvasiti svet videza in fizičnih determinizmov. O tem osciliranju izdatno pričajo materializmi in idealizmi, hedonizmi in asketizmi, pozitivizmi in spiritualizmi, formalizmi in semantizmi … v dialektični ples katerih je že od nekdaj ujet dinamizem filozofije, etike, znanosti in umetnosti. Na eni strani zavezanost silam sveta, strast po spoznavanju, obvladovanju in uživanju, na drugi skorajda mistični zagon k skritemu temelju stvari, ki pušča za sabo krhke in nestalne lupine pojavov, in nastavlja radarje skrajnim eksistencialnim in gnostičnim barieram. Na eni strani poezija prisotnosti, dinamike in vpletenosti, na drugi poezija odsotnosti, skrivnostnosti in čudenja, tu fizika, tam metafizika …

Zgodovina idej in ideologij priča, da se lahko obe sferi znajdeta v nepomirljivih nasprotjih, celo do mere, ko druga drugo na prizorišču zgodovine postavljata na zatožno klop. Psihosomatika, ki poganja naša življenja, pa po drugi strani »iz nas samih« nič manj razločno ne govori, da v človeškem svetu obe sferi enostavno ne moreta druga brez druge. Človek čuti, da je sleherna njegovih konkretnih akcij splet in sodelovanje obeh delujočih sil, fizične in duhovne.

Situacija je istočasno paradoksna in tipična. Paradoksna, ker iz nje na prvi pogled izhaja, da je človekova duhovnost glede na moč materije in telesa hkrati odvisna in neodvisna, tipična pa zato, ker je prav ta hkratna odvisnost in neodvisnost na vseh področjih ustvarjalnega delovanja od nekdaj pereče dejstvo (vizija poleti – realizacija “striže krila”). Danes, v času ekstremne reifikacije in enako ekstremne virtualizacije prostora, telesa, spola in dejanja, morda še prav posebej v umetnosti. Zato se zdi prav, da se z njo soočimo s pomočjo umetnostne fenomenologije. Za začetek s panoramskega razgledišča.

Najprej odvisnost. Da bi človek mislil, mora jesti; da bi ustvaril umetniško delo, potrebuje določeno količino materiala, znoja in časa. Ni misli brez hrane, ne umetnine brez snovi. V tej surovi »materialistični« formuli je skrit ekonomični princip, ki kaže na tiranijo materije pa tudi na njene duhovne potence – s katere strani pač pogledamo. Najbolj žlahtno spekulacijo in najbolj inovativno formo kot dvojnik in plačnik vselej spremlja nujni »strošek« materiala in fizične energije. Odvisnost duha od materije je istočasno fascinantna in šokantna. Fascinantna, če pomislimo, da relativnostna teorija ne more brez krušnih kalorij, in šokantna, ko se zavemo, kako je vsa sikstinska genialnost na milost in nemilost prepuščena entropiji vlage in atmosferilij.

In sedaj neodvisnost. Za to, da bi človek mislil in ustvarjal, mora najprej jesti. A za en in isti košček kruha, kakšen snop najrazličnejših misli, form in vizij. Tako kot se iz črk abecede lahko izcimi nesmisel, ali pa rodi nepozabna pesem, je en in isti kos kruha mogoče žvečiti v popoldansko poležavanje ali v Misso solemnis, en in isti kos marmorja klesati v zmazek ali v Davida. In na podoben način, kot so črke brezbrižno na voljo vsebinam, so eni in isti materiali sicer potrebni, a povsem brezbrižni dejavniki duhovnih zgradb, ki so jim material in hrana.[10]

Na eni strani eksistencialni diktat snovi in telesa, na drugi kibernetični diktat duha in invencije. O čem pravzaprav govori ta inverzna, vendar – če natančno pogledamo – v osnovi uravnotežena fenomenologija? Mar ne o tem, da se duh in materija, ki vsak zase sestavljata notranji in zunanji pol umetniške kreacije, kljub nasprotnemu videzu v celoti gledano precej podobno obnašata? Da se med seboj vseskozi spremljata, družita in na neki način – neopazno kot v kakšni vezni posodi – prehajata drug v drugega, čeprav je nemogoče na preprost način razložiti kako? Da njuno kooperiranje ni nekaj kontingentnega, ampak nekaj bazičnega, arhetipičnega?[11]

In kaj govorijo ta atavistična vprašanja nam, danes? V času, ko nas postmoderna neženirano provocira z ekstremističnim priseganjem na »čisto« telesnost (body-art) in »čisto« nematerialnost (virtualni svetovi)? Lahko ob njih zamahnemo z roko? Ali pa bo – vsemu aktualnemu videzu navkljub – namesto ontološke matrice umetnosti potrebno »ponovno naložiti« pravzaprav elementarno matrico njene psiho-somatike? Resno in z vso njeno enigmatično celovitostjo vred.

Etuda 4: Arte-faktum

Premik od materialnosti k nematerialnosti, od artefakta (izdelka, predmeta) k faktu (dejanju, dogodku) je v postmoderni umetnosti dejstvo. Razlogov zanj je veliko. Učenih razprav o njih prav tako. Mnogo redkeje pa se zastavlja vprašanje, kaj se je s tem – na pogled nedolžnim – premikom v umetnosti dejansko »premaknilo«. In kam?

Pred moderno estetsko revolucijo, se je umetniška vrednota, piše v Hvalnici rokam Octavio Paz,[12] konstituirala iz svojega odnosa do neke druge, eksterne, arhetipične, transcendentne vrednote oz. avtoritete. Umetniški artefakti so bili zaznavne oblike, ki so s strukturo lastne forme praktično kazale dejavno prisotnost in vitalnost te avtoritativne vrednote, jo pomenile. Z drugimi besedami: z realizacijo avtoritativne (božanske) Vrednote v svoji formi je umetnina postala avtoritativno mesto »zlitja« človeka s to presežno vrednoto. Pomen umetnine je bil sicer mnogoter, toda vsi njeni pomeni so kazali na univerzalno in avtoritativno vrednoto in omogočali celostno zlitje z njo. (Post)moderna transpozicija pa je povsem drugačna: za nas je umetnina nekakšna avtonomna, samozadostna resničnost, katere pomen ne leži izven nje, ampak v njej sami. Ne nanaša se na nič drugega kot zgolj nase in nas prav zato tudi ne povezuje in ne »zliva« z ničimer drugim, razen s seboj, s svojo predmetnostjo in z avtorjevo subjektiviteto, kolikor se je zapisala v njej. Tako kot nekoč božanstva tudi umetniški artefakti sodobnosti ne pomenijo, ampak zgolj so. Vedno manj arte- in vedno bolj -fakti, vedno manj univerzalne dignitete, ki bi zdržale bližino naše poslednje eksistencialne resnobe,[13] in vedno bolj zgolj-dogodki, proizvedeni iz take ali drugačne subjektivne (samo)volje, ki se lahko pred utopitvijo v množici drugih efemernih dogodkov branijo le s promocijskimi in marketinškimi prijemi. Signifikat in signifikant sta v njih postala eno (in isto). Vendar ne tako kot npr. v krščanskem nauku o transsubstanciaciji, ko v obredni posvetitvi signifikant (nekvašeni kruh) postane signifikat (Bog sam), ampak v tako, da se v transsubstancialni inverziji signifikat ( Bog, Ideal, Vrednota) sesede v reificirani in trivializirani fakt.

Na tej točki se po mojem prepričanju pojavlja nujnost ponovne temeljne refleksije o ontoloških predpostavkah umetnosti in njenega pomenskega akcijskega radija. Nujnost refleksije, ki bo vzela v pretres posledice izgube oz. potlačitve metafizičnega obzorja in se povsem neženirano vprašala, ali je in koliko je umetnost dejansko možna v svetu, kjer je odsotna realna različnost simbola in simboliziranega, singularnega in univerzalnega, imanentnega in transcendentnega, materialnega in duhovnega …[14] Pri tem je seveda jasno, da ne teorija ne praksa ne moreta »skočiti iz svoje postmoderne kože«. Kar pa seveda ne pomeni, da jima tega ni treba poizkušati. Preprosto zato, ker samo skozi ta »nemogoči« transcendirajoči elan dokazujeta, da sta res to, za kar se predstavljata.

Etuda 5: O formalnih konsekvencah (ne)smisla

Človek je fragment, ki strastno teži za tem, da bi se prepoznal v generativni matrici svoje eksistencialne totalnosti. Še posebej intenzivno v okoliščinah, v katerih družba ne more več zagotoviti stabilnega simbolnega sveta, ki bi upravičeval institucionalni red in ga prežemal z razvidnim višjim smislom.

Vse, kar nas obdaja, je prej gradivo za svet, kot pa svet. Dane so nam barve, vendar ne barve na sliki, ampak barve na paleti. Na nas je, da ugotovimo, kaj želimo z njimi naslikati (in seveda kako). Za to pa potrebujemo »predmet«, »model«, »določeno videnje«. Človek, pravi Chesterton,[15] mora biti zaljubljen v ta svet, da bi ga imel voljo spremeniti. Hkrati pa mora biti zaljubljen tudi v drugi svet (resničen ali namišljen), da bi vedel, v kaj naj ta svet spremeni.

Prav z zaljubljenostjo v ta »prototipni« drugi svet pa so v postmoderni težave. Preprosto zato, ker je njegovo mesto bodisi nezasedeno bodisi prešibko zasedeno. V jedru je problem v tem, da postmoderni trubadur – če povem v metafori – za razliko od srednjeveškega nima nadvse cenjene in skrajno ljubljene dame, pravzaprav Dame (Ideala), da bi v pesmi zanjo lahko dal vse od sebe in ustvaril veliko poezijo. Ko v odsotnosti Dame po sili razmer prepeva damam in damicam, ki ga ne prevzamejo, tudi sam ne more biti povsem prevzet in predan svoji umetnosti. Pesmi se pozna, da manjka adrenalinski vzgon, ki bi prihajal od Dame. Trubadur sicer še naprej poje, a je z lastnim petjem nezadovoljen; dokler tudi tega nezadovoljstva ne pogoltne apatija.

Tako stanje ima svoje razloge in seveda posledice.

Najprej razlogi. – Ideal, katerega operativna manifestacija je »velika zgodba« [grand récit], je oblika imaginarne reprezentacije človekove totalnosti v določenem času in družbi. Bolj celovito ko je ta totalnost dojeta in ovrednotena, bolj bogat in stabilen je »genom« ideala in večji akcijski radij ima na njem osnovana »zgodba«. In narobe: necelovito dojete in nekompleksno ovrednotene totalnosti rezultirajo v šibkih in nestabilnih idealih in v »majhnih« zgodbah z majhnimi transcendirajočimi potenciali. Prav to pa je značilnost postmoderne situacije. Očitno fragmentirana, izjemno obsežna in skrajno težko predstavljiva narava postmoderne totalnosti človeku, ki istočasno poudarjeno izkuša svojo gnostično omejenost (»il pensiero debole«, šibka misel), onemogoča artikualcijo celostnega ideala in ene same enotne zgodbe, ki bi lahko na dolgi rok kibernetizirala odnos med stvarnostjo in človekovo družbeno realnostjo. To ne pomeni, da postmoderni človek ne išče in ne konstruira idealov in zgodb, pomeni le, da so spričo šibke reprezentacije totalnosti ti ideali in zgodbe tudi same kibernetično šibke, nevelikopotezne, brez splošne veljavnosti in obligatoričnosti. Predvsem pa nestalne in zamenljive.

Kar ima seveda posledice. – Bolj ko se namreč množijo bogovi in se spreminjajo podobe rajev, bolj enako mizeren ostaja svet. Če ni ideala, ki bi dovolj dolgo trajal, da bi se mogel vsaj deloma uresničiti, udarja takt palica hitropoteznega začenjanja in hitropoteznega obupovanja. Slikarji imajo včasih navado, da napravijo veliko hitrih študij svojega modela. Nič hudega, če slikar zavrže dvajset skic, hudo bi pa bilo, če bi dvajsetkrat dvignil oči in videl vsakokrat pozirati drugo osebo. Če sledim tej metafori, lahko rečem, da ni pomembno, kolikokrat se človeštvu ne posreči realizirati njegov ideal, saj so v tem primeru vsi stari neuspehi koristni. Je pa strašno pomembno, kako pogosto menja svoj ideal, saj so v tem primeru vsi stari neuspehi nekoristni. Nastane vprašanje, kako doseči, da bo umetnik vselej nezadovoljen s svojim izdelkom, da pa ne bo imel razloga, da bi postal usodno nezadovoljen s svojo umetnostjo? Kako doseči, da bo portretist vrgel skozi okno portret, ne pa tudi portretiranca.[16]

Bistvo postmoderne je po mojem mnenju v tem, da natančno na ti vprašanji (ki sta v bistvu eno samo) nima operativnega odgovora, čeprav si za njim prizadeva. Postmoderni človek je podoben slikarju, ki ne utegne biti nezadovoljen s svojim izdelkom preprosto zato, ker je usodno nezadovoljen že z vsakim modelom. Ker je »razpadni čas« referenčnih vizij, modelov, idealov, vsebinskih in nazorskih atraktorjev ipd. dandanes tako kratek, da ga lahko merimo v mesecih in celo dnevih, ustvarjalni proces do nove, stabilizirane in verificirane forme, ki zahteva potrpežljivost in čas, enostavno nima časa priti. Zato ostaja, kar je: work in progres, dogodek, fragment … Vendar ne fragment iz kakšne umetniške kaprice, ampak iz dejansko fragmentiranega postmodernega »stanja stvari«.

Ima umetnost, ki vedno bolj širi svoje bregove, proti temu kakšno zdravilo?

Etuda 6: O neposrednosti in posredovanosti

Posebej očitna lastnost sodobnega odnosa do umetnosti je tudi na eksplicitni intelektualizaciji osnovana posredovanost. Postmoderni človek čuti nezaustavljivo potrebo, da med sebe in umetniško formo interpolira sekundarni diskurz. In to tako na recepcijski kot na ustvarjalni ravni. Ali kot pravi George Steiner: postmoderni človek prosi odveze od neposrednega srečevanja z resnično prisotnostjo umetniškega dela. Išče imuniteto posrednosti. V zastopnikih – kritiku, ocenjevalcu, komentatorju – pozdravlja tiste, ki lahko podomačijo [domesticate] in sekularizirajo misterij, ki je vir in gonilo ustvarjalnosti.[17] Še več. Celo ustvarjalci sami želijo z logistiko diskurza – s komentarjem, razlago, utemeljitvijo, manifestom – »prehiteti« in podomačiti ta izmuikajoči se in travmatični elan, ki ga čutijo v sebi, pa ne vedo, kako bi ga popeljali k učinkoviti formi.

Z eno besedo: privajene poti, po katerih ustvarjamo in izkušamo estetsko v postmoderni kulturi, so nasprotne idealom neposrednosti, osebne udeležbe in osebne odgovornosti. Neuravnoteženost sekundarnega diskurza in njegovega predmeta – umetniškega izvirnika, je velika, včasih naravnost groteskna.[18] Ali kot piše Steiner: Kjer ni več dovolj slovitih klasičnih tekstov/izvirnikov, ki bi jih bilo treba urediti, je vselej dovolj onih drugih, ki jih je treba »prevrednotiti«.[19] Papirnati Leviatan sekundarnega diskurza ne le da iz dneva v dan golta transcendirajoči in preroški sukus umetniškega izvirnika, ampak ga bruha iz sebe pomanjšanega, fragmentiranega in prav zato »obvladljivega« in »sprejemljivega«. Še več. Leviatan sekundarnega diskurza tvori tamponsko cono do umetniškega artefakta dandanes še večkrat v primeru, ko njegova realna prisotnost ne premore ne izvirnosti ne transcendirajočega ne preroškega potenciala. Diskurz v tem primeru služi kot neke vrste konverter ne dovolj velike in ne dovolj univerzalne vrednosti v vrednoto.

Skratka: strah nas je pred pritiski tujosti, misterija ali tivialnosti v artefaktih, zato jih želimo omiliti in »kultivirati« s sekundarnim diskurzom. »Sekundarno je naš narkotik. Omamljajoče brnenje žurnalističnega in teoretičnega nas kot mesečnike varuje pred pogosto rezkim, oblastnim izžarevanjem čiste prisotnosti (v njeni radikalni goloti in neposrednosti, op. JM).«[20] Že takrat, ko smo z njo soočeni v artikulirani obliki (artefakta), s podvojeno močjo pa takrat, ko ta prezenca prihaja do nas preko »čistine« ustvarjalnega dejanja in neženirano terja originalnost (tako v vsebini kakor v obliki). Etimologija besede je pri tem zgovorna sama po sebi. Govori o »začetku«, »obnovitvi stika z globinskimi viri« in povratku k »izvirom«. Pomembna umetniška dela niso nova, kakor so oziroma si prizadevajo biti novice, ki jih prinaša žurnalizem, ampak – premosorazmerno z njihovo težnjo po izvirnosti – »arhaična« oziroma »arhetipična«.[21] Originalnost, trdi Steiner, je v odnosu do novosti v antitetičnem razmerju. To pa v času, ki mu vlada genij žurnalizma, večkrat povzroča neporazume.

Za žurnalistično videnje je predmet ali pojav interesanten le kot »novica«, ki je atraktivna in do te mere nazorna, da jo zlahka »konzumiramo« do konca dneva, saj moramo, ko je čas za jutranjo itzdajo, biti spet polni pričakovanja. Z eno besedo: diskurz žurnalizma je strukturiran tako, da sledi pojavom le, dokler so novosti, te novosti pa nato po najkrajši poti »zastara«. Z ozirom na to je treba reči, da je resna umetnost (če uporabim to, danes zelo nepriljubljeno sintagmo) interesantna v popolnoma nsprotnem smislu. Njeno bistvo je namreč za razliko od žurnalizma prav »stava na trajnost« [wagers of lastingness],[22] na »nezastarljivost«.

Ker torej žurnalistični diskurz opazi predvsem novosti in je v postmoderni za običajnega človeka istočasno eden najpomembenejših posrednikov umetnosti, si ni težko predstavljati naslednjih dveh situacij: (a) žurnalistični diskurz predstavlja kot dela resne umetnosti forme, ki niso izvirniki, ampak predvsem novosti in (b) originalna umetniška dela so za žurnalistični diskurz tako rekoč nevidna (saj ta diskurz nima »instrumentov« za detekcijo izvirnosti, istočasno pa se tudi forme resne umetnost zaradi upiranja zastarevanju same izmikajo žurnalističnemu »času enakovredne trenutnosti«). Nesporazumi na tej ravni po mojem mnenju bolj globinsko, kot si mislimo, zaznamujejo dogajanja v postmodernem kulturnem okolju. In imajo na ustvarjalni in poustvarjalni ravni tudi temu ustrezno globoke posledice.

Ali bi bilo po vsem povedanem napačno reči, da se resna umetnost, če se dandanes sploh še dogaja, zanesljivodogaja onkraj dialoga z množičnimi občili in tudi onkraj sedanjega umetnostnega pluralizma?

Etuda 7: O odnosu med umetnostjo in življenjem

Akcijski radij postmoderne umetnosti zaznamuje zanimiva in globoka preobrazba: če so ljudje v času, ko sta bila umetnost in življenje nedvoumno ločena, umetniško fikcijo (zlahka) brali kot arhetip življenja, so danes, ko se meje med obema hemisferama »brišejo«, celó življenje sposobni brati zgolj kot fikcijo. Ta inverzija je po eni strani zaščitni znak postmoderne težnje k »prevrednotenju vrednot«, po drugi strani pa istočasno tudi komprimirana definicija bazičnega postmodernega eksistencialnega problema. Problema, katerega bistvo bi s parafrazo Chestertona, lahko takole opredelil: Če posebej vztrajamo pri imanenci Ideala, dospemo do introspekcije, lastne izolacije, družbene in socialne brezbrižnosti. Če pa posebej vztrajamo pri transcendenci Ideala, dospemo do čudenja, vedoželjnosti, do moralnih in političnih izpostavljanj, do svete jeze … Z zatrjevanjem, da je Ideal v človeku, človek vselej ostaja sam v sebi. Z zatrjevanjem, da je Ideal zunaj človeka, pa človek preseže samega sebe.[23]

Etuda 8: O umetnosti z obema pljučnima kriloma

Papež Janez Pavel II je nekje zapisal, da je skrajni čas, da sodobno krščanstvo zadiha z obema pljučnima kriloma: zahodnim in vzhodnim. Na nekaj podobnega bi bilo po mojem mnenju – kljub globalizacijski uniformizaciji sveta, ali pa prav zaradi nje – smiselno reči tudi za (postmoderno) umetnost. Vprašanje je le, če pri njej – tako kot pri krščanstvu – obe pljučni krili sploh še premoreta dovolj avtohtone »vitalne kapacitete«. Se pravi: ali sploh še lahko govorimo od dveh pljučnih krilih ali pa le še o zahodnem, ki je zavzelo ves volumen postmodernega prsnega koša.

V Sloveniji od leta 2000 v okviru Moderne galerije, muzeja moderne umetnosti glavnega mesta nastaja umetniška zbirka z naslovom Arteast 2000+, zbirka, ki si eksplicitno prizadeva zbrati in na istem mestu predstaviti postmoderno umetniško produkcijo umetnikov bivšega vzhodnega bloka. Dejstvo pri tem je, da so (arte)fakte, ki jih zbirka obsega, proizvedli umetniki z vzhoda (čeprav ne nujno na vzhodu), po svoje presenetljivo, a prav tako trdno dejstvo pa je tudi, da so ti »vzhodni« (arte)fakti po svojih konceptih in oblikotvornih strategijah docela in poudarjeno … zahodni; zaradi česar bi lahko zbirka z enako upravičenostjo nosila tudi naslov Art-west-east 2000+.

Postavlja se torej vrsta vprašanj za razpravo: Je na Vzhodu v umetnosti (tako kot na primer na začetku prejšnjega stoletja;cf. K. Malevič, V. Kandinski idr.) sploh še kaj »živega« in inspirativnega? Smo »Vzhodnjaki« res obsojeni na »mimesis« Zahoda, na stalno naslanjanje na vzornike in vzorce? Ali pa imamo v globalizirajočih se okoliščinah kaj tudi ponuditi? In če, kaj?

Ob takih vpraševanjih mi v spontanem kontrapunktu privre na misel indikativna izjava T. Špidlika, ki v intervjuju za slovenski časpis Delo pravi: »Lahko bi rekli, da so Angleži tisti, ki z modrostjo pristopajo do življenja in so našli tisto, kar bi lahko imenovali pravo harmonijo: red v velikih stvareh, ki pa vključuje svobodo v majhnih. Slovani, ki radi pretiravamo in zato poznamo nihanje med totalitarizmom in anarhijo, občudujemo Angleže in njihovo urejenost.«[24]

Obstaja »test«, po katerem je mogoče presoditi akcijski radij neke misli in umetnosti v človeškem svetu. In ta test je v naslednjem preprostem vprašanju: Kako neka misel in umetniška artikulacija zdržita bližino smrti, tj. bližino poslednje človeške resnobe in zaresnosti.[25]

Postavimo si za hip vprašanje, kako se v tej »eshatološki soseščini« znajde postmoderna umetnost Zahoda in Vzhoda, s kakšno stopnjo pristnosti se – če se sploh – sooča z njo? Vprašajmo se, kakšne so z ozirom na merilo eshatološke zaresnosti obstoječe, priznane, uveljavljene, institucionalizirane oblike umetnosti. Nas zadovoljujejo, zbujajo v nas spontano spoštovanje, ki ga mora zbujati umetnost s svojo vsebino in formo, se nam kažejo kot polne, ustvarjalne, inventivne, nabite s potenciali vsebinske in oblikovne preroškosti? Ali pa se nam skozi to optiko kažejo zgolj kot v solariju »naprednosti« porjavele praznine, neustvarjalnosti, duhovne klavrnosti, dekadentnosti, suženjsko vpete v preigravanje obrazcev »volje po moči«, katerih edini namen je v tem, da služijo ljudem, ki si prizadevajo z vsiljevanjem svojega oblikovnega sveta dvigniti svoj družbeni status?

Naj bo odgovor na spraševanja takšen ali drugačen, v vsakem primeru se dotika refleksije naše eksistencialne in umetniško (ne)artikulirane prisotnosti in pristnosti. Dejansko s spraševanjem o umetnosti prevprašujemo sami sebe. Bumerang pa se – kot bumerang – vrača nad nas izključno takrat, ko zgreši cilj.

---

Opombe

[1] Cf. George Steiner, Real Presences, London-Boston: Faber and Faber, 1989, ss. 137-232.

[2] »The text, the painting, the composition are wagers on lastingness. They embody the dur désir de durer (‘the harsh, demanding desire for durance’)«; Steiner, Real Presences, str. 27.

[3] Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, v: Werkausgabe in 8 Bänden, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1984, Bd. 1, § 6.4321: »Die Tatsachen gehören alle nur zur Aufgabe, nicht zur Lösung«.

[4] Cf. Lk 12, 54-56: »Cum videritis nubem orientem ab occasu, statim dicitis: Nimbus venit: et ita fit. et cum austrum flantem, dicitis: Quia aestus erit: et fit. Hypocritae faciem caeli, et terrae nostis probare: hoc autem tempus quomodo non probatis?« (»Kadar vidite, da se na zahodu dviga oblak, takoj pravite: ‘Dež prihaja,’ in tako se zgodi. Kadar pa piha jug, pravite: ‘Vročina bo,’ in je res. Hinavci! Obličje zemlje in neba znate presojati, kako da ne znate presojati tega časa?«)

[5] Cf. Wolfgang Welsch, Sport – Wiewed Aesthetically, and Even as Art?, v: A. Erjavec (ed.), XIVth International Kongress of Aesthetics. Aesthetics as Philosophy, Proceedings I, Ljubljana: RC SAZU, 1999, str. 213–236.

[6] “Finally, sport has a big advantage over what is usually considered art: it is understandable and enjoyable for practically everyone. To be fascinated with sport you don’t need a diploma – whereas for the enjoyment of modern, difficult art you apparently do.” (ibidem, str. 233).

[7] “Ideja naroda ni to, kar narod sam o sebi misli v času, ampak to, kar Bog o njem misli v večnosti”; cit po: Gorazd Kocijančič, Med Vzhodom in Zahodom. Štirje prispevki k ekstatiki, Ljubljana: Logos, 2004, str. 100.

[8] Wassily Kandinsky, Über die Formfrage (1912). In: W. Kandinsky & F. Marc (Hrsg.), Der blaue reiter, München: Piper Verlag, 1912 (Dokumentarische Neuausgabe 1967), str. 132-188; tu cit. po: Milan Butina, O slikarstvu, Ljubljana: Debora, 1997, str. 181.

[9] Cf. Pierre Teilhard de Chardin, L’Activation de l’Énergie, Paris: Éditions du Seuil, 1972, s. 290: »Ce que l’Homme attend en ce moment, et ce qu’il mourait de ne pas trouver dans les choses, c’est un aliment complet pour nourrir en lui la passion du plus-être …«

[10] Prirejeno po: Pierre Teilhard de Chardin, Le Phénomène Humain, Paris: Éditions du Seuil, 1965, str. 59-64.

[11] Podr. cf. Jožef Muhovič, Umetnost in religija, Ljubljana: Logos, 2002, str. 56-87.

[12] Cit. po: Milan Butina, O slikarstvu, Ljubljana: Debora, 1997, str. 36.

[13] Cf. Kocijančič, Med Vzhodom in Zahodom, str. 96.

[14] Cf. Gorazd Kocijančič, Tistim zunaj, Ljubljana: Logos, 2004, str. 202-203.

[15] Kocijančič, Med Vzhodom in Zahodom, str. 102.

[16] Cf. ibidem, str. 104-105.

[17] Steiner, Real Presences, s. 39.

[18] Ibidem, s. 47-48.

[19] Ibidem, s. 35.

[20] Ibidem, s. 49.

[21] Ibidem, s. 27.

[22] Ibidem.

[23] Chesterton, Pravovernost, s. 131.

[24] Tomaš Špidlik, v: Delo – Sobotna priloga, 17. januarja 2004.

[25] Ibidem, str. 96.