Prevod: Pavle Rak 

            The world’s a stage and all the men and women are merely players… Ceo svet je scena, a ljudi koji ga naseljavaju nisu drugo do glumci… Na šta li se ovde žali šekspirovski Žak-melanholičar? Je li loše biti glumac? Ma ne – Šekspir se i sam u toj ulozi osećao kao riba u vodi, a sada, kada je svet postao prizor, biti idol publike je doista zavidna sudbina. Žak, naravno, ima u vidu nešto drugo – on govori o zabludi koju dele ljudi misleći da su slobodni, da ostvaruju svoje želje, a u stvari „samo“ ispunjavaju unapred određenu ulogu. Izgleda im da je njihov život prožet smislom, ali nastupa monenat kada shvataju da je njihova želja – želja drugog, da su oni samo podražavaoci, mimičari, šta više, da je sam taj čuveni drugi – puki bubble of the earth, prazan mehur koji samo što nije pukao. Tako Magbet, čiju je želju režirala i upravljala njegova žena, posle ženine smrti otkriva da je on tek a walking shadow, a poor player that struts and frets his hour upon the stage and then is heard no more, hodajuća senka čija su dejstva i šepurenje na sceni kratkog veka, a posle niko više o njemu i ne čuje; da je ceo njegov život samo told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing, priča nekog idiota, prepuna buke i besa, a koja ne znači ništa. U trenutku kada Magbet shvata da je „puki glumac“ njegov život biva lišen smisla, on više ne zna ko je on u stvari. Jer su i voljom njegove žene, sa svoje strane, upravljale reči veštica koje mu je ona u svoje vreme prepričala u pismu, a proroštva veštica su se pokazala kao dvosmislena igra reči, isti takav mehur, kao što su bile i one same. Reči signifying nothing kao da su sišle sa stranica Lakana – ako ga je smrt žene lišila njegovog mimetičkog, umišljenog dvojnika, onda je sa Birnamskom šumom, koja je nadirala ka njemu, ispod njegovih nogu bilo izvučeno poslednje tlo, tlo označitelja, signifier, u koje se on mogao uzdati i s kojim se mogao identifikovati. To što je shvatio da je glumac, za njega je isto što i gubitak samog sebe: on više ne zna šta to želi i čemu je težio celog života.

         Drugim rečima, mi smo glumci sve dok to ne znamo, a čim počnemo to da shvatamo – došao nam je kraj: then human voices wake us and we drown, ljudski glasovi nas bude i mi se davimo, piše Eliot u „Ljubavnoj pesmi Prufrocka“. Za Magbeta je buđenje osuda na smrt, za Žaka – na večita melanholična lutanja. Ima li spasa iz ove sutiacije, možemo li živeti a da ne nastavljamo da nesvesno nešto izigravamo, da živimo, kako piše Lakan u seminaru o etici, ne odustajući od svoje želje? Ali, umesto da odgovor potražimo kod psihoanalitičara – ipak je teorija suva – obratimo se onome ko o zanatu glumca, možemo biti uvereni, zna više nego drugi, nekome koga su od davnina smatrali patronom i pokroviteljem glumačkog zanata, čoveku koji je, dostigavši vrhunac svoje umetnosti, našao put iz nje u život; svetom Genesiju, glumcu, mimičaru i mučeniku.

         Reč je, najverovatnije, o istorijskoj ličnosti: Genesije je živeo na kraju trećeg i početkom četvrtog veka. Ruski čitalac će njegovo žitije najlakše naći kod sv. Ignjatija Brjančaninova, u „Besedi o različitim stanjima ljudske prirode u odnosu na dobro i zlo“, koja je uvršćena u drugi tom knjige Ogledi iz asketike. Genesije je bio čuven i popularan glumac-komičar, tadašnja zvezda estrade, a bio je poznat po zabavnim improvizacijama. Jednom je imao predstavu u prisustvu imperatora, u kojoj je glumio bolesnika: legao je u krevet i žaleći se na svoje zdravlje izjavio da bi želeo da umre kao hrišćanin, t.j. da se krsti. Došao je glumac koji je glumio sveštenika i nad njim obavio sve obrede krštenja, naravno, parodirajući ih. Posle toga, kada su ga izveli pred imperatora radi „saslušanja“, Genesije je neočekivano zaista ispovedio hrišćansku veru i, pošto je odbio da prinese žrtvu idolima, bio je usmrćen.

         Ovo, po poreklu vizantijsko žitije, steklo je neobičnu popularnost i u zapadnom svetu. Genesije je postao pokrovitelj glumaca koji su u njemu videli opravdanje svog zanata. U šesnaestom i sedamnaestom veku poznati dramski pisci su na tu temu napisali nekoliko komada kojima je posvećeno posebno poglavlje u odličnoj knjizi peterburške istopričarke pozorišta Ine Njekrasove objavljenoj 2013. godine pod naslovom Religiozna drama i predstave šesnaestog i sedamnaestog veka. Među autorima je Španac Lope de Vega, a takođe Francuzi, savremenici Rasina, Defonten i Rotru /Rotrou/. Podrobnije ćemo pogledati kasniju od ovih drama, koja je iz pera Žana Rotru, a u kojoj je tema razrađena najzanimljivije i najpotpunije, mada su i druge dve pune zanimljivih detalja.

         Kod Lope de Vega, Genesije – Hines – je pre svega veliki umetnik, genije umetnosti preobražavanja. Moglo bi se reći da glumi „po Stanislavskom“ i ubeđuje nas da je u stanju uverljivo da predstavi samo ono što je prošlo kroz njegovo srce. Majstorstvo njegovog preobražavanja čini da partneri zaboravljaju da se radnja odigrava na sceni, a ne u stvarnom životu: glumica koja prema tekstu treba da od glavnog junaka pobegne sa ljubavnikom – zaista beži sa glumcem koji igra ljubavnika. A kada imperator pred njega postavi najteži zadatak, da podražava krštenom hrišćaninu, najteži zato što je takav lik najdalji od njegove prirode, Hines ga sjajno rešava i uživljava se u ulogu u takvom stepenu da, pošto je na samoj sceni udostojen viđenja Bogomatere i Hrista, zaista biva obraćen i ispoveda hrišćanstvo direktno sa scene. „Primio sam sveto krštenje i to sam vam predstavio, jer je moj autor Isus Hristos“ – govori on imperatorima koji prate predstavu.

         Pred nama je u izvesnom smislu trijumf glumačke umetnosti: glumac se pretvara u svoj lik. Predstavljen, zamišljen život toliko ovladava njime da on prosto zaboravlja na onaj stvarni. Hines najviše dobija time što tema drame u kojoj igra traži od njega da tu istinu ispovedi. Nije slučajno što on, čak i kada je postao vernik, nastavlja da sebe vidi kao glumca – ali ovog puta u drugom komadu, koji je napisao Hristos. U komadu u kome on želi da na najbolji mogući način odigra svoju ulogu. Postavši mučenik u stvarnom životu on je ostao glumac – nije slučajno što komad ima podnaslov komedija o najboljem izvođaču. Teško je reći da li se on zaista probudio u stvarnosti. Ako za drugog španskog dramskog pisca život i nije ništa drugo do san, onda je ovde pred nama san na kvadrat: heroj vidi stvarnost kao san koji on vidi u snu; heroj se ne budi, nego prelazi iz jednog sna u drugi, iz jednog komada u drugi, uspinjući se, da upotrebimo frojdovski jezik, od jedne scene ka drugoj. Iluzija ga vodi ka istini, a istina ga konačno zatvara u pozorišni svet iluzija – iz lavirinta scena tuđe želje za njega nema izlaza. Upravo zbog toga taj komad i možemo da shvatimo kao apoteozu zamišljenog, apoteozu iluzije, apoteozu pozorišta – i to pozorišta gde mi vidimo, kako je govorio Lakan, stvarnost u obliku izmišljotine.

         Kod Rotrua, u drami Istiniti sveti Genesije, pri svoj spoljašnjoj sličnosti, stvari stoje sasvim drukčije. Glumac Genesije treba da izvede predstavu za imperatore Dioklecijana i Maksimina. Predstava se izvodi povodom pretpostavljenog sklapanja braka između Valerije, Dioklecijanove kćeri, i savladara Maksimina. Genesije kao temu bira život Adrijana, hrišćanskog mučenika, koga je Maksimin, Valerijin mladoženja, ne mnogo pre toga osudio na smrt. Naravno, takav izbor teme je opravdan time što bi trebalo da pokaže Maksiminovu trijumfalnu pobedu nad hrišćanima, najljućim neprijateljima imperije. Ali, stvar je još i u tome što Genesije i sam, lično, mrzi hrišćane, i predstava treba da bude i njegov lični trijumf.

         Genesije nastupa ne samo kao glumac, nego i kao autor komada i istovremeno režiser: on sam rukovodi celom trupom i izvođenjem. Tokom pisanja komada i tokom proba, međutim, on primećuje, dok pokušava da misaono izgradi unutrašnji svet mučenika, da mu taj postaje sve razumljiviji, pa i simpatičniji. Da su njegova osećanja, drugim rečima, bliska njegovim sopstvenim. Što duže radi nad njegovim likom, taj mu je lik sve bliži i sve mu je očiglednije da je Adrijan – on sam. A kada nastupi dan same predstave – što je svojevrstan komad u komadu i alterirajući radnju traje dva čina – u trenutku kada Adrijana zatvorenog u tamnicu, prema tekstu krope vodom krštenja, Genasije koji igra njegovu ulogu neočekivano počinje da govori u svoje ime. Zanimljivo je da niko – ni glumci ni gledaoci – to u početku ne shvataju: glumci to smatraju blistavom improvizacijom, a gledaoci još jednim zaokretom teme. Zabuna traje dovoljno dugo i za sve to vreme ni jedan od likova, osim samog Genesija, ne zna da li ima posla sa izmišljotinom ili sa životom. Tek pošto je Genesije odlučno objavio da sa njima govori ne Adrijan, nego Genesije, da pred njima nije igra, nego istina, da je on i glumac i to što glumi, Maksimin je primoran da svoju ulogu gledaoca zameni za ulogu ličnosti u komadu, gde on takođe učestvuje kao jedan od likova (jer baš on je nekada dao pogubiti Adrijana), i da Genesija osudi na mučenje i smrt, to jest da ga do kraja izjednači sa junakom predstave.

         Ono glavno što se dešava u komadu – dešava se u svesti njegovog junaka. Junak kome je važno ne da dokazuje svoju glumačku virtuoznost, nego da nagrdi i ismeje hrišćanskog mučenika, dolazi, kako smo videli, do zaključka da su on i njegov lik – jedno. Ali on sam se tokom predstave ni malo ne menja, kao što se i u njegovom životu ništa posebno ne dešava. Menja se samo njegovo shvatanje samog sebe; zahvaljujući komadu koji postavlja na scenu, on upoznaje sebe, otkriva u čemu je njegova prava želja. Ali komad sastavlja, makar i na potki istinitih događaja, on sam. A to znači da je ta želja, u ovom slučaju želja da se ovenča mučeništvom, već bila ugrađena u njega, u njemu živela od samog početka. Tako se pisanje komada koji bi trebalo da nagrdi mučenika pokazuje kao ništa drugo do fantazma, konstrukcija, koja bi trebalo da ga zaštiti od te želje. Međutim, što podrobnije razrađuje tu svoju konstrukciju, što čvršći sistem zaštite uzdiže, tim bliže on prilazi sopstvenoj želji koja je ovaploćena u liku mučenika. Pokušavajući da ojača svoje Ja i da ga suprotstavi Adrijanu, svom zamišljenom dvojniku, on biva u sve opasnijoj njegovoj blizini. Upravo tako u našoj drami izgleda funcija umetnosti: ona je pozvana da istovremeno približi čoveka želji i da ga od nje bezbedno ogradi. Ipak, na čisto zamišljenoj ravni stapanje nije moguće, sličnost će samo pojačavati rivalitet. Šta to sjedinjuje čoveka s njegovim zamišljenim protivnikom-dvojnikom, kakva varnica treba da se ukreše među njima, da bi bilo jasno da su njih dvojica jedno?

         Nije se teško uveriti da je u svim verzijama na temu o svetom Genesiju takva varnica jedna – to je varnica simboličkog. U ulozi takvog simboličkog elementa u njima nastupa krštenjska voda. Upravo parodija krštenja provocira obraćenje, kako u ranim, tako i u kasnijim, pozorišnim varijacijama na tu temu. Međutim, pokazuje se da se Bogu ne možemo rugati. Da simboličko, za razliku od umišljenog, ne možemo parodirati, ismejati, izopačiti. Jer ono povezuje subjekt ne sa drugim, ne sa njegovim zamišljenim, voljenim ili omraženim dvojnicima i suparnicima u životu, nego sa Drugim s velikim slovom, s onim sa kojim on stalno vodi nesvestan dijalog i sa kojim ga vezuje ta želja na kojoj se gradi njegova nesvesna identifikacija. Kao što je krst kod Florenskog predmet koji istovremeno pripada fenomenalnom i noumenalnom svetu, tako i čin krštenja veže subjekt ne sa njemu sličnim, ne sa malim drugima, kako ih naziva Lakan, nego sa velikim Drugim, sa svetom označitelja, u žitiju ovaploćenom u liku hrišćanskog Boga-Trojice. Tek u ovom činu želja junaka postaje ne više zamišljena, podražavana, mimetička želja, signifying nothing, ako upotrebimo reči Šekspirovog junaka koje tako tačno, terminološki, potvrđuju ovde lakanovsku psihoanalizu, nego želja Drugoga, želja koju diktira označitelj, što znači upravo signifying, ono što životu daje smisao.

         Ovim dvama spratovima želje veoma tačno odgovara kompozicija Rotruove baročne drame sa njenim pozorištem u pozorištu. Junak, glumac ne samo po zanimanju, nego, kao i svi mi, i po životu, gradi veštačko Ja, sa njegovom mimetičkom željom, kao zaštitu od stvarne želje, živi na sceni koju je sazdao, živi život koji je on sam napisao, ali nesvesno tim samim za ono pravo nesvesno postepeno gradi opnu i plot, pušta da na njemu rastu, kao kod proroka iz Jezekiljevog viđenja, kosti i žile, i nedostaje samo još simbolički element, reč, da bi u tu tvorevinu udahnuo duh, da bi je oživeo, da bi, ponavljajući Frojdovu formulu koju ova drama izvanredno ilustruje, Ono junaka moglo, na kraju, da postane njegovo Ja. To postajanje, preobražaj Ono u Ja i jeste, u suštini, tema drame Rotrua. Frojdovo sollen, treba ove formule (tamo gde je bilo Ono, treba da stane Ja), ovde je pred nama kao maksima hrišćanske etike, onaj uslov pri kome subjekt može da siđe sa pozorišne scene svojih fantazmi i da sretne svoju želju – a sa njom i svoju smrt – licem u lice.

         Neko se može ne složiti sa nama i ukazati nam na to da Genesije u suštini ne izlazi iz pozorišta u stvarnost. I zaista: glumac koji igra Genesija, koji igra Adrijana, ostaje glumac koji glumi to kako je glumac postao mučenik, ali sam od toga ne postaje nikakav mučenik. Kada siđe sa scene u stvarnost, on se ponovo obreo u pozorištu. Ne znači li to da je izlazak u stvarnost nemoguć, da silazeći sa jedne scene mi samo dolazimo na drugu, prelazeći od zamišljene igre ka tobožnjem mučeništvu? To ipak nije tako. Stvarnost za autora i gledaoce tragedije prisustvuje skoro isto toliko jasno kao i u epohi ka kojoj nas ova tragedija upućuje. Rotru piše i izvodi komad o svetom Genesiju 1846. godine, u jeku jansenističkih sporova, još pre početka aktivnog progona, ali već posle objavljvanja bule pape Urbana III kojom je jansenizam osuđen. Jedan od osnovnih stavova jansenista je bio da je ljudska priroda od početka iskvarena, pa je čovek ne može savladati samostalno, mimetički, prosto podražavajući dobro, budući da je motivacija takvog dobra u svakom slučaju obeležena pečatom greha. Obraćenje čoveka je moguće samo uz pomoć posebne, delatne blagodati, grace efficace, koja se daje samo izabranim, onima koji su predodređeni za spasenje. Kako je u svoje vreme pretpostavio Sent-Bev u svojoj Istoriji Por-Roajala, drama Rotrua je skriveno ispovedanje jansenizma: simbolički čin krštenja uveden u zamišljenu potku drame baš i jeste to samo dejstvo kojim se junaku saopštava božanska grace efficace – primetimo usput da bi suprotstavljanje jansenističke grace efficace i lakanovsog simboličkog registra bilo zanimljiva, iako posebna tema. Drugim rečima, Rotru na skriveni način sam nastupa u ulozi Genesija, baš onako kako prikriveno ovaploćuje svoju želju sam Genesije u ulozi mučenika Adrijana. S tom razlikom što Rotru, za razliku od svog junaka, ne odlučuje da siđe sa dasaka na scenu života, premda mu poetska fantazija ukazuje upravo na takvo rešenje. A ne odlučuje zato, jer bi u njegovo vreme takva odluka mogla da bude, ako baš ne smrtonosna, a ono barem veoma opasna za karijeru dramskog pisca: ispovest bi lako mogla da postane ispovedništvo-mučeništvo.

         Ali zašto je želja uvek opasna, ili čak smrtno opasna? Zašto, prelazeći, kako kaže Genesije, „sa scene ka oltaru“, subjekt na tom oltaru biva u ulozi žrtve? Pre svega zato što je njegova gluma smrtonosna od samog početka. Jer glumac igra mučenika, kao što smo videli, utoliko ukoliko sam želi da to postane i, u isto vreme, suprotstavlja se toj želji: „ja treba da mu podražavam, a ne da postanem on“ – govori on sam sebi pripremajući ulogu. „Ali s njegovim imenom (Adrijanovim) ja se ispunjavam hrišćanskim osećanjima.“ Ovde, kako vidimo, mimetičko, slikovno, umišljeno upriličenje – to što su arijanski bogoslovi svojevremno, govoreći o odnosu Hrista prema Ocu, nazivali podobosuštijem (sličnošću suština) – suprotstavljeno je identifikaciji po imenu, koje odgovara pravovernom jedinosuštiju. Ka tom jedinosuštiju stremi naš junak, kao što ka njemu stremi svako ko želi da ispoveda hrišćanstvo. Ali kao što je arijanstvo nespojivo sa pravovernošću – nije slučajno da je toliko snage rana crkva uložila u borbu protiv njega – tako je i simboličko jedinosuštije sa Bogom nespojivo s umišljenim podobosuštijem svetu. Velikog Drugog ne možemo oponašati: želja Drugog o kojoj govori Lakan, to nije samo želja Drugog kao objekta, ne samo želja koja potiče od Drugog, nego je to želja večno Drugog, ne večno novog, nego večno drugačijeg koju ništa Drugo nije sposobno da ostvari. Nije slučajno to što je, pokušavajući da nađe formulu želje, Lakan slovo A, koje u njegovom zapisu označava velikog, simboličkog Drugog, precrtao. To znači, objašnjava on, da u Drugom ne možemo naći označitelja za subjekt – naravno, ukoliko, dodaćemo mi, takvim označiteljem ne smatramo samu tu crtu koja je identična po formi onoj „jediničnoj crti“ (trait unaire, S1) u kojoj je za Lakana ovaploćen simbolički princip. Upravo on, taj princip, ta crta, stavlja-krst-na, precrtava, poništava svaki pokušaj da se simboličko spusti na nivo umišljenog. Stoga otkaz od sveprisutnog drugog, od drugog kojeg nam ljubazno podmeću na svakom koraku, od modela koje, tako nas uče, bi trebalo da sledimo i podražavamo, od ogledala u kojima nas mame da se divimo sebi, od slika s kojima nam predlažu da se identifikujemo, od bogova i kumira kojima treba da se klanjamo – to je jedini način, makar i po cenu svog života, da ostanemo verni želji Drugog, ili, kao što je govorio Lakan, da ga se ne odreknemo. Naš život, kao što je pravilno shvatio Magbet, zaista ne znači ništa, signifies nothing, i samo smrt postaje taj označitelj, signifier, ta pregrađujuća crta koja, kada na život stavimo znak krsta, konačno tom životu daje smisao.