Povzetek

Avtor izhaja iz stanja na področju postmoderne umetnostne hermenevtike, ki temelji na dveh predpostavkah: (1) izhodišče razumevanja umetnin ni v njihovem doživljanju, ampak v diskurzivnem dekonstruiranju. Zato (2) umetnine brez diskurza nimajo nikakršnega smisla in sploh še niso umetnine; šele diskurzivna interpretacija je tista, ki ustvarjene objekte spremeni v umetnine. Po avtorju so na teh predpostavkah utemeljene hermenevtike diskurza izjemno problematične, saj ne le da vodijo v nekatere bizarne sklepe (med blokom marmorja in Michelangelovim Davidom npr. zanje ni druge relevantne razlike razen tiste, ki je poljubno konstruirana v diskurzivnem kontekstu), ampak so človeku tudi izjemno tuje, saj temeljijo na skepsi in ne na doživljajskem zaupanju. Vendar temelj človekovega življenjskega stika s svetom po avtorju ni skepsa, ki jo poveličuje dekonstrukcija, ampak doživljajsko zaupanje, ki se nato krepi in poglablja tudi v intelektualnem dvomu. Zato je nujen premislek o življenjskih alternativah pri razumevanju umetnin, ki izvirajo iz doživljajskega zaupanja in soočenja namesto iz skepse in diskurzivnega podrejanja. Avtor v članku oblikuje epistemološka izhodišča za iskanje takih hermenevtičnih alternativ, ki jih najde v »mejah interpretacije« (po Umbertu Ecu) in »prednosti objekta« (po Theodorju Adornu), na področju likovne umetnosti pa jih strne v obrat k teoretski refleksiji in k doživljanju likovne prezence.

Ključne besede: likovna umetnost, hermenevtika, diskurz, meje interpretacije, prednost objekta, eksegeza, eisegeza, prezenca

 

Abstract

As a starting point the author takes two presumptions of a postmodern art hermeneutics: (1) the source of understanding artworks is not experience but discursive deconstruction. Therefore (2), without discourse artworks have no meaning and are not artworks. It is only the discourse that turns created objects into artworks. According to the author, such hermeneutical standpoint is extremely problematic, not only because it leads to some bizarre implications (e. g. there is no difference between a block of marble and Michelangelo’s David, except for the one constructed in a discourse), but it is also strange to real life experience, since it is based on scepticism and disbelief and not on trusting the experience. However, according to the author, the basis of human experience is not disbelief and discursive deconstruction, but experiential trust, which is being strengthened in intellectual doubt. Therefore, it is important to pursue such lifelike hermeneutical alternatives in understanding artworks that would be based on experiential belief and not on discursive disbelief. In the article, the author traces the epistemological basis for such hermeneutics in the “limits of interpretations” (following Umberto Eco) and the “priority of the object” (following Theodor Adorno). In the field of fine arts, he sums these two up as a turn towards understanding and experiencing the artwork presence.

Keywords: fine arts, hermeneutics, discourse, limits of interpretation, priority of the object, exegesis, eisegesis, presence

 

 1. Uvod: Skepticizem in hermenevtika diskurza

Pomembne razloge za izgubo življenjskosti na področju postmoderne umetnostne hermenevtike[1] je mogoče najti v strukturalistični semiotiki in dekonstrukciji, ki sta povsem relativizirali odnos med vsebino in formo na vseh ravneh bivanja ter vse, kar je bilo včasih naravno zavezujoče, razglasili za družbeno arbitrarno. Če je bila prej splošna predpostavka »resnična prisotnost«, je strukturalizem za resnico besede naredil odsotnost sveta, torej »resnično odsotnost«.^[2] S tem je v zahodno kulturo vpeljal radikalni skepticizem, to je popolno nezaupanje do sveta in do sočloveka, ki je, kot pravi George Steiner, »akt semantičnega zaupanja naredil vprašljiv. Skeptične filozofije so ironizirale oz. skušale v celoti zanikati ujemanje človeškega diskurza in ‘resničnosti’ oz. ujemanje/soodzvanjanje [correspondence] sveta«.^[3] Zahodna umetnostna hermenevtika, ki je izšla iz takega skepticizma, je zato utemeljena na dveh prepričanjih. Ker skepticizem zanika, da bi človek v svojem doživljanju lahko stopil v zaupen in resničen stik s svetom, iz tega izhaja, da (1) izhodišče razumevanja umetnin ne more biti v doživljajskem predajanju njihovi objekt(iv)ni naravi, saj bi bilo to naivno, ampak je lahko le v diskurzivnem (de)konstruiranju in semantiziranju. Zato (2) umetnine brez diskurza nimajo nikakršnega smisla in sploh še niso umetnine. Šele diskurzivna interpretacija je tista, ki lahko ustvarjene objekte spremeni v pomembne umetnine s tem, ko jih podredi svoji samovoljnosti. To pa hermenevtiko diskurza pripelje do nekaterih prav bizarnih sklepov. Iz umetnin izloči vsakršne doživljajske diference, tako da med blokom marmorja in Michelangelovim Davidom zanjo ni nobene druge relevantne razlike razen tiste, ki je poljubno konstruirana v diskurzivnem kontekstu. Podobno velja tudi za razliko med pesmijo in receptom. Ni pomembno, kako ju doživimo, ampak le to, kakšna je diskurzivna konvencija, ki jo moramo poznati. Prav s takim nenaravnim nazorom je hermenevtika diskurza na eni strani odprla pot kreativnemu konformizmu, na drugi pa neskončnemu praznemu govorjenju, hermenevtičnemu enoumju, saj je zanjo vse enako (ne)vredno. Z razkritjem, da je vsa realnost le mentalna fikcija, je hermenevtika diskurza namreč razvrednotila vsakršno doživljanje, ki ga ne izkušamo kot mentalno poljubnega, ampak kot psihosomatsko neizbežnega in epifaničnega.

Zato je hermenevtika diskurza po mojem mnenju človeku izjemno tuja. Temelji namreč na stališču, ki je v nasprotju s temeljno življenjsko sposobnostjo človeka, da zaupa v svet in sočloveka. To zaupanje ni predvsem intelektualno in mentalno, ampak je celostno doživljajsko ter izhaja iz preprostega človekovega izkustva, da se s svetom in sočlovekom v komunikaciji lahko bolje ali slabše stika in da zato nikakor ni vseeno, kaj svetu in sočloveku stori. Temelj človekovega življenjskega stika s svetom torej ni skepsa, ki jo poveličuje dekonstrukcija, ampak nekakšno doživljajsko zaupanje, ki se nato krepi in poglablja tudi v intelektualnem dvomu. Življenjska vrednost dvoma ni v relativiziranju in de(kon)struiranju, ampak v refleksiji in krepitvi doživljajskega zaupanja. Ko podvomimo, damo neko doživetje na preizkušnjo, in ko ta dvom presežemo, je naše zaupanje vanj verificirano.

Hermenevtike diskurza nas zato dušijo. Umetniki zaznavamo njihovo dušenje predvsem v tem, da se od nas zahteva korporativistična in mentalistična umetnost, hermenevtiki pa v tem, da se nas sili v podrejanje privilegiranim diskurzom in se nam odreka opora, da bi kaj povedali o svojih doživetjih ob tistih delih, ki v nas morejo in morajo prebuditi epifanična doživetja.

Zato ni čudno, da glede na opisano hermenevtično stanje danes mnoge umetnike in hermenevtike vse bolj preveva občutek, da »nekdo ne more občutiti ničesar več kot samo jezo, absolutno jezo nad toliko diskurzi, toliko teksti, ki nimajo nobene druge skrbi, kot da uveljavijo še malo več pomena«.^[4] Z raznimi branji smo tako prenasičeni, da ne moremo ničesar več prebrati, saj se nam zdijo vsa branja povsem nesmiselna in brez vrednosti za življenje. Današnje hermenevtično stanje tako zahteva nujen premislek o življenjskih alternativah pri razumevanju umetnin, ki izvirajo iz doživljajskega zaupanja in soočenja namesto iz skepse in diskurzivnega podrejanja. Zato želim v članku nastaviti epistemološka izhodišča za iskanje takih hermenevtičnih alternativ.

 

2. Meje interpretacije

Izhodišče hermenevtičnega razumevanja vidim v zavedanju nečesa, kar semiotik in pisatelj Umberto Eco imenuje meje interpretacije.

Eco ugotavlja, da je dekonstrukcijsko kopičenje (ang. drift, to je totalni relativizem pri opomenjanju pojavov v svetu), v katerega je zapadla sodobna hermenevtika, posledica izgube zavesti o mejah, ki interpretacijo usmerjajo k »pravilnemu« razumevanju in ji s tem preprečujejo, da bi bila povsem samovoljna. Sodobni hermenevtiki torej manjka zavest, ki je sicer lastna vsaki zdravi pameti, da razumevanje vselej nekaj veže na resnico, neodvisno od interpretove samovoljnosti, in omogoča, da spekter razumevanj, ki jih »tekst« (to je neki objekt razumevanja) izključuje, prepoznamo kot nebuloze. Meje interpretacije je mogoče po Ecu videti kot intence ali pravice, med katerimi se razumevanje vzpostavlja (sl. 1):[5]

 

 

Sl. 1. Hermenevtični trikotnik

 

Interpretacija se vzpostavlja med pravico interpreta (lat. intentio lectoris), pravico dela (lat. intentio operis) in pravico avtorja (lat. intentio auctoris). Načela kake hermenevtične teorije so zato odvisna od tega, kakšno vlogo ta teorija pripiše naštetim pravicam. Zgodovinsko gledano je s tega gledišča pomembno opaziti premik v tem, kako se je z ozirom na pravico dela spremenil odnos med pravico interpreta in pravico avtorja. Na eni strani imamo eksegetsko hermenevtiko, pri kateri je poudarek na pravici avtorja, saj je namen eksegeze odkriti voljo teksta, ki je sad intencionalne volje avtorja. Ta volja je v izvorni biblični eksegezi seveda Božja volja: pravilnost pomena je v patristiki določena s tem, kako je Bog vplival na tekst in mu vtisnil pomen. Namen eksegeze je podreditev interpretacije volji teksta, ki je volja avtorja (pri Bibliji je to Božja volja). Pomen je torej naravno vraščen del stvari, zato je vse, kar ekseget lahko stori, to, da ta naravni pomen nekako izvleče iz Božje/umetnikove stvaritve. Eksegeza zato vodi iz teksta (gr. ex– – ‘iz’ in hēgeisthai – ‘voditi’; exēgēsis oz. exēgeisthai – ‘voditi iz’^[6]).

Na drugi strani pa je za postmoderno hermenevtično stanje značilno, da volje teksta ne enači več z voljo avtorja, ki je »mrtev« (t. i. postmoderna »smrt avtorja«), ampak z voljo bralca, s čimer izpostavi absolutno pravico interpreta. To vodi v interpretativni relativizem, ki je značilen za postmoderno umetnostno hermenevtiko in očitno odseva skepticizem in relativizem postmoderne, ki pravi, da smo v produkciji znanja (»resnice«) povsem vsemogočni in neodvisni ter da lahko v predmete poljubno projiciramo pomen, ki ga želimo. Jožef Muhovič tako de-konstrukcijo objektov, v katere nato povsem poljubno vnašamo pomene, poimenuje eisegeza ali eisegetska de-konstrukcija.^[7] Eisegeza (gr. eis- – ‘v’ in hēgeisthai – ‘voditi’; eisegesis – ‘voditi v’^[8]) v nasprotju z eksegezo namreč ne »vodi iz« teksta ter se tudi ne podreja in »brusi« ob »volji teksta«, ampak si tekst povsem podredi s pomeni, ki so mu zunanji in ki si jih interpret izmisli, kakor mu pač ustreza. Eiseget torej ne verjame več v notranji smisel stvarnosti (npr. umetnine), ampak je prepričan, da je on tisti, ki mora pomen poljubno konstruirati, in da je vse odvisno le od njega.

Očitno je, da gre pri eisegezi za obliko nenaravnega epistemološkega fanatizma, ki pravici dela in avtorja povsem zanemari oziroma ju nadomesti s pravico interpreta. Toda podobno kot je bizarno zanikati zunajdiskurzivno vrednost naravnega sveta, je bizarno zanikati tudi zunajdiskurzivno vrednost »teksta«. Neil Postman to ponazori ob primeru Hitlerjevega dela Moj boj (Mein Kampf).^[9] Lahko ga »dekonsturiramo« do neskončnosti, pa ga ne bomo mogli razumeti, kot da je v resnici hvalnica Judom, čeprav bi ga v diskurzivni samovolji lahko videli celo kot ironični boj proti antisemitizmu. Čeprav Barthes kot glasnik »smrti avtorja« in »rojstva bralca«, ki mu je sledila večina postmodernih intelektualcev, verjetno ni imel v mislih tega, da bi tekste, kot je Hitlerjev, po »smrti avtorja« morali brati povsem poljubno, je taka izpeljava logična. To pomeni, da interpretacija zaide v hermenevtične fanatizme takrat, ko ni sposobna prepoznati, da interpretu, ki načeloma lahko razumeva kakorkoli, delo samo postavlja omejitve in usmerja njegovo razumevanje ter s tem med različnimi možnimi razumevanji vzpostavlja hierarhijo.

Način, kako »tekst« to počne, Eco pokaže s primerjavo dekonstrukcijskega kopičenja in neskončne semioze (ang. unlimited semiosis) po Charlesu Sandersu Peircu.[10] Ta dva se na videz zdita podobna, vendar se v temelju razlikujeta prav po zavedanju meja interpretacije. Po Peircu je sicer temeljna značilnost znakov, da vsak zahteva interpretanta, se pravi neki drug znak, ki razvija pomen interpretiranega znaka. Ta značilnost vodi v neskončno semiozo: neskončno prekrivanje znakov z znaki. Toda čeprav to na prvi pogled sugerira absolutno poljubnost interpretacije, ni tako. Peirce namreč o neskončni semiozi ne govori zato, ker bi bil skeptičen do tega, da je mogoče odkriti smisel, ki je bolj ustrezen in bližje realnosti, ampak zato, ker je sama realnost kontinuiran tok nastajanja, v kateri ljudje nismo absolutne in dokončno oblikovane monade, ampak se v medsebojnem odnosu kontinuirano razvijamo in soustvarjamo realnost. In čeprav je hermenevtično približevanje neskončnemu toku nastajanja realnosti lahko le neskončno, se interpretacija kljub temu vedno bolj omejuje in približuje t. i. logičnemu interpretantu. To pomeni, da pri interpretiranju sicer nikoli ne razumemo vsega, ampak razumemo nekaj več in bolj jasno. Ključno pa je to, da se uspešnost takega interpretativnega približevanja objektu nikoli ne meri samo po tem, kako uspešna je diskurzivna identifikacija pomena, ampak predvsem po tem, kako uspešni so drugi vidiki celovitega doživljanja. Zato končni logični interpretant po Peircu ni v domeni izoliranega logosa in diskurza, ampak je praktična navada, to je intuitivna sposobnost doživljajske odzivnosti nanj. Ker objekt sam vodi hermenevtično razumevanje, ga je mogoče bolj ali manj ustrezno doživeti in z njim praktično rokovati, čeprav ga ni mogoče nikoli intelektualno in diskurzivno obvladati.

 

3. Prednost objekta in etični vidiki interpretacije

Nekakšna ničta točka interpretacije, iz katere mora izhajati vsako hermenevtično razumevanje, je torej v naravni in arhetipski sposobnosti doživljajskega soočenja s svetom in sočlovekom, ki interpretaciji zagotovi bazo, na katero se lahko opira in v njej prizemljuje. Zato bi lahko rekel, da so meje razumevanja v pravici drugega, ki ne terja mentalnega obvladovanja in skepticizma, ampak nekakšno predajanje in doživljajsko zaupanje. To pa opozarja tudi na širši etični vidik hermenevtičnega problema. Med našim vsakdanjim »reagiranjem na svet« in specifičnim »reagiranjem na tekst« namreč obstaja neposredna povezava,[11] zato prepoznanje meja interpretacije zadeva problematiko sobivanja v družbi nasploh. Filozof Theodor Adorno je izpostavil družbene perverzije, do katerih pride, če hermenevtična izhodišča postavimo tako, da si skušamo vse za vsako ceno intelektualno podrediti in vsemu vsiliti identiteto.[12] Sam je rešitev tega – zanj širšega – družbenega problema uzrl v prepoznanju t. i. prednosti objekta (nem. Vorrang des Objekts) in njegove temeljne neidentitete.[13]

Podobno je tudi v umetnostni hermenevtiki. Prav to, da se postmoderni hermenevtični pristopi prednosti objekta ne zavedajo dobro, je naposled pripeljalo v nenavadno stanje, v katerem je strokovnjak tisti, ki je prisiljen umetnine scientifizirati in jih od sebe oddaljiti, namesto da bi jih ravno on globlje doživljal ter bi mu skozi čas postajale bližje in še bolj osebno povezane z njim. V zahodni tradiciji mora torej strokovnjak za umetnost vedeti čim več o sliki in čim manj izkušati sliko samo. Zanj morajo biti hermenevtične metode zgolj nekakšno privilegirano sredstvo za intelektualno izžemanje umetnin »z distance«, s katerim lahko uveljavi tisto identiteto, ki jo on hoče od umetnin, ter s tem pokaže, kaj vse zna in obvlada. Niso pa te metode zanj nekaj, kar bi mu omogočalo, da bi ob objektu poglobil svoje osebno doživljanje in se soočil s tistim, kar je temeljno, namreč kaj slike hočejo od njega.^[14] S tem sicer misli, kot pravi Tomaž Brejc, da je dosegel kantovsko nezainteresiranost presoje, vendar je v resnici zgolj prebudil nezaupanje in sumničavost »o pristnosti predmeta in pomena, ki slike spreminja v distancirane, brezčutne stvari«.^[15]

Naloga sodobne umetnostne hermenevtike je zato po mojem v tem, da pokaže, da cilj razumevanja umetnin ni nujno identifikacija, ampak, kot pravi veliki raziskovalec hermenevtike Hans Georg Gadamer, spust v kompleksne dimenzije dela, ki presegajo diskurz in imajo smisel tudi onkraj njega — in da v tem ni nič slabega in naivnega. »Čudež razumevanja je nasprotno bolj v tem, da ne potrebuje kongenijalnosti za prepoznavanje tega, kar je v izročilu resnično pomembno in izvirno smiselno,« piše Gadamer. »Prej je tako, da se zmoremo odpreti nadmočni zahtevi besedila in, s tem ko razumevamo, odgovarjati pomenu, v katerem nas nagovarja. Hermenevtika […] nikakor ni ‘oblastna vednost’, se pravi, prisvajanje kot polaščanje, temveč se podreja prevladujoči zahtevi besedila.«^[16]

Ker naj bi hermenevtične alternative pri pristopanju k umetnostnim fenomenom dajale prednost objektu, naj bi nas znova spodbudile k temu, da od umetnine ne pričakujemo samo drugačnega védenja, kot nam ga ponuja neumetnina (npr. recept), ampak da od nje zahtevamo predvsem drugačno doživetje. Usmerile naj bi nas k razumevanja tistega v objektih samih, kar povzroča, da ključna razlika med kosom kamna in kipom ne obstaja samo na ravni diskurzivnega konteksta, ampak predvsem na ravni tega, kakšno doživljanje zbudita s svojo oblikovanostjo.

Pozicijo take hermenevtike je mogoče premisliti tudi v razmerju do prej omenjene polarizacije med eksegezo in eisegezo. Ta pojma sem vpeljal po analogiji z njihovo izvorno biblično rabo,[17] to pa zato, da bi obravnavano problematiko specifično osvetlil. Eksegeza v okviru razumevanja Biblije namreč pomeni interpretacijo teksta, ki izhaja iz njegove notranje vsebine, in skuša poiskati izvorni pomen, ki ga prek pisca sporoča Bog (Sveti Duh) sam. Popolna in objektivna eksegeza seveda nikoli ni mogoča, saj se ni mogoče (in bi se bilo tudi nesmiselno) izogniti temu, da v razumevanje teksta vnašamo svojo subjektivno pozicijo in kulturno izkušnjo sedanjosti. Vendar je ključno vprašanje ravno v tem, na kakšen način vnos izpeljemo. Pri eisegezi interpret to stori povsem poljubno, kot sam (zavestno ali nezavedno) želi, s tem pa Bibliji vsili nekaj zunanjega in si jo podredi. Eisegeza je zato s stališča bibličnega branja nedopustna, saj manipulira s pomenom teksta. Uporabljajo jo fundamentalisti, ki bi radi z Biblijo (ali s Koranom) upravičili svoje subjektivne namene.

Interpretacija mora torej prepoznati tako pravico avtorja kot pravico interpreta, vendar z njima ne sme biti determinirana. »Prekoračitev«, kot temu pravi Steiner, ki temelji na pravici interpreta, da razume po svoje, zato ne sme biti poljubna, ampak mora biti »čuječa« in mora »zaupati pripovedi«.[18] Vsako razumevanje je načeloma sicer svobodno, ima prostost, da lahko o umetnini izgovori karkoli.[19] Vendar je pomembno ravno to, da mora hermenevtično razumevanje to svojo svobodo postaviti v razmerje do svobode objekta, ki ga skuša razumeti. Človek sicer lahko izreče karkoli, vendar to ne pomeni, da tudi sme izreči karkoli. Interpret sicer mora razumeti po svoje, toda ne sme razumeti poljubno. To dá hermenevtičnemu problemu tudi moralno oziroma etično relevanco. Hermenevtična svoboda interpreta zato v resnici ne upravičuje totalne relativizacije, ampak opozarja na to, da razumevanje umetnine vselej sega na področje neizrekljivega in diskurzivno neobvladljivega, zaradi česar mora zajeti tudi širše vidike doživljanja.

 

4. Sklep: obrat k likovnemu

Temeljnega pomena za hermenevtično razumevanje je torej upoštevanje »prednosti« in »pravice poti«, ki jo ima objekt. Delo samo producira svoj model interpreta in od njega zahteva specifičen hermenevtični pristop.^[20] V hermenevtičnem trikotniku zato ne moremo fanatično privilegirati ene same pozicije, ampak moramo poskušati izslediti, kako neko delo zahteva različno aktivacijo vseh treh pravic. Vse pravice (dela, interpreta in avtorja) se morajo vzajemno obrusiti v hermenevtičnem toku naprezanja in potrjevanja na temelju celovitega hermenevtičnega doživetja, ki nastaja pri tem.

Glede na povedano zato lahko naredim sklep, da je na področju umetnostne hermenevtike treba izvesti obrat k prednosti objekta. Ta obrat bi na področju likovne umetnosti moral po mojem mnenju pomeniti naslednje: če telo ni diskurz, ampak predvsem rojstvo prezence, kot pravi filozof Jean Luc Nancy v naslovu ene izmed svojih knjig,[21] bi obrat na področju likovne umetnosti moral označevati obrat k rojevanju prezence umetnine. To pa pomeni dvoje: (1) prezenca umetnine je njeno prostorsko telo, njena fiziologija, njene kosti, mišice, živci, dlake, nohti, udi, srce, skratka, njeni organi in način, kako so vsi ti organi med seboj povezani v organizem. Ta način narejenosti in povezanosti organov umetnine v celoto organizma je tisto, kar zaobsega pojem likovnost. Zato je obrat k prednosti objekta na področju likovne umetnosti pravzaprav obrat k likovnosti ali, rečeno drugače, obrat od umetnine k likovnemu organizmu. In ker se (2) likovnost rojeva v likovni oblikotvorni praksi, ta obrat hkrati pomeni tudi obrat k likovniku in procesu rojevanja likovnosti.

Vendar likovno telo pri vsaki umetnini nima posebne vrednosti. Danes mnoge umetnine, ki jih drugje imenujem umetnine pomena,^[22] reducirajo likovno vrednost telesa, saj skušajo vse staviti prav na diskurzivni kontekst, čim manj pa na telo in na doživetje njegove prezence. Tedaj pride v ospredje predvsem svoboda interpreta, da taka po sebi »nesmiselna« dela poljubno osmisli, saj se ne more opreti na doživetje njihove likovne vrednosti. Zato lahko obrat k likovnemu pri taki umetnini razkrije le banalnost njene prostorske prisotnosti in opozori na to, da po redukciji na likovno od take umetnine pravzaprav ne ostane nič in da izgubi vsakršno smiselnost in vrednost.

Nasprotno pa ta obrat pri likovni umetnosti (in ne zgolj vizualni umetnosti!) razširja obzorje našega srečevanja z njo in nas lahko opozori na tisto, česar se v sodobni naravnanosti k diskurzifikaciji bojimo: na njeno fascinantno prisotnost. Tak hermenevtični obrat mora pri likovni umetnosti zaobsegati tako teoretske kot tudi druge doživljajske dimenzije. Mora biti tako obrat k teoretski refleksiji likovnega kot k doživljanju likovnega. Pri likovni umetnini moramo doživeti in razumeti predvsem moč likovne prisotnosti, nikakor pa je ne smemo reducirati na diskurzivne konvencije, saj s tem izgubimo ravno tisto, kar je zanjo likovno bistveno.

Očitno je torej, da za globoko dihanje v umetnostni hermenevtiki ne potrebujemo samo prečiščenih pljuč – dovolj prostega hermenevtičnega pristopa –, ampak tudi svež zrak – dovolj proste umetnine s pravo formo. Le ob suvereni umetnini s suvereno formo se lahko interpretu odpre širše in globlje obzorje razumevanja, ki preseže smoter eisegeze in gre mimo tipičnih diskurzivnih vzorcev v jedro bolj arhetipske in intimne naravnanosti ter osebne preobrazbe. Le suverena forma namreč preprečuje pretirano suverenost diskurza in ga zavira v njegovi totalizacijski želji.^[23] Zato umetnina ne more biti kakršnakoli in pri gledalcu ne more zbujati kakršnihkoli odzivov, ampak se zdi njena edinstvena moč prav v tem, da vzpostavlja »izbrane trenutke« snidenja s svetom, bivanjem in smrtjo. Prav v tem je, kot po Steinerju pravi tudi Jožef Muhovič, nekakšen presojevalni test pomembnosti umetnine: »Obstaja ‘test’, po katerem je mogoče presoditi akcijski radij neke misli in umetnosti v človeškem svetu. In ta test je v naslednjem preprostem vprašanju: Kako neka misel in umetniška artikulacija zdržita bližino smrti, tj. bližino poslednje človeške resnobe in zaresnosti.«[24] Hermenevtično »preobrazbo« je tako mogoče zares izvršiti le, če se umetniško delo po svoji objektivni naravi ponuja kot vsaj toliko posebno za doživetje, da se človeku ob njem sploh zdi vredno in mogoče preobraziti.

Ko izvršimo tak obrat na področju likovne umetnosti, se nam tudi razkrije, da je bolj kot o umetnosti in umetnini ustrezno govoriti o slikarstvu in sliki, o kiparstvu in kipu ali, na splošno, o likovnosti in likovnemu delu. To Nancy utemeljuje takole: »Kar imenujemo ‘umetnost’, je definirano ali vsaj postavljeno, položeno, označeno z mejo diskurza. Prav zato, ker je izraz diskurza, ker je obloženo z diskurzom (Premagaj ga že! Premagaj ga že! Pomoči svoje pero v vodo, ki jo je pustil slikar, in ničesar več ne reci), pa samo ime – ‘umetnost’ – ostaja sumljivo. Toda če rečemo ‘slikarstvo’ – in če to rečemo, ne da bi se spraševali, ali je slikarstvo del umetnosti, ali je ena izmed umetnosti oziroma ali je paradigma umetnosti –, nismo več samo v diskurzu. Ostajamo na temeljni, opisni ravni jezika, ki ni obremenjena s polisemijo besede ‘slikarstvo’. ‘Slikarstvo’ namreč vzamemo kot prakso, ‘sliko’ kot produkt (‘delo’, ‘platno’ ali ‘kos’) in ‘barvo/sliko’ (paint/ing/) kot pobarvano substanco.«[25]

Izraza »umetnost« in »umetnina« torej danes predpostavljata posebno identiteto, ki naj bi jo imela neka stvar kot umetnina: sugerirata, da je neka stvar družbeno sprejeta kot umetnina v nekem umetnostnem svetu in da je kot umetnina nujno že diskurzificirana; predpostavljata torej, da je okoli umetnine dovolj diskurza. Nasprotno pa izrazi, kot so »slikarstvo«, »slika«, »likovnost« ali »likovno delo«, ne predpostavljajo, da je nekaj dobilo diskurzivno identiteto – da je bilo družbeno sprejeto in intelektualno interpretirano kot slika –, ampak da je narejeno kot slika, še preden v to posežejo procesi diskruzifikacije. Pri teh izrazih je torej poudarek na dejstvu, da je sliko naredil slikar in ji s tem zagotovil likovne specifike, ki jih nosi njeno ustvarjeno telo. Če te izraze uporabljamo v interpretaciji, nas obvezujejo k hermenevtičnemu razumevanju, ki ne dopušča poljubnih špekulacij in eisegetskega izmišljanja, ampak nas zavezuje k odgovornosti do likovne realnosti artefaktne forme tam zunaj.

 

Viri in literatura

Adorno, Theodor W., Negative Dialektik, Gesammelten Schriften, zv. 6, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1997.

Brejc, Tomaž, »Zapiski o čustvih, podobah in občutljivosti«, v: Nada Šumi (ur.), Otoki umetnosti, Ljubljana: Kud Logos, 2008, str. 21–44.

»Eisegesis«, v: Merriam-Webster Dictionary, http://www.merriam-webster.com/dictionary/eisegesis, 22. avgust 2015.

»Exegesis, Eisegesis, and Hermeneutics«, http://www.spirithome.com/bible_exegesis.html, 22. avgust 2015.

»Exegesis«, v: Merriam-Webster Dictionary, http://www.merriam-webster.com/dictionary/exegesis, 22. avgust 2015.

Gadamer, Hans Georg, Resnica in metoda, Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 2001.

George Steiner, Resnične prisotnosti, Ljubljana: Literatura, 2003.

Muhovič, Jožef, »Diskurz in suverenost forme. O virih neznanske moči izgovorljivega«, referat na simpoziju Umetniško delo in diskurz/Werk und Diskurs, Ljubljana, oktober 2007, http://videolectures.net/uid07_muhovic_dsf/, 22. avgust 2015.

Muhovič, Jožef, »Umetnost med Zahodom in Vzhodom«, v: Logos: mednarodna večjezična revija elektronska revija za kulturo in duhovnost, 1–2, pomlad–poletje 2005, https://kud-logos.si/2005/umetnost-med-zahodom-in-vzhodom/, 22. avgust 2015.

Muhovič, Jožef, »Umetnost, diskurz, prezenca«, v: Nova Revija, XXVII, 317–318, september–oktober 2008, str. 192–228.

Nancy, Jean Luc, The Birth to Presence, Stanford: Stanford University Press, 1993.

Postman, Neil, Building a Bridge to the 18th Century. How the Past Can Improve Our Future, New York: Vintage Books, 2000, str. 61.

Selan, Jurij, »Anesthesia. Sodobna umetnost in mehanizmi diskurza«, v: Črtomir Frelih, Jožef Muhovič (ur.), Likovno/vizualno. Eseji o likovni in vizualni umetnosti, Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta, 2012, str. 83–97.

Selan, Jurij, »K razumevanju pogojev sodobne umetnosti. Diskurzivna analiza«, Phainomena XXIII/90–91, november 2014, str. 137–164.

Umberto Eco, The Limits of Interpretation, Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1994.