Špela Pahor je univ dipl. etnologinja in kulturna antropologinja, samostojna knjižničarska referentka in pravljičarka.

 

Danes se v družboslovju pojem kultura ne uporablja več le v ozkem pomenu te besede  za označevanje visoke umetniške ali intelektualne dejavnosti, pač pa v širokem antropološkem pomenu, ki zajema različne načine življenja, obnašanja, medsebojnih odnosov, načinov preživetja in načinov prilagajanja na okolje ter s tem povezana raznovrstna uporabna znanja; zajema različne poglede in prepričanja, vrednote, ideje in simbolne predstave. Beseda kultura tako postane tudi sopomenka besede civilizacija. Ker pa z besedo civilizacija zahodnjaki večkrat označujemo le svojo družbo ali družbe, ki so dosegle visoko stopnjo razvoja ter s tem diskriminiramo vse ostale načine življenja in družbe, ki niso dosegle tako visoke stopnje tehnološkega razvoja, čeprav imajo morda bolj razvito in bolj zapleteno duhovno kulturo kot mi, je izraz kultura, ki v tem širokem antropološkem smislu pomeni kulturo vsakdanjosti ali način življenja,  bolj primeren.

V določeno kulturo se rodimo, postane naš učni prostor, pogojuje in sooblikuje naše poglede, naš način razmišljanja in čutenja, naš način življenja in delovanja, našo identiteto. Tudi Unescova  definicija pravi, da je »kultura celoten sestav različnih duhovnih, materialnih, intelektualnih in čustvenih pojavov, ki so značilni za družbo in družbeno skupino. Ne vključuje samo umetnosti in literature, marveč tudi načine življenja, osnovne človeške pravice, vrednostne sisteme, tradicije in verovanja…Kultura usposablja za mišljenje. Prav ona nas naredi specifično človeška, razumna bitja, obdarjena s kritično presojo in čutom moralne obveznosti. Po zaslugi kulture odkrivamo vrednote in se odločamo. Po njeni zaslugi se ljudje izražajo, se zavedajo sebe, spoznavajo svojo nepopolnost, postavljajo pod vprašaj svoje lastne dosežke, neutrudno iščejo nove pomene in ustvarjajo dela, s katerimi presegajo svoje omejenosti« (po Gallagher 2003: 210).  Ko opisujemo ali analiziramo kulturo vsakdanjosti ali način življenja neke družbe, nas torej zanimajo prav vsi pojavi od verskih predstav in  umetnosti do običajev in prava, njihova medsebojna prepletenost ter njihov vpliv na vsakdanje življenje posameznika in družbe. Večina družb pa ni monolitnih, razdeljene so v več družbenih skupin ali slojev, ki so medsebojno prepleteni, soodvisni ali drug drugemu nasprotujejo. Pri tem gre lahko za ekonomske in politične dejavnike ali le za zelo različne poglede na svet. Ker »so lahko ljudje znotraj enega ljudstva globoko razdeljeni glede temeljnih pogledov na življenje« (Gallagher 2003: 10), so predmet antropoloških raziskav kulture vseh plasti neke družbe. Prav tako je predmet raziskav v današnjem času tudi multikulturnost, posebno vprašanje pa je še vloga prevladujoče kulture, saj nekateri raziskovalci menijo, da »ima ameriška zabavna industrija skorajda monopol nad slikami, ki vplivajo na mlade v vsej globalni vasi. Ta izvoz slik, razlagajo, je mogoče močnejši pri oblikovanju prihodnosti kakor pa izvoz orožja« (Gallagher 2003: 12).

 

Družboslovne vede se v zadnjih letih vse bolj zanimajo tudi za ti. popularno kulturo, ki je bila doslej skoraj spregledana, saj so se strokovnjaki največ posvečali le raziskovanju ti. visoke, elitne, klasične kulture. Vendar je prevladalo spoznanje, da je  popularna kultura prav tako del družbene resničnosti in jo tudi pomaga sooblikovati, poleg tega pa ima lahko v določenih primerih še druge lastnosti, vredne pozornosti, npr. izvirnost, nenavadnost, neobičajnost s katerimi presega ali izziva ustaljena družbena ali umetnostna pravila. Popularna kultura zajema široko področje ustvarjalnosti, od filma, grafitov, stripov, literature, glasbe, mode, pa še različne medije, kot so tisk, radio ali televizija, kulturo zvezdništva, reklame, oglaševanje, in druge pojave, ki sooblikujejo in posredno ali neposredno vplivajo na način življenja in razmišljanja ljudi. S popularno kulturo se ukvarjajo različni avtorji, ki k njej pristopajo z različnimi raziskovalnimi metodami in teoretskimi izhodišči.  Tudi opredelitev, kaj je popularna kultura, je več, prav tako avtorji na različne načine pojasnjujejo razlike med visoko, ljudsko in popularno kulturo. V slovenski etnologiji se je sredi sedemdesetih let 20. stoletja pojavilo razmišljanje, da je popularna ali množična kultura med najnižjimi plastmi prebivalstva nadomestila ljudsko kulturo iz obdobja pred industrijsko dobo. Šlo naj bi za pojave množične kulture, ki so po svojem bistvu industrijskega izvora (SEL, 2004: 332).

 

Pojem popularna kultura najdemo v novem Slovenskem etnološkem leksikonu pod geslom množična kultura. Le ta označuje sodobno kulturo 20. stoletja, za katero naj bi bili značilni možnost neskončne reprodukcije kulturnih dobrin, ki niso ne elitne in ne enotnega izvora ter možnost njihove distribucije skozi množična občila (SEL, 2004: 332). V tem leksikonu najdemo poleg pojma množična kultura še pojem množična ali trivialna literatura, za katero je prav tako značilna serijska produkcija. Trivialna, lahka ali popularna literatura so pojmi, ki označujejo književnost, namenjeno manj zahtevnim, preprostejšim bralcem (SEL, 2004: 643). S pojmom množična umetnost pa označujemo cenene likovne izdelke, za katere je prav tako značilna serijska izdelava. Sem spadajo tiskane podobice, ki so se začele pojavljati že v 18. stoletju, tiskane barvne slike, uliti kipci in razno  okrasje, namenjeno širokemu krogu uporabnikov (SEL, 2004: 332).

 

Eden od ključnih pojmov pri opredeljevanju popularne kulture je tako možnost reprodukcije kulturnih dobrin. O reprodukciji umetnin je na primer pisal  Walter Benjamin v besedilu Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati (v knjigi Izbrani spisi objavljeno besedilo je novejša različica, nastala med leti 1936 in 1939). V njem spremlja različne umetnostne zvrsti skozi zgodovino in ugotavlja, da je bilo umetnino sicer vedno mogoče reproducirati s posnemanjem originala, vendar pa je tehnična reprodukcija umetnine nekaj novega, kar se uveljavlja vedno močneje in pomembno vpliva na percepcijo umetniškega dela in na življenje samo. S spremenjenim načinom življenja se skozi zgodovinska obdobja spreminja tudi način človekovega čutnega zaznavanja; zaznavanje je tudi zgodovinsko določeno (Benjamin 1998: 152).

Tako je pojav grafike, nato tiska, fotografije in zvočnega filma spremenil način zaznavanja ne le umetnosti, ampak tudi  realnega sveta. Enkratno umetnino zaznamuje pristnost, tehnična reprodukcija pa »zamenjuje enkratni pojav umetniškega dela z množičnim« (Benjamin 1998: 151). Pristnost je po Benjaminu vse, kar umetnini daje tradicija, »od njenega materialnega trajanja vse do zgodovinskega pričevanja«; v reprodukciji pa se pristnost človeku izmakne, izgubi »zgodovinsko pričevalnost« (Benjamin 1998: 151). Tradicija izgubi avtoriteto. »Enkratnost umetnine se ujema z njeno ujetostjo v tradicijo« (Benjamin 1998: 153), tradicija pa je vedno nekaj živega, nekaj, kar se neprestano spreminja. Zaznavanje antične umetnine je bilo tako v antiki drugačno kakor  zaznavanje iste umetnine v naslednjih obdobjih. Najstarejše umetnine so bile vedno povezane z magičnimi in religioznimi obredji, v njih so imele »svojo izvirno in prvo uporabno vrednost« (Benjamin 1998: 154). V renesansi pa se je izoblikoval drugačen odnos do umetnin, ki je trajal tri stoletja: umetniška dela so bila v tem času v službi lepote.

S pojavom fotografije kot reproduktivne tehnike pa se »spremeni tudi celotna funkcija umetnosti« (Benjamin 1998: 155). Po Benjaminu odslej ta funkcija ne izhaja več iz rituala, ampak iz politike. Za umetnine, namenjene ritualu, je bila pomembna njihova kultna vrednost, kasneje – s pojavom fotografije –  pa postaja vse pomembnejša njihova razstavna vrednost. Kultna vrednost slike ima po Benjaminu zadnje zatočišče v zgodnji, portretni fotografiji, »v kultu, ki obuja spomine na daljne in umrle« (Benjamin 1998: 157). S pojavom fotografije se spremeni narava umetnosti.

 

Še bolj pa je svet umetnosti pretresel pojav filma. Spremenjena je vloga igralca:  igralec pred kamero je v čisto drugačnem položaju kot gledališki igralec pred svojim občinstvom; njegova vloga je sestavljena iz več delov, ki jih je možno posneti v različnih časovnih obdobjih in na različnih prizoriščih; filmskemu igralcu je  pogosto prepovedano  vživeti se v vlogo. Posledica vsega tega je kult zvezdništva ali umetno ustvarjanje osebnosti, ki ga podpira filmski kapital. Spremeni pa se tudi samo dejanje ustvarjanja. Delo snemalca se  na primer razlikuje od dela slikarja v tem, da  slikar ohranja distanco do predmeta, »snemalec pa prodira globoko v tkivo danosti«;  slika, ki jo posname snemalec, »je večstransko razbita in njeni deli se spajajo po novih zakonitostih« (Benjamin 1998: 167). Tudi fizično zaznavanje umetniške stvaritve se spremeni. Slikarsko delo vodi gledalca h kontemplaciji, v filmu pa se podobe nenehno menjavajo. Sliko si ogleduje posameznik ali le nekaj posameznikov naenkrat, ogled filma pa je prireditev za množico gledalcev. Film omogoča videti stvari, ki jih v vsakdanjem življenju ne zaznamo. Vse to spreminja odnos ljudi do umetnosti. Po Benjaminu je film »umetniška oblika, ki ustreza povečani smrtni nevarnosti, s katero se sooča današnji človek. Potreba po izpostavljanju šokantnim učinkom je način njegovega prilagajanja nevarnostim, ki ga ogrožajo« (Benjamin 1998: 172).

V sklepnem delu svojega spisa na kratko analizira Marinettijev Manifest k etiopski kolonialni vojni (le ta govori o estetiki vojne) in ugotavlja, da je umetnost  v času fašizma dosegla najvišjo stopnjo odtujitve od človeka. »Človeštvo…je zdaj samo sebi predmet opazovanja. Njegova samoodtujitev je dosegla tisto stopnjo, ki dopušča, da lastno uničenje doživlja kot prvovrsten estetski užitek« (Benjamin 1998: 176).

 

Kako  lahko film  prikazuje  le odlomke resničnosti, iztrgane iz zgodovinskega in družbenega konteksta in s tem služi politiki ohranitve moči neke družbene skupine ali gibanja, ki si v ta namen ne pomišlja manipulirati z množicami in posameznikom, dokazuje tudi nedavno posnet italijanski film Srce v breznu. Nekaj sto kopij te TV nadaljevanke o fojbah naj bi preplavilo Italijo in druge evropske dežele in razkrilo »nekakšno množično preganjanje in pobijanje Italijanov v Istri po kapitulaciji Italije« (Gregorič 2005: 30). Z enostranskim prikazovanjem zgodovinskih dogodkov in zamolčanjem številnih drugih povračilnih ukrepov, ki so se zgodili po koncu druge sv. vojne, želi film pri gledalcih vzbuditi ogorčenje nad ravnanjem istrskih partizanov; pri tem pa avtorji filma popolnoma zamolčijo vse zločine, ki so jih pred in med drugo sv. vojno zagrešili fašisti na različnih ozemljih vse od Ljubljane do Afrike.

 

V filmu je prav tako možno prikazati stvari, ki so le plod domišljije in v resničnosti – vsaj kakršno poznamo –  ne obstajajo. Taki so na primer  znanstveno fantastični filmi, ki stegujejo svoje tipalke v prazgodovino ali v prihodnost in v vesolje – nekakšni miti sodobnega človeka, ki pa vendarle vplivajo na njegov odnos do sveta. Prav tako sooblikuje način mišljenja tudi vrsta sentimentalnih nadaljevank ali plehkih zabavnih oddaj, ki ne prikazujejo resničnega sveta in prav nič ne pripomorejo k razreševanju pravih stisk današnjega človeka.

Oddaje z imenom reality show so v tujini znane že nekaj let in so se zdaj udomačile tudi na naši televiziji. Komunikolog dr. Marko Milosavljevič meni, da so se ljudje »po nekem obdobju vrhunske produkcije, brezhibnosti, elektronskih naprav in popolnosti … tega nasitili in se želijo vrniti h koreninam … k nekemu minimalizmu« (Frelih 2005: 26). Reality show so po njegovem mnenju oddaje, namenjene ljudem, ki »se zabavajo z gledanjem običajnih ljudi v njihovem vsakdanjem življenju. Ponekod počnejo tudi vulgarne stvari ali pa čisto banalne. Dolga leta smo živeli v okolju, ko so ljudje skrivali svojo zasebnost. Poznali smo znane osebnosti, ki so jih preganjali vsiljivi fotografi, danes pa se običajni ljudje odpirajo in želijo, da gledalci vidijo v njihovo zasebno življenje« (Frelih 2005: 26). Z resničnostnimi šovi tekmujejo skrite kamere, ki dandanes postajajo vse bolj vsiljive. Kljub temu, da so oddaje priljubljene, ker naj bi se gledalci laže poistovetili z običajnimi ljudmi, ki v teh oddajah nastopajo, pa je avtor mnenja, da so reality show le iluzije resničnosti, saj se ljudje, ki nastopajo, zavedajo prisotnosti kamere in torej ne morejo biti povsem resnični.

 

Nekateri strokovnjaki opozarjajo tudi na posledice, ki jih ima gledanje filmov (ali risank) na naše kognitivne sposobnosti.  Dr. Meta Grosman na primer primerja učinke, ki ga imajo na otroka  poslušanje in branje pravljic na eni ter gledanje risank na drugi strani. Risanke so zvrst vizualno podprte pripovedi, ki je lažja za sprejemanje. Pri pretiranem gledanju risank je zanemarjena  zgodnja bralna vzgoja in otroci imajo kasneje v šoli težave z branjem. Prav glasno branje v družini  pa vpliva na poznejše otrokove bralne sposobnosti. Branje je pogoj za uspešno šolanje, kot tako pa ni le pot do leposlovja, ampak spodbuja tudi kognitivni razvoj (navajam po Grosman 1998).

Seveda ne zanikam tudi pozitivnih strani filma; le da mnoge raziskave kažejo, da je čas, prebit pred tv ekranom celo pri otrocih vse daljši in da to pač prinaša tudi neljube posledice.

 

Poleg možnosti serijske izdelave avtorji omenjajo tudi cenenost kulturnih dobrin, ki niso elitne in so namenjene preprostejšim ljudem. Ena od vrednostnih oznak za množične in cenene, neustvarjalne, lažne umetniške izdelke je tudi beseda kič. O kiču je na primer pisal slovenski raziskovalec Gorazd Makarovič v krajšem delu Kič/Kitsch –  vodniku po razstavi, ki so jo na to temo pripravili v Slovenskem etnografskem muzeju. Po odpravi podložništva in z industrijsko revolucijo v 19. stoletju je prišlo do velikih sprememb v načinu življenja vseh prebivalcev. Kmetje so opuščali poljedelstvo in se selili v mesta ter tu začeli privzemati nove navade in kulturne vrednote ter zavračati stare. Konec 18. in v prvi polovici  19. stoletja se na podeželju pojavi množična obrtna slikarska, kiparska in rezbarska ustvarjalnost za opremo kmečkih domov, ki je na preprost način posnemala cerkveno umetnost in umetnost višjih družbenih plasti. Ob velikem povpraševanju je uspevala  do konca 19. stoletja. Kmetom, ki so se preselili v mesta, pa so postali taki izdelki znamenje neuglednega porekla, zato so začeli hitro izginjati. Nadomestili so jih industrijski serijsko izdelani predmeti, ki pa so bili oblikovani izključno po tržnih zakonitostih in so zato lahko pomenili le nadomestek za umetniški izdelek – tako je nastal neumetnostni izdelek – kič – ki je pomembno vplival na oblikovanje okusa v mestih in kasneje na podeželju. To vrsto kiča avtor imenuje vulgarni kič. Loči pa še akademski skriti kič, značilen za snobizem plemstva in kasneje bogatega meščanstva. Po letu 1945 se pojavi novejša varianta skritega kiča ali socialistični realizem – le tega avtor primerja  s skritim kičem fašistične in nacistične umetnosti. V 60. letih se pojavi nova oblika skritega kiča, ki se kaže v modnosti in estetiziranju; v načinu življenja je to posnemanje elitnejših družbenih plasti z zahoda, v likovnem smislu pa gre predvsem za umetnostne predmete, namenjene krasitvi zasebnih ali javnih prostorov.

Po avtorjevem mnenju pri kiču ne gre predvsem za slabe likovne izdelke. Bistveno za opredelitev kiča je, da spregleda vse resnične življenjske probleme ter da pri ustvarjanju umetnostnega izdelka prevlada kak drug, neumetnostni vidik. Pri vulgarnem kiču prevladuje tržni vidik. Pri umetnosti totalitarnih režimov se propagandnemu pridruži vidik manipuliranja z množicami, pri skritem kiču pa gre za snobistične težnje. Kič je tako pojav industrijske družbe in je značilen  za vse družbene plasti povsod po svetu. Zato so nekateri avtorji govorili o industrializaciji ustvarjalnosti, Th. W. Adorno pa je vpeljal izraz kulturna industrija ter obsojal množično kulturo kot zlo. G. Makarovič meni, da je kulturna industrija sedanjosti zamenjala ljudsko umetnost preteklosti. Tudi današnja potrošniška družba manipulira z množicami – odriva pravo, ustvarjalno umetnost ter vpeljuje amerikanizacijo kulture. Rešitev vidi v podpiranju prave umetnosti,  ki je namenjena spoznavanju in ustvarjanju sveta ter zahteva aktivno sodelovanje posameznikov (vse navajam po Makarovič 1971: 3-15).

 

Znotraj vsake družbe poleg dominantne kulture obstajajo tudi drugačne kulturne skupine in alternativne oblike ustvarjanja. Tak primer so gibanja mladih, ki so v Evropi doživela pravi razmah po prvi svetovni vojni. Sociolog Gregor Tomc v delu Druga Slovenija loči mladinska gibanja na subkulturna, ki »razvijajo lasten svet, enklavo paralelnih vrednot, navad, ustvarjanja«, subpolitična, ki se zavzemajo za spremembo družbenega reda in kontrakulturna, ki skušajo »svojo paralelno subkulturno držo narediti z radikalnimi političnimi sredstvi za družbeno dominantno« (Tomc 1989: 55). V delu so vsa ta različna mladinska gibanja (od političnih do kulturnih)  na Slovenskem prikazana kronološko in v povezavi z vsakokratnim splošnim zgodovinskim, političnim  in kulturnim ozadjem.

 

Že na prehodu v 20. stoletje se je v Nemčiji pojavilo mladinsko gibanje Potepuške ptice. Sestavljali so ga šolarji in nekateri študenti, ki so bežali iz mest ter peš popotovali po podeželju, spali pod milim nebom ali v šotoru, včasih pomagali kmetom ter ob večerih posedali ob ognju in  si pripovedovali zgodbe. Prepevali so ljudske pesmi, ki so jih zbirali in zapisovali, nato pa priredili za večglasno petje in instrumentalno spremljavo (navajam po Tomc 1989: 33). Iz tega gibanja je izšlo več mladinskih političnih gibanj, na Slovenskem na primer gibanje Preporod, tajna revolucionarna dijaška organizacija, ki je začela delovati leta 1912.

Ko je bila v Ljubljani leta 1919 ustanovljena Univerza, so nastajala tudi razna študentska društva, ta pa so organizirala tudi svoje klube, namenjene seminarjem, zabavam in družabnosti. V tem okolju se je razvila jazzovska subkultura. Jazz, ki se je rodil na ameriških tleh in preko zahodnih evropskih držav prišel tudi do nas, je »vračal veselje do muziciranja, spontanost, plesnost itd., ki so se v tedanji klasični in ljudski glasbi izgubile« (Tomc 1989: 47). Pojavili so se prvi jazz ansambli, spremenilo pa se je tudi družabno življenje mladih. Na novo glasbo in nove družabne plese so odrasli reagirali različno, nekateri z naklonjenostjo, drugi zelo ogorčeno.

V času pred, med in po drugi svetovni vojni sta bila politični in kulturni boj, ki sta ga vodili komunistična partija in njen mladinski podmladek Skoj, tesno medsebojno prepletena. Da bi pritegnili čimveč ljudi v svoje vrste, so prirejali mitinge in zborovanja, ki pa jih je bilo treba skrbno organizirati in preprečiti stihijo. V ta namen so prirejali pevovodske tečaje, pisali pesmi s primernimi besedili in napevi, ustanavljali pevske zbore. V številnih mladinskih domovih, čitalnicah, študijskih krožkih, igralskih skupinah, na sestankih in kulturnih tekmovanjih so si prizadevali za »kulturno preobrazbo otrok in mladine« (Tomc 1989: 63).

Partija je takrat zagovarjala podobna stališča o umetnosti kot pred tem Cerkev: umetnost naj bo zdrava, le tako bo prišla do ljudstva. »Umetniki naj črpajo iz današnjih dni in današnje problematike slovenskega naroda« (Tomc 1989: 65). V času italijanske okupacije je jazzovska scena v Ljubljani cvetela; partizani in nacisti pa za jazz niso kazali nikakršnega posluha.

Po končani drugi svetovni vojni se je na Slovenskem začela »borba na kulturni fronti. Na dobri strani je bila ljudska umetnost…na slabi strani pa dekadentna ostanka stare družbe, elitna kultura in jazz« (Tomc 1989: 69). Začel se je »proces transformacije v rusko kulturno provinco«  (Tomc 1989: 70) in boj proti nevarnostim tujih idejnih vplivov. Družbena klima je bila represivna, meje zaprte. Igranje jazza je bilo prepovedano, zahodni plesi prav tako, v lokalih so bile pogoste policijske racije, tuje revije so bile nedosegljive, oblačenje po zahodni modi in nošenje daljših las je bilo nezaželeno. Jazz je postal pri nas po drugi svetovni vojni političen problem. »V prostor med protagoniste in potrošnike nove subkulture na eni strani ter zabavno industrijo, moderno tehnologijo, možnosti  nastopanja…na drugi strani se kot klin zareže…politična oblast« (Tomc, 1989: 84). Oblast je omejevala dostop do tehnologij, možnosti nastopanja, svobodo združevanja.

Jazz glasba se je razmahnila šele proti koncu petdesetih let. Takrat je začela počasi  izgubljati svoj subkulturni položaj in je  postala družbeno sprejemljiva. Začela se je tudi spreminjati: free jazz  ni bila več glasba za druženje in ples, popularni jazz pa je potonil v tradicijo.

V svetu in pri nas pa je v tistem času »postajala dominantna neka druga subkultura mladih, rokenrol« (Tomc 1989: 85). Ker je bila kupna moč mladih šibka, množična javna občila pa  pod nadzorom oblasti, ki se je trudila tudi, da so mladi  prosti čas preživljali organizirano (brigade ipd.), je bila rokenrol subkultura sprva omejena na študente ter na višje in srednje sloje (navajam po Tomc 1989: 89). »Ker je bila scena dokaj neizrazita, atomizirana in javnosti nevidna, tudi ni bilo izrazito negativnih reakcij okolja« (Tomc 1989: 92).

V šestdesetih letih so se nekateri mladi elitni kulturniki združili v skupini Oder 57 in Perpektive. Verjeli so v poslanstvo visoke kulture in v vrednote revolucije in socializma. Zaradi teh idej je bila ta kontrakultura mladih za oblast vseeno sprejemljivejša kot subkulturne skupine, ki so predstavljale »nesprejemljiv idejni vpliv Zahoda« (Tomc 1989: 97); na subkulturo svojih vrstnikov pa je gledala zviška tudi elitna revolucionarna mladinska kontrakultura.

Tudi na področju filma je vladala resnobnost. Domači politični, partizanski in ideološko vzgojni filmi niso bili komercialno uspešni. Šele po informbiroju se je Slovenija začela počasi in previdno odpirati na Zahod; prej prazne kinodvorane so se napolnile, ko so začeli predvajati zahodnoevropske in ameriške filme;  še bolj pa je bil med gledalci priljubljen  češki režiser František Čap, ki je  »publiki ponudil prve domače zabavne filme« (Tomc 1989: 102). Čapovi filmi so bili sproščeni, komični, apolitični, naivni…in nekaj novega v svetu, kjer so vladali delo, resnost,  politika, marksistična znanost. Zato ni čudno, »da je Čap v svojih filmih sodeloval s tedanjo slovensko jazzovsko sceno« (Tomc 1989: 104).

V šestdesetih letih se je v slovenskem prostoru uveljavila rock glasba. Rock glasbeniki so z novo glasbeno govorico (ritem, drugačna harmonija, ponavljanje, drugačni zvočni učinki, nova glasbila itd.) v glasbo »vrnili to, kar se je izgubilo v stoletjih intelektualiziranja – hedonistično zadovoljstvo čutov«(Tomc 1989: 107). V šestdesetih letih je bil rock prava množična mladinska subkultura z množico skupin in kantavtorjev ter z množico poslušalcev, ki so uživali v »kolektivnem ritualu druženja in zabave« (Tomc 1989: 109). Skupine so v glavnem preigravale tuje uspešnice. Rockerji so imeli tudi izdelano zunanjo podobo (dolgi lasje, kavbojke, grafiti na obleki). Odpirali so se mladinski klubi. Na radiu te glasbe še vedno niso predvajali, tudi odklonilnih reakcij je bilo veliko, ni pa bilo represivnih akcij s strani države.

V sedemdesetih letih so bile prepoznavne tri struje mladinskega gibanja: študentsko gibanje, subkultura progresivne rock glasbe ter življenje v komunah, v katerih so mladi želeli uresničevati »hipijevske ideje Plemena« (Tomc 1989: 113).

V tem času je prišlo do prvih študentskih uporov, demonstracij in zasedbe Filozofske fakultete. Na kulturnem področju so študentje nihali med elitno in avtonomno študentsko kulturo, na političnem pa so oblast opozarjali na socialno neenakost in druge pereče probleme tedanjega časa.

Pojavile so se prve diskoteke, v tedniku TT sta bili dve strani posvečeni mladinski kulturi, ustanovljen je bil radio Študent, organizirani so bili prvi odprti rock festivali, izšla je prva slovenska rock plošča. Hkrati je postajala družbena klima bolj represivna.

Pri komunah in stanovanjskih skupnostih pa je šlo za poskuse drugačnega načina življenja, kar se je kazalo kot življenje v širših družinskih in prijateljskih skupnostih, v posebni opremi bivališč, v zunanjem videzu, prireditvah, glasbi, umetniških projektih, občutljivosti za ekološke probleme, poudarjanjem zdravega načina življenja v naravi, prakticiranju joge, preučevanju vzhodnih filozofij, kajenju marihuane.

Študentsko gibanje je podleglo asimilaciji v dominantno kulturo in iz njega so izšli številni kulturniki in politiki. Življenje v komunah je nihalo med pripadnostjo skupnosti in odprtostjo navzven in je bilo zaradi teh napetosti kratkega roka. Le »rock subkultura je svojim pripadnikom omogočila celovito identifikacijo s paralelnim življenjskim stilom in ji je krizno obdobje uspelo preživeti« (Tomc 1989: 128).

Vendar so se tudi v rocku dogajale spremembe, prihajalo je do spajanj rock glasbe z drugimi glasbenimi stili, a za protagoniste in za potrošnike glasbene scene »je predstavljal tak razvoj slepo ulico. Ta glasba je bila zanje dolgočasna, preveč kompleksna in pozerska« (Tomc 1989: 129).  Nato se je sredi sedemdesetih let  na glasbeni sceni pojavila nova zvrst glasbe, punk – »prečiščeno preprosti in bučni rock minimalizem je postal za naslednjih nekaj let pojem tistega, kar je bilo treba igrati« (Tomc 1989: 130). Punk spremljajo tudi nov imidž, nov način plesa,  nihilističen  pogled na svet, prepoznaven življenjski stil,  grafiti, družabna zbirališča. Oblast je na širjenje te subkulture odgovorila represivno, tako da se je punk obdržal le nekaj let. Pojavila pa se je skupina Laibach (NSK) in njeno delovanje so različni avtorji interpretirali  na zelo različne načine. Prišlo je tudi do novih alternativnih družbenih gibanj in alternativnih razmišljanj o civilni družbi.

 

Tomc loči v vsaki družbi vsaj dva nivoja: »družbeno v širšem pomenu besede, kot kontekst, v katerem se dogajajo naše skupinske pripadnosti« in »naše individualne, neponovljive predelave družbenega izkustva« (Tomc 1989: 133). V zahodnih družbah so za  širši kontekst družbenega  značilni tržno blagovni odnosi in demokracija kot   relativno trajni vzorci družbene organiziranosti. Posameznikovo družbeno delovanje pa je bolj prehodne narave. Za vsako družbo pa velja, da je to kompleksen pojav, ki se ga ne da sistematizirati, saj je v nenehnem spreminjanju. Še posebej po drugi svetovni vojni pa je ena od posebnosti modernih družb prisotnost mladinske subkulture (po Tomc 1989: 145).  Opaža tudi, da postajajo nekatere vrednostne orientacije te subkulture prisotne tudi v drugih plasteh prebivalstva. Pojav mita »biti mlad« razlaga najprej na primeru glasbenega dogajanja. Tu sta se elitna klasična in potem jazzovska glasba tehnično in kompozicijsko razvili do te mere, da je prišlo »do skorajda popolne odtujitve poslušalstva od te glasbe« (Tomc 1989: 146). Na drugi strani tega procesa »nepregledne multiplikacije načinov elitnega ustvarjanja« je prišlo do »odmiranja ljudske glasbe v novih urbanih središčih«, vse to pa je spremljal  predvsem po drugi svetovni vojni »proces krepitve zavesti o posebni skupinski pripadnosti mladih« (Tomc 1989: 147). V času po drugi svetovni vojni so prišla na dan tudi številna moralna vprašanja in mladi so postali skeptični do vrednot odraslih, ki so bili krivi te vojne. Širjenje množičnih medijev je bilo prav tako pomembno pri oblikovanju enotnih orientacij in stilov mladih, ki so sicer prihajali iz različnih družbenih slojev. Podaljšano obdobje šolanja je pomenilo tudi daljše obdobje druženja z vrstniki in kasnejši vstop v svet odraslih. Ekonomski razvoj je povečal tudi kupno moč mladih, »večina subkulturnih praks pa je povezanih s potrošnjo v prostem času« (Tomc 1989: 147). Vse to je pripomoglo k oblikovanju zavesti o skupni pripadnosti. To zavest je bilo potrebno povezati še z lastno obliko ustvarjalnosti. Na glasbenem področju, kjer sta klasična in jazz glasba postali komorni, ljudska glasba pa je zamirala,  je bil to rokenrol.  Ta proces je »našel svoj zapozneli in nepopolni izraz tudi v totalitarnih državah« (Tomc 1989: 147).

Za subkulture so značilne tudi drugačne vrednostne orientacije kot so v veljavi v dominantni družbi. Tomc našteva nekaj takih temeljnih orientacij in poudarja, da se moramo »zavedati, da je subkultura le del … vsakdanjika njihovih pripadnikov« ter da se »pripadniki subkulturnega in dominantnega sveta razlikujejo med seboj le po nekaterih orientacijah« (Tomc 1989: 150).

Za subkulture naj bi bile torej značilne vrednote samorealizacija in izražanje sebe, svoboda, nenavezanost, množičnost, neodvisnost, ustvarjanje za trg.

 

Drugače kot Gregor Tomc, ki je v delu Druga Slovenija podal zgodovinski pregled, sociološko analizo in etnografski opis subkulturnih glasbenih in drugih mladinskih gibanj na celotnem slovenskem ozemlju, se je problematike glasbe in mladinske subkulture lotil dr. Rajko Muršič v obsežnem delu Trate vaše in naše mladosti. Pod drobnogled je vzel dogajanje na mikronivoju vasi Trate v Slovenskih goricah. Podrobno oriše življenje v tej vasi, vse  od njene zemljepisne lege, upravne razmejitve do družabnega življenja nekoč in v današnjem času. Razmišlja o glasbi in kulturi, o družbi in človeku. Posveti se vsem glasbenim pojavom na tem območju: od godčevstva  in ljudskega petja ter plesa, narodnozabavnih ansamblov in drugih ozvočenih orkestrov do prve punk rock skupine in prvega slovenskega punk kluba. Ugotavlja, da vsako okolje sprejema tuje elemente kulture oziroma glasbene vplive  na svoj način, jih priliči svojemu obzorju in načinu življenja. Prav tako se na polju glasbe kaže tudi boj med podrejenimi družbenimi skupinami in dominantno kulturo; skozi vso zgodovino in v vseh kulturah. Glasbeni dogodki so tudi ritualni in gradijo identiteto skupnosti. Odločitev za zvrst glasbe je stvar okusa, pa tudi želje, pripadati neki določeni skupnosti.

 

S katerega koli vidika že raziskujemo področje popularne kulture – ekonomskega, političnega, sociološkega, etnološkega, antropološkega – in katerokoli teorijo že zagovarjamo, je včasih nemogoče spregledati, na kakšen način sodobna popularna kultura s svojimi simbolnimi pomeni vpliva na način življenja, vrednote in razmišljanje mladih. Morda ne na vse, prav gotovo pa na tiste najbolj občutljive posameznice in posameznike. Raziskovanje takih pojavov meji že na druge vede, predvsem na psihologijo ali na  pedagiko, a je vseeno poučno.

V  knjigi Sodobna Ofelija je ameriška klinična psihologinja Mary Pipher pretresljivo opisala vpliv kulturnih dejavnikov na oblikovanje osebnosti mladih. Ker je najprej študirala in se ukvarjala s kulturno antropologijo, je zgodbe deklet, ki so prihajale k njej v ordinacijo, povezala s širšimi kulturnimi dejavniki. »Preučevalce kultur in osebnosti je mladostniška doba vedno prevzemala. To je prav posebno obdobje, ko se osebni, razvojni in kulturni dejavniki združijo in oblikujejo odraslega človeka. To je čas izrazitega notranjega razvoja in množične indoktrinacije« (Pipher 1999: 26). Raziskati je želela stičišče osebnega in političnega. »To je mračen kraj; osebni in družbeni dejavniki se prepletajo v vseh življenjih. Naše mišljenje, ki ga oblikuje družba, v kateri živimo, nas lahko zatre. In vendar je prav naše mišljenje tisto, ki lahko kulturo preuči in spremeni« (Pipher 1999: 26). V delu se ukvarja s teoretičnimi vprašanji o družbi in o njenem vplivu (in tudi o vplivu množičnih medijev) na način življenja mladih ter z vprašanji razvojne psihologije; v poglavjih o družini, materah, očetih, ločitvah, bolezni današnjega časa – depresiji, o anoreksiji, drogah in alkoholu, spolnosti in nasilju pa je predstavila življenjske zgodbe deklet in njihov način, kako so se uprle kulturnim vplivom ali zaradi njih izgubile zaupanje v življenje. Avtorica je ob navajanju primerov iz drugih, naravnejših kultur nakazala tudi nekatere rešitve, na primer obujanje primernih obredov uvajanja mladih v odraslo dobo. V enem od poglavij je primerjala način življenja prebivalcev ameriških malih mest v petdesetih letih dvajsetega stoletja z načinom življenja v mestih in velemestih v devetdesetih letih. Ugotavlja, da »zaradi medijev…vsa dekleta živijo v enem samem velikem mestu – nezdravem, nevarnem in kičastem, ki na vsakem koraku ponuja pijačo in premore le malo varnih kotičkov. Ženske so vedno bolj obravnavane kot seksualni objekti, s pomočjo njihovih teles se prodajajo traktorji in zobna pasta. Mehka in trda pornografija sta povsod. Še nikdar ni bilo toliko spolnih in fizičnih napadov na ženske. Dekleta so danes bolj ranljiva in polna strahov« (Pipher 1999: 27). Za razliko od Alice Miller, ki je raziskovala izgubo pravega jaza oziroma razcep osebnosti na pravi in lažni jaz pri otrocih in je krivdo za to pripisovala staršem, Mary Pipher pripisuje razcep na pravi in lažni jaz vplivom kulture. »Družba je tista, zaradi katere dekleta zavržejo pravi jaz in si nadenejo lažnega« (Pipher 1999: 37). Meni, da se starši večinoma zelo trudijo rešiti pravi jaz svojih hčera ter da jih spodbujajo, naj vztrajajo pri svojih zanimanjih iz otroštva. Starši »zavračajo vrednote medijev in se upirajo družbenim opredelitvam, ki obravnavajo njihove hčere kot kupca ali seksualni objekt. Preprečiti želijo, da bi njihove hčere prodale svojo dušo za priljubljenost. Borijo se za celovitost in pristnost« (Pipher 1999: 37). Vendar imajo starši na mladostnika  le omejen vpliv. »Ko dekleta vstopijo v širšo družbo, jih zanima mnenje njihovih prijateljev, ne staršev. Zgledujejo se po medijskih zvezdah, ne po starševskih idealih« (Pipher 1999: 37). V tem obdobju se mladostniki srečujejo s pritiskom, ki prihaja iz šol, revij, glasbe, televizije, oglaševanja in filmov, naj se odrečejo svojemu pravemu jazu. Ker si želijo priljubljenosti med vrstniki, svoj jaz razcepijo: en del je pristen, drugega oblikuje kultura (po Pipher 1999: 37). Navaja na primer vplive najstniških revij, kjer slike anoreksičnih manekenk in člankov o modi, ličenju in hujšanju dajejo mladim bralkam vedeti, da je v življenju dekleta pomembno le biti privlačna za moškega. Ob analizi reklam, televizijskih oddaj, časopisov, revij, učbenikov, psiholoških ali zgodovinskih knjig ugotavlja, da dekleta odraščajo v ženskam sovražni kulturi, kjer imajo moški politično in ekonomsko moč. V šoli so dekleta drugače obravnavana kot fantje. Dekleta živijo v svetu nasilja in strokovnjaki ugotavljajo, da več govorijo o smrti, večkrat sanjajo nasilje in da jih vedno bolj skrbi za prihodnost. V tem obdobju se mladi oddaljujejo od staršev in iščejo svoj samostojni jaz. Vendar »živijo v svetu, prepojenem z mediji in pogrošnimi vrednotami. Ko se dekleta oddaljijo od staršev, v tem svetu poiščejo napotke za odraščanje. Oklenejo se novega in zavrnejo staro« (Pipher 1999: 66). Takrat je za večino pomembna glasba. »Izraža silovitost njihovih čustev na način, ki je besede ne zmorejo.« Vendar »veliko glasbe za najstnice obravnava ženske kot seksualne avtomate« (Pipher 1999: 66).  V tem viharnem obdobju prihaja do sporov in razhajanj s starši. Posebno tista dekleta, ki delujejo iz lažnega jaza, »niso sposobne ohraniti razdalje do najstniške kulture. Odpovejo se odnosu, ki ga najbolj potrebujejo, odnosu z ljudmi, ki bi jih obvarovali pred propadanjem svoje osebnosti« (Pipher 1999: 67). Starši so včasih otrokom pomagali, da se vključijo v družbo, danes pa se »borijo proti vplivom družbe, saj vedo, da so za njihove hčere škodljivi…Želijo, da bi dekleta imela več časa za razvoj brez spolnosti, drog, alkohola in travm. Bojujejo se, da bi v uničevalnem okolju ohranili »dvospolnost« in celovitost svojih hčera« (Pipher 1999: 67). Najstniška kultura je polna alkohola, nasilja, drog, spolnega nadlegovanja. »Mladostnice so preko glasbe, televizije, filmov in pornografije izpostavljene grobim in neusmiljenim vzorom seksualnosti. Ujeta so v navzkrižni ogenj dvojnih sporočil naše družbe« (Pipher 1999: 70). Le »dekleta, ki obvarujejo svoj pravi jaz, se uprejo pritisku vrstnikov, ki vsiljujejo določen način vedenja« (Pipher 1999: 70). Odločitve ostalih niso posledice njihovih lastnih želja, pač pa želja drugih. Starši vzgojne neuspehe pripisujejo svojim nesposobnostim. Strokovne službe označijo take družine za nefunkcionalne. Mary Pipher trdi drugače. »Prepričana sem, da je nefunkcionalna pravzaprav družba« (Pipher 1999: 81). Amerika ceni svobodo in ta »nevarna kultura najstnicam sporoča, da bodo lahko odrasle le, če prekinejo vezi s svojo družino in jo celo prenehajo ljubiti«(Pipher 1999: 81). Starši na svoje otroke nimajo velikega vpliva, »močno pa jih za seboj potegnejo vrstniki, ki svoje ideje dobivajo v množičnih medijih…Družba mladostnikov je elektronska družba rock glasbe, televizije, videa in filmov. Obredi za sprejem v to družbo so tvegani. Odraslost, kot jo prikazujejo mediji, vključuje pitje, zapravljanje denarja in aktivno spolno življenje. Množični mediji želijo z najstniki zaslužiti, starši pa želijo, da odrastejo v srečne, uravnovešene osebe. Ta dva cilja nista združljiva« (Pipher 1999: 82). Mladi so pod vplivom medijev in prevzemajo vrednote, ki jim jih le ti ponujajo. Zato se znajdejo v konfliktu s svojimi lastnimi prepričanji in s starši, ki tem vrednotam nasprotujejo. Mladostniki na primer kajenje in pitje povezujejo z zrelostjo, »mediji pa še prispevajo k tej iluziji, saj izkušenost povezujejo s samouničujočim, nebrzdanim vedenjem, ne pa s preudarnim, premišljenim ravnanjem« (Pipher 1999: 199). Vse podobe v medijih prikazujejo mlade, srečne in nasmejane ljudi. Bolečina v tem modernem življenju nima več pravice bivanja. Mediji sporočajo, da je bolečina nekaj neobičajnega, da je z dekleti, ki niso srečna, nekaj narobe. Premagati jo je mogoče s kupovanjem pravih proizvodov. Užitki so nekaj najpomembnejšega, pravi ta vrsta miselnosti.  »Korporacijska Amerika spodbuja dekleta k porabi proizvodov, kot so kokakola in modne kavbojke, ter mamil, kot sta alkohol in nikotin, da bi tako ublažila svojo naravno in razumljivo bolečino. Tobačne tovarne so ugotovile, da so mladostnice idealna tarča za vsakogar, ki ponuja videz zrelosti in izkušenosti…Oglaševanje sporoča, da je to bolečino mogoče premagati s kupovanjem  in porabo izdelkov« (Pipher 1999: 199). Tudi na področju spolnosti imajo mediji velikanski vpliv. Mladi  dobivajo od družin, cerkev, šol in medijev različna in nasprotujoča si sporočila. Te različne paradigme trčijo druga ob drugo ob odločanju o lastni spolnosti, pa tudi v medsebojnih odnosih. »Naša kultura je glede spolnosti globoko razklana. Svoje hčere vzgajamo v celovite osebnosti, mediji pa jih omejijo na telesa. Filmi nas učijo, da so izkušeni ljudje svobodni in spontani, hkrati pa nas okolje svari, da je priložnostni seks lahko življenjsko nevaren. Ujeti smo v dvojne norme in nemogoča pričakovanja. Naši kulturni vzori idealne ženske seksualnosti odsevajo našo dvojnost o ženskah in spolnosti« (Pipher 1999: 205). Dekleta so pod pritiskom, da morajo biti seksualne ne glede na kvaliteto odnosa. Spolnost je povezana s svobodo, odraslostjo in zrelostjo. Filmi prikazujejo spolnost kot vznemirljivo in zabavno. Dekleta stalno poslušajo besede, ki opisujejo spolnost, a te besede imajo več opraviti z agresijo kot z ljubeznijo. Pri delu z najstniškimi prestopnicami je avtorica ugotovila, da so bila dekleta kljub spolno aktivnemu življenju neverjetno neizkušena in nepoučena. »Njihova spolna vzgoja so bili filmi in televizija. Lekcije so dobivale na cesti. Že njihovo znanje o telesu je bilo slabo. Še huje pa je bilo, da ta dekleta niso imela nobenih usmeritev pri odločanju o spolnosti. Niso vedele, da ima dekle pravico do zavestnih odločitev glede spolnosti. Vsa dekleta potrebujejo pomoč pri razumevanju kaosa, ki jih obkroža. V nasprotju s tem, kar sporočajo mediji, večina stvari, ki se dogaja v razmerju, ni seksualne narave« (Pipher 1999: 206 – 207). Tudi  spolno nasilje je povezano z mediji. »Spolnost je sedaj povezana z nasiljem, močjo, oblastjo in statusom. Število posilstev stalno narašča, ker je v kulturi vedno več destruktivnih sporočil o spolnosti« (Pipher 1999: 227). Prav tako je z vplivom medijev povezano pitje alkohola, uživanje drog in zapravljanje. »Alkohol je povsod – na kegljiščih, bencinskih črpalkah, drsališčih, v trgovinah in pralnicah. Oglaševanje je napadalno, pitje je povezano z bogastvom, potovanji, romancami, zabavo… Marihuana … je prisotna na vseh rockovskih koncertih in polnočnih filmih… Zapravljanje je razvedrilo« (Pipher 1999: 240).  Navaja primer vpliva oglaševanja: »Cassie in njene prijateljice oglaševanje preplavlja že od rojstva. Poznajo blagovne znamke in reklame. Večina njenih prijateljic ne prepozna rože naše države, zlate rozge, že na sto metrov pa prepozna pločevinko pijače. V neskončnost si popevajo reklamno melodijo. Cassie je bila leta izpostavljena sofisticiranemu oglaševanju, ki jo je naučilo, da sreča prihaja s porabo pravih izdelkov« (Pipher 1999: 240). Mladi imajo na voljo več možnosti za preživljanje prostega časa, a se le redko odločijo za branje knjig. Poslušajo popevke s sadomazohističnimi besedili. Seksualistična besedila in prodajanje izdelkov s pomočjo ženskega telesa so del njihove vsakdanjosti (po Pipher 1999: 240). »Nekoč je bilo v naši kulturi nemogoče dobiti informacije o spolnosti. Danes se jim ni mogoče izogniti. Zadržanosti ni več… Oddaje vabijo pare, da za pralni stroj prodajo svoje najintimnejše trenutke« (Pipher 1999: 241). Danes se v  Hollywoodskih filmih dva »srečata, spita skupaj, se prepirata in šele nato morda zaljubita. Hollywoodski ljubimci ne razpravljajo o kontracepciji in prejšnjih spolnih stikih. Ne sprašujejo se, kako bo spolna izkušnja vplivala na vse prizadete. Hollywoodski vzor spolnega vedenja ne bi mogel biti škodljivejši in bolj varljiv« (Pipher 1999: 241). Mladi vedo o spolnosti več, bolj so strpni do drugačnosti, prijaznejši do deklet, ki imajo otroke, a še vedno ne vedo, kdaj začeti s spolnimi odnosi in kako reči ne. Ne vedo, kaj vse vključuje dobra spolna izkušnja. Zmedeni so glede  primernega spolnega vedenja. Vrednote, ki so jih prejeli doma  ali morda v cerkvi, so drugačne od tega, kar jim sporočajo mediji. Dekleta so vzgojena, da ljubijo in spoštujejo same sebe v družbi »kjer je velikanska pornografska industrija omejila ženske na seksualne objekte« (Pipher 1999: 242). Primer iz prakse: »Cassie je postala neobčutljiva za nasilje. Televizija predvaja posebne oddaje o krvoskrunstvu in spolnih napadih. Na zaslonu je videla tisoče umorov. Gledala je filma Usodna privlačnost in Noč čarovnic II. Odkar se je pojavil Jeffrey Dahmer, pozna tudi nekrofilijo. Dnevnik Anne Frank je ni prizadel« (Pipher 1999: 242). Mary Pipher se je pri svojem terapevtskem delu osredotočala na »masovno kulturo in na škodo, ki jo povzroča mladim dekletom« (Pipher 1999: 255). Dekletom je pomagala odkrivati »moralne in smiselne načine za izražanje svoje seksualnosti v kulturi, ki jih zasipa s plastičnimi in usmiljenja vrednimi vzori seksualnosti«, jih učila »samospoštovanja v kulturi, v kateri žensko  opredeljuje njena zunanjost« in jim pomagala odrasti v kulturi, »v kateri ženskost pomeni pokornost, šibkost in ubogljivost« (Pipher 1999: 255). Ta družba uči, da  spolnost, alkohol in kupovanje moči vodijo v lepše življenje. Vendar je to kulturno nasilje, ker zaustavlja rast in razvoj. Zavzema se za dolgoročne in zapletene kulturne spremembe in citira avtorico Carol Bly: »Čez stoletje bo smešno, da nismo izdelali seznamov, kaj napravi človeka dobrega srca, svobodnega duha in drznih misli« (po Pipher 1999: 288).

 

Podobno kot Mary Pipher tudi mnogi drugi, ki se ukvarjajo z mladino, ugotavljajo večkrat uničujoč vpliv sodobne kulture na življenja mladih ljudi. Tako na primer francoski ulični vzgojitelj, pisatelj  in duhovnik Guy Gilbert  v svojih knjigah piše o poklicu uličnega vzgojitelja, pripoveduje zgodbe o mladih ljudeh z roba družbe ter opisuje njihov način življenja: prepuščenost ulici, kriminal, prostitucija, alkohol, droga, pretepi, zapori, bežanje, obup, posilstva… »Vedeti je treba, da imajo tipčki z ulice zelo omejen besednjak. Fantje, ki jih srečujem, uporabljajo največ kakih štiristo besed… Toliko da znajo brati in pisati; večinoma se tega naučijo šele v zaporu… Pri dvanajstih letih nehajo hoditi v šolo…Zato se začnejo potikati po lokalih: fliperji, igralni avtomati, cigarete, alkohol…« (Gilbert 1998: 19). Njegove knjige so polne gneva, ko ugotavlja vzroke za razmere v današnji družbi: brezbrižen odnos do mladih,  razslojenost družbe, prevladovanje kapitalistične miselnosti in želja po dobičku. V enem od poglavij svoje knjige Duhovnik pri barabah z ulice govori  o tem, kako so v blokovskem naselju v 19. okrožju v Parizu porušili staro stolpnico, nato pa ponaredili načrte in namesto predvidene zelenice postavili nov stolp in se jezi: »V tem naselju s pet tisoč prebivalci, od katerih je tri tisoč mladih, je predviden samo en majhen mladinski center, to je vse. Za tri tisoč mladih! V celotnem naselju ni kraja, kjer bi se lahko nemoteno zbirali…« (Gilbert 1998: 24). Leta 1973 je v pariški ulici Edouard-Pailleron neka gimnazija pogorela do tal. Ogenj sta podtaknila dva učenca, ki jima je bilo dovolj krivic. »Prišla sta pred sodnika. Resničnih krivcev pa se nihče ni trudil poiskati: tistih namreč, ki so pri zidavi uporabili tako vnetljive materiale, da je šola zgorela v bore štirih minutah!…Banke so grajene varno, šole ne! Cvenk ni vnetljiv, otroci pa so! Toliko o družbi, v kateri živimo« (Gilbert 1998: 53).  Mladi se zaradi kraj in drugih prekrškov pogosto srečujejo s policijo in se znajdejo v medijih, v črni kroniki. »Navadno časopisi brez zadržkov objavijo polna imena in včasih celo naslove starejših mladoletnih in odraslih prestopnikov« (Gilbert 1998b: 33). V majhnih, pa tudi večjih krajih ima to lahko posledice. »Posebno delodajalci zlepa ne pozabijo imena, ki se je pojavilo v časopisu« (Gilbert 1998b: 34). Policija včasih z njimi ravna nasilno in v nasprotju z zakoni. A mediji so v rokah močnejših.  »Vendar ostaja dejstvo, da iz večine časopisov slabo poučena javnost še vedno podpira in zagovarja policijo, pa naj se zgodi karkoli« (Gilbert 1998: 28).

Ob  tragični smrti (samomor) pa tak mlad človek ne najde svojega mesta v medijih: »Seveda časopisi in radijske postaje niso objavili niti najmanjšega odmeva na to brezimno smrt… Sam sem moral poiskati dopisnika nekega lokalnega dnevnika, ki je potem objavil članek….Spet sem lahko začutil vso globino prepada, ki loči te, ki nimajo ničesar, od tistih, ki imajo vse: na eni strani samota, brez najmanjše možnosti, da bi ti kdo prisluhnil…na drugi strani pa vsi vzvodi moči, tisti, ki utišajo nasprotnika, tisti, ki ti zagotavljajo, da se vselej znajdeš na prvi strani« (Gilbert 1998: 63).

 

Pri delu v knjižnici pa seveda opazim tudi, kakšne so bralne navade in okusi današnjih bralcev. Poleg študijske literature in knjižnih uspešnic si veliko ljudi izposoja knjige o zdravi prehrani, o zdravju in različnih alternativnih oblikah zdravljenja, pa knjige s ti. duhovno tematiko ali pa psihološke priročnike, kako preživeti ali biti uspešni v današnjem stresnem času, pa naj bo to  v službi, doma ali med prijatelji. Popularne so knjige Paola Coelha in druge podobne, ki razlagajo svet s pomočjo nevidnih energij, govorijo o vesoljni ljubezni in podobnem. Priljubljene so knjige o tehnikah meditacije in ozaveščanja, o jogi, reikiju, antropozofiji, teozofiji, astrologiji, radiesteziji, ajurvedski medicini, čakrah, magiji, hiromantiji;  knjige raznih karizmatičnih voditeljev različnih duhovnih gibanj od Oshoja do Sai Babe in tako dalje. Med pogosteje izposojenim gradivom najdemo knjige Dalaj Lame in druge budistične spise, knjige krščanskih piscev, zbirke modrosti ameriških staroselcev… Zelo velikokrat izposojena je tudi knjiga ameriške pesnice in jungovske psihoanalitičarke ter ohranjevalke in pripovedovalke starih zgodb, Clarisse Pinkola Estes, Ženske ki tečejo z volkovi, v kateri skozi prizmo mitov in pravljic raziskuje in pojasnjuje žensko psiho.  Pa druge knjige o mitologijah, simbolih, verskih ali etičnih vprašanjih. Tako se zdi, da ljudem kljub udobju današnjega življenja manjka duhovna dimenzija, le to pa iščejo v vseh mogočih smereh. Tudi v novem odnosu do narave. Nekateri bralci  se tudi srečujejo in se v skupinah pogovarjajo o prebranih knjigah. Ali si želijo in si prizadevajo tudi v življenju sami in  v skupinah uresničevati spoznanja, do katerih so se dokopali ob branju knjig.

 

Zdi se, da v današnjem času želi človek ponovno odkriti duhovnost in skupnost,  pa tudi vzpostaviti nov odnos do narave in do počela ženskega. Ta področja so bila v času razvoja tehnologije, znanosti in individualizma zanemarjena.

 

Razmišljanje Walterja Benjamina o nastanku likovnih umetnin v povezavi z magičnimi in religioznimi obredji lahko povežemo tudi z domnevami o nastanku pravljic.  Tako dr. Alenka Goljevšček meni, da so bile to  na samem začetku svete zgodbe,  neločljivo povezane z miti in obredi. Pripovedovale so o nastanku sveta in človeka, o smislu življenja, o smrti in posmrtnem življenju. Pravljice so svet razlagale, obredi pa so svet ohranjali v človeku primerni obliki. Obredni obhodi kolednikov, šem ali kresnic so na primer pomagali pomladi, da je pregnala zimo ali zemlji, da je bila rodovitna. Ko je  z razpadom plemenske skupnosti razpadla povezava med mitom, obredi in svetimi zgodbami, so nastale pravljice. Izgubile so pridih svetosti in postale zabava in užitek. Že beseda pravljica pomeni izmišljeno, neresnično zgodbo, v katero verjamejo le še otroci. Danes pa se ljudje ponovno vračajo k njim, kar dokazujejo že številni pravljični festivali in srečanja po vsem svetu. Po avtoričinem  mnenju so vzroki, zakaj  se današnji človek ukvarja s pravljicami, trije:  prijetni spomini na otroštvo, ponovno prebujanje narodne zavesti ter odkritje tradicije. Svet je namreč postal odprt in spremenljiv, v njem hitro izgubimo smer, zato iščemo korenine. »Moderni človek je izgubil posluh za sveto, odkril pa je posluh za zgodovino…Danes nam je vse, kar je staro,  vredno  in bolj ko je staro, vrednejše je. Tako tudi v pravcah odkrivamo svoje korenine, svojo rodovno preteklost in se, osamljeni v ponorelem hitenju današnjega sveta, rešujemo vsaj v nekakšne nadomestne skupnosti« (Goljevšček 2003: 41 – 43).

Tudi Benjamin je videl rešitev za odtujenost sodobnega človeka in umetnosti v opiranju na tradicijo, v obujanju spomina in oživljanju pristnosti. Tradicija pa je nekaj živega; ne  pomeni le izročanja  vrednost, znanj in navad iz roda v rod, ampak tudi ustvarjalno prilagajanje novim okoliščinam. Duhovno bogastvo, ki ga prejemamo od prednikov, je ravno tako pomembno kot tehnični napredek, če ne še bolj. Med duhovnimi dobrinami nekega naroda je med drugim tudi jezik in primer naših slovenskih prednikov  dokazuje, kako lahko narodna skupnost preživi skoraj tisoč let tuje prevlade, ker ohranja svoj jezik, duhovno izročilo in s tem identiteto.

Edvard Kovač pa se v delu Modrost o ljubezni sprašuje, katere so tiste skupne duhovne vrednote vsega človeštva, ki mu bodo pomagale preživeti. Odgovor najde v participacijski zavesti tradicionalnih kultur, ki sebe doživljajo kot del sveta, del okolja. Industrijska revolucija je prinesla tudi neusmiljeno izkoriščanje okolja. »Šele zavest o človekovi življenjski povezanosti z okoljem, o duhovni povezanosti s svetom, ki ga doživlja kot dar, mu bo pomagala, da preživi« (Kovač 1992: 84).

 

 

Literatura:

 

Benjamin, Walter: Izbrani spisi. Ljubljana, 1998.

Frelih, Dominik: Vse je le privid neke stvarnosti. V Družina št. 4,   23. jan. 2005.

Gallagher, Michael Paul: Spopad simbolov. Ljubljana, 2003.

Gilbert, Guy: Duhovnik pri barabah z ulice. Celje, 1998.

Gilbert, Guy: Alba in kavbojski škornji. Celje 1998b.

Goljevšček, Alenka: Pomen Prav(lji)c. V Primorska srečanja št. 271/272. Nova Gorica, 2003.

Gregorič, Milan in Pelicon, Lucijan: Ustavite gonjo! V Primorske novice št. 12, 15. jan. 2005.

Grosman, Meta: Risanka ali pravljica. V Otrok in knjiga št. 46. Maribor, 1998.

Kovač, Edvard: Modrost o ljubezni. Ljubljana 1992.

Makarovič, Gorazd: Kič/Kitsch. Vodnik po razstavi. Ljubljana, 1971.

Muršič, Rajko: Trate vaše in naše mladosti. Zgodba o mladinskem rock klubu. Ceršak, 2000.

Muršič, Rajko: Kreativna igra verjetja in napačnega razumevanja – punk rock v nekaterih slovenskih vaseh. V Etnolog št. 5.

Pipher, Mary: Sodobna Ofelija. Ljubljana, 1999.

Slovenski etnološki leksikon. Ljubljana, 2004.

Stankovič, Peter, Gregor Tomc in Mitja Velikonja: Urbana plemena. Subkulture v Sloveniji v devetdesetih. Ljubljana, 1999.

Šmitek, Zmago: Mitologija industrijske družbe (Ob knjigi Catherine in Ronalda Berndt »The Barbarians«). V Glasnik SED št. 2, let. 17, 1977.

Tomc, Gregor: Druga Slovenija. Ljubljana, 1989.

Verstva, sekte in novodobska gibanja. Ur. Vinko Škafar. Celje, 1998.

Vogrinc, Jože: Televizijski gledalec. Ljubljana, 1995.

Wiatr, Jerzy J.: Kaj je množična kultura? V Naši razgledi, 22.8. 1964.

Williams, Raymond: Navadna kultura. Izbrani spisi. Ljubljana, 1998.