V filmu Woodyja Allena Annie Hall se protagonist Alvy Singer, ki ga v eni od svojih najbolj prepoznavnih vlog igra režiser sam, zaplete v ljubezensko razmerje z naslovno junakinjo, vendar se z njo zaradi prevelikih nasprotij razide. Nato o njuni zvezi napiše dramo, ki pa ima v nasprotju z resničnimi dogodki srečen konec, saj par v njej ostane skupaj. Malo pred koncem filma Alvy opazuje igralca, ki vadita sklepni prizor njegovega dela. Sledi kader, v katerem Allen v svojem značilnem slogu uporabi metafikcijski postopek rušenja četrte stene, saj se Alvy obrne proti kameri in gledalcu pojasni, zakaj se je odločil, da bo drama imela happy end: »Saj veš, kako vedno poskušaš doseči, da bi se v umetnosti stvari izšle popolno, ker je v življenju to zares težko.« To misel je mogoče razumeti kot preprosto ugotovitev, da si avtorji s svojimi deli pogosto lajšajo nezadovoljstvo iz zasebnega življenja. Vendar pa po mojem mnenju implicira tudi težnjo po »popolnosti« umetniškega dela v razmerju do téme, ki jo obravnava. V tem primeru ta težnja seveda ni estetska kategorija, ampak avtorjevo prizadevanje, da bi prilagodil »resničnost« in poenostavljeno prikazal kompleksnejša vprašanja, ki jih obravnava v svojem delu.

Takšen ustvarjalski redukcionizem je trenutno morda najlaže opaziti v sodobni komercialni kinematografiji, ki ga rabi v želji, da bi dosegla karseda širok krog gledalcev. V nadaljevanju želim zato prikazati antipod omenjenemu postopku. To bom poskušal storiti prek interpretacije filma avstrijskega scenarista in režiserja Michaela Hanekeja Funny Games.

Haneke se je v zadnjih letih uveljavil kot eden izmed vodilnih evropskih filmskih ustvarjalcev; širšo prepoznavnost sta mu prinesla predvsem filma Beli trak, za katerega je leta 2009 dobil zlato palmo na festivalu v Cannesu, in Ljubezen, njegovo zadnje delo, ki mu je leta 2012 poleg zlate palme prineslo tudi oskarja v kategoriji za najboljši tujejezični film. Zgodnejši in manj znan film Funny Games sem iz njegovega opusa izbral zato, ker sem prepričan, da je to delo režiserjev najbolj odprt obračun s težnjo po »popolnosti« v filmih. V nasprotju z drugimi njegovimi deli namreč ne tematizira pojavov iz zunanje resničnosti, ampak se večinoma ukvarja prav s problemom pristopa k snemanju filmov.

 

Michael Haneke in njegovi pogledi na film

Haneke je od začetka svojega ustvarjanja prepoznaven po realističnem pristopu k filmu, za katerega so značilni dolgi statični prizori namesto hitrega menjavanja kadrov, ki gledalcu ne dopušča časa za refleksijo, minimalna uporaba montaže in izogibanje uporabi filmske glasbe. Takšen pristop, ki teži k objektivnosti, uporablja zato, ker ne želi manipulirati z gledalčevo interpretacijo filma. Zaveda se, da manipuliranja z gledalcem ni mogoče popolnoma omejiti. V filmu Jeana-Luca Godarda Mali vojak glavni junak Bruno Forestier trdi: »Film je resnica, štiriindvajsetkrat na sekundo.« Haneke v nasprotju z njim poudarja: »[F]ilm je štiriindvajset laži na sekundo v službi resnice. Oziroma v službi poskusa najti resnico« (Kusturica in Testor).

Na Hanekejevo delo so vplivali številni režiserji. Vplive je mogoče jasno razbrati s seznama njegovih desetih najljubših filmov, na katerega je uvrstil filme Slučajno, Baltazar in Lancelot du Lac Roberta Bressona, Zrcalo Andreja Tarkovskega, Salò Piera Paola Pasolinija, Angel uničenja Luisa Buñuela, Zlata mrzlica Charlieja Chaplina, Psiho Alfreda Hitchcocka, Ženska pod vplivom Johna Cassavetesa, Nemčija, leta nič Roberta Rossellinija in Mrk Michelangela Antonionija.1 Med sodobnimi režiserji najbolj ceni Abbasa Kiarostamija, Luca in Jean-Pierra Dardenna, Claire Denis in Bruna Dumonta, njegova najljubša igralca pa sta Jean-Louis Trintignant in Marlon Brando.2

Haneke se v svojih filmih, ki gledalca pogosto šokirajo in silijo k razmisleku, ukvarja z družbenimi problemi in tabuji, kot so odtujenost (Sedmi kontinent), nasilje (Bennyjev video, Skrito, Beli trak), rasizem (Neznana koda), seksualne travme (Učiteljica klavirja), staranje (Ljubezen) ipd. Namen svojih filmov pojasnjuje takole: »Moji filmi so zamišljeni kot polemične izjave proti ameriškemu ‘barrel down‘ filmu3 in njegovemu onesposabljanju gledalca. So poziv k filmu trdovratnih vprašanj namesto prehitrih in zato napačnih odgovorov, k razjasnjujoči distanci namesto k nasilni bližini, k provokaciji in dialogu namesto h konzumiranju in konsenzu« (Haneke, »Film« 89).

Haneke je prepričan, da ameriški mainstream filmi vedno zadostijo pričakovanju občinstva, ki želi imeti preprosto rešitev problema, s katerim se film ukvarja, oziroma jasne odgovore na vprašanja, ki jih postavlja. Takšne rešitve se vedno izkažejo za lažne, saj mnogi problemi nimajo enoznačne rešitve ali pa jih sploh ni mogoče rešiti. Zato Haneke trdi: »Naloga umetnosti je, da odpira vprašanja, ne pa da daje odgovore. In če želite jasnejši odgovor, se mu bom moral izogniti« (»Michael Haneke«). Po njegovi sodbi kvaliteten film sooči gledalca z novimi vprašanji in ga spodbudi k razmišljanju o temah, s katerimi se predtem še ni ukvarjal. Film, ki samo potrdi gledalčeva čustva, je izguba časa. Haneke poudarja, da ne želi obsojati tistih, ki filma ne dojemajo kot umetniški medij, ampak samo kot zabavo, vendar dodaja: »Filmi, ki so namenjeni zabavi, dajejo preproste odgovore, vendar mislim, da je to navsezadnje bolj cinično, saj gledalcu odreka prostor za razmišljanje. Če je na koncu več odgovorov, je to nedvomno bogatejša izkušnja« (prav tam).

Na vprašanje, zakaj snema filme, Haneke odgovarja: »Filme snemam zato, ker me prizadene neka situacija, nekaj, kar mi zbuja željo, da bi o tem razmišljal, nekaj, kar se ponuja umetniški refleksiji. Zmeraj si prizadevam, da na to, s čimer se ukvarjam, gledam neposredno. Po mojem mnenju je naloga filmske umetnosti, da nas sooči s stvarmi, ki so v zabavni industriji navadno pometene pod preprogo« (»Michael Haneke Quotes«).

Pri filmskem ustvarjanju se Haneke v vseh fazah ustvarjalnega procesa ravna po načelu natančnosti. Prav zato je znan po tem, da se na snemanju filma pogostokrat vede kot diktator, ki noče odnehati, dokler ne dobi natanko tistega, kar hoče. Kljub temu sam pravi, da je popolnoma zadovoljen že, če se sedemdeset odstotkov končnega izdelka ujema z zasnutkom, ki ga je prvotno imel v mislih. K temu dodaja, da je ustvarjanje filmov zanj oblika terapije, prek katere se lahko sooča s svojimi strahovi – s strahom pred bolečino, boleznijo, izgubo ljubljene osebe, smrtjo ipd.4

Ob tem ne pozablja, kako pomembna je vloga občinstva, ki gleda njegove filme. Po njegovem mnenju je vsak ustvarjalec, ki trdi, da mu je vseeno, ali ljudje vidijo njegova dela ali ne, lažnivec oziroma hinavec. Pomembno je že dejstvo, da režiserju denar in možnosti za snemanje novega projekta pogosto prinaša le dovolj veliko število gledalcev. Velikokrat režiser velja le toliko, kolikor velja njegov zadnji film. Vsak film je torej »tako ali drugače napad na gledalca« (Wray). Haneke verjame v gledalčevo samostojnost, zato, kot že rečeno, ne želi manipulirati z njim in ga usmerjati, ampak pričakuje, da bo sam dejavno dopolnil film s svojim lastnim razmišljanjem o njem. Svoj odnos do občinstva lepo strne z besedami: »V najboljšem primeru bi moral biti film kot smučarski skok. Gledalcu bi moral dati možnost poleta, medtem ko bi bil skok prepuščen njemu« (Oehmke in Beier).

Haneke se zaveda, da mnogo ljudi po ogledu njegovega filma sklepa, da je zelo mračna oseba. Večkrat ga označujejo za pesimista in nekateri celo za sadista. Sam se s tem ne strinja in trdi, da je v zasebnem življenju zadovoljen in da nima razloga za odklonilen odnos do sveta. Po njegovem mnenju je naivno pričakovati, da mora med delom in umetnikom nujno obstajati podobnost. Svoje poglede na filmsko umetnost sklene z besedami: »Ne verjamem, da umetniško delo spremeni družbo ali posameznika. Verjamem pa, da pomaga narediti svet znosnejši« (F. von Boehm in G. von Boehm).

 

Funny Games kot (ne)zabavna igra z gledalcem

Funny Games je Haneke kot scenarist in režiser posnel leta 1997. Na začetku filma se premožna avstrijska družina, Georg (Ulrich Mühe), njegova žena Anna (Susanne Lothar) in njun sin Schorschi (Stefan Clapczynski), s psom Rolfijem pelje na počitnice, ki jih namerava preživeti v počitniški hiši ob jezeru. Kmalu po prihodu se na njihovem posestvu pojavita mlada moška, Paul (Arno Frisch) in Peter (Frank Giering). Predstavita se kot prijatelja družine Berlinger, ki živi v bližini. Peter prosi Anno za štiri jajca, ki naj bi jih gospa Berlinger potrebovala pri kuhanju. Pravi namen njunega obiska pa se razkrije, ko Peter s palico za golf Georgu zlomi nogo. Nato namreč fanta člane družine vzameta za talce in jih prisilita, da sodelujejo v vse bolj krutih »zabavnih igrah«, ki se lahko v kateremkoli trenutku končajo z njihovo smrtjo.

Ta film je prelomnica v Hanekejevi karieri. Z njim je režiserju po treh filmih, ki so odmev doživeli predvsem v Avstriji, uspelo opozoriti nase tudi širše občinstvo. Film je sicer sprožil mešane odzive. Na festivalu v Cannesu je več gledalcev in kritikov zapustilo projekcijo. Sledile so kritike, češ da je edini namen filma sadistični užitek pri mučenju nedolžnih ljudi tako na platnu kot tudi v dvorani. Kljub temu je Haneke dobil tudi veliko pohval in celo nominacijo za zlato palmo. Odprle so se mu možnosti za snemanje v Franciji, kar je leta 2001 izrabil s filmom Učiteljica klavirja, s katerim je doživel mednarodni uspeh in se začel uveljavljati kot eden izmed najpomembnejših evropskih režiserjev.5

Deset let pozneje je Haneke naredil še shot-for-shot remake6 z naslovom Funny Games U. S., posnet v ZDA z ameriškimi igralci. Poglavitni razlog, da je sprejel ponudbo za snemanje remaka v angleščini, je bila želja, da bi sporočilo filma približal tudi ameriškemu občinstvu. Za shot-for-shot remake se je odločil zato, ker izvirni film v letih od nastanka po njegovem mnenju ni izgubil relevantnosti in mu zato ni treba ničesar dodati ali ga kakorkoli spreminjati.7 Kljub temu je film zaradi svoje sporne tematike v ZDA doživel ostre kritike in neuspeh.8

Haneke v enem izmed intervjujev, v katerem govori o Funny Games, pravi tole: »Film Funny Games je bil zamišljen kot provokacija. Drugi moji filmi so drugačni. Če se ljudem zdi, da so moji drugi filmi provokacija oziroma če se tako odzivajo nanje, potem je to popolnoma drugače. Funny Games so moj edini film, pri katerem je bil moj namen provocirati občinstvo« (Adams). V nekem drugem intervjuju k temu dodaja: »Film Funny Games je antižanrski film. Odvija se kot triler, ima strukturo trilerja, vendar hkrati komentira samega sebe. Film je ne glede na to, ali gre za biografski film ali za romantično komedijo, vedno manipulacija in osrednja téma Funny Games je prav manipulacija« (Wray). Haneke se s provociranjem gledalcev in manipuliranjem z njimi ukvarja ob problemu nasilja in medijev, saj je svoje delo označil tudi takole: »Funny Games so film o prikazovanju nasilja v medijih, ne o nasilju per se. Navsezadnje so avtorefleksiven film« (»Funny Games«).

V nadaljevanju bom z analizo filma pojasnil, kako je mogoče interpretirati navedene Hanekejeve izjave, poskušal pa bom tudi pokazati, zakaj so kritike na račun filma pomanjkljive in zvečine neupravičene. Mislim, da je Funny Games treba razumeti kot film o vdoru v zasebnost in kot kritiko prikazovanja nasilja v medijih, z obojim pa sta tesno povezana tudi provokacija gledalca in manipuliranje z njim. Poleg tega ima v filmu pomembno vlogo še motiv igre.9

Ob pozornem gledanju filma postane jasno, da je v celoti zgrajen kot splet različnih oblik »zabavnih iger«. Ustaviti se je treba že pri njegovem naslovu.

Čeprav je jezik filma nemščina, je naslov Funny Games, torej Zabavne igre, v angleščini. V vseh državah, v katerih so film predvajali, je naslov ostal nepreveden. Angleški naslov namiguje, da se film želi približati angleško govorečemu oziroma predvsem ameriškemu občinstvu in da se navezuje na značilnosti ameriške kinematografije. Poleg tega je naslov filma tudi ironičen. Obljublja zabavo in sprostitev, vendar se kmalu pokaže, da igre iz naslova niso niti najmanj zabavne.

Sledi igra z izbiro filmske glasbe. Haneke je, kot rečeno, znan po minimalni uporabi filmske glasbe. Glasba se v njegovih filmih večinoma pojavi le, če je del filmskega dogajanja.

Funny Games niso izjema. Ko se družina na začetku filma pelje proti počitniški hiši, v avtu posluša klasično glasbo. Anna in Georg menjavata CD-je, predvajata različne skladbe in tekmujeta, kdo bo večkrat ugotovil, za katero skladbo gre. Klasično glasbo nepričakovano prekine pesem Bonehead ameriške avantgardne glasbene skupine Naked City, ki jo vodi skladatelj in saksofonist John Zorn, medtem pa se odvrti najavna špica. Ta pesem je edini del filmske glasbe, uporabljen v filmu. V primerjavi s pomirjajočo klasično glasbo deluje divje in grobo, kot da bi napovedovala poznejše grozljive dogodke v filmu. Poleg tega nasilen način, s katerim prekine klasično skladbo v avtu, napoveduje nasilen vdor Paula in Petra v zasebnost družine. V filmu se pesem pojavi še dvakrat in učinkuje podobno. Prvič jo na glasbenem stolpu zavrti Paul, medtem ko išče Schorschija po hiši družine Berlinger, drugič pa se pojavi, ko Paul na koncu filma vstopi v hišo novih žrtev, s tem da ji sledi odjavna špica.

Naslednje v vrsti iger so igre, povezane z vedênjem in dejanji Paula in Petra. Vsiljivca sta oblečena v belo. Belina, ki je navadno povezana s čistostjo, je v ironičnem kontrastu z njunimi umazanimi dejanji. Čeprav se zgodba odvija spomladi oziroma poleti, ves čas nosita tudi bele rokavice, kot bi želela sporočiti, da si s svojimi dejanji ne želita umazati rok. Poleg tega se kličeta z različnimi imeni. Razen imen Paul in Peter, ki sta imeni krščanskih svetnikov, uporabljata tudi imena likov iz ameriških animiranih serij Tom in Jerry ter Beavis in Butt-head. Paul večkrat pokliče Petra z imenom Tom ali Beavis, Peter pa Paula z imenom Jerry ali Butt-head. Igra z imeni prikriva njuno pravo identiteto, namiguje pa tudi, da fanta pravzaprav nista »resnični« osebi, ampak zgolj prototipska morilca.

Nejasni so tudi razlogi za njuno početje. Paul družini razloži, da sta se Petrova starša ločila, ker je Peter spal s svojo mamo, in da je odtlej homoseksualec in kriminalec. Drugič izjavi, da Peter pravzaprav prihaja iz revne družine, da je njegov oče pijanec in da je pet njegovih bratov in sester odvisnih od mamil, Peter pa da spi s svojo mamo. Vendar takoj potem pravi, da si je vse izmislil in da je Peter zdolgočasen razvajenec, ki ubija zato, ker »težko prenaša praznino svojega obstoja«. Na koncu še doda, da sta s Petrom v resnici narkomana, ki ropata hiše bogatih ljudi, da bi dobila denar za mamila.

Očitno je, da gre tudi tokrat samo za igro, s tem da početje Paula in Petra do konca filma ostane nepojasnjeno. Nejasne motive za nasilje pa ima tudi Benny, glavni junak Hanekejevega filma Bennyjev video, ki ga tako kot Paula igra Arno Frisch. Benny je štirinajstletnik iz premožne družine, ki ubije neko deklico, vendar ga ne žene želja po denarju ali maščevanju, ampak vznemirjenje in užitek, ki mu ju prinaša umor. Mogoče je, da imata tudi Paul in Peter podoben motiv. Morda se sploh najustreznejša razlaga njunega početja skriva v pogovoru med Paulom in Georgom, v katerem Paul na Georgovo vprašanje, zakaj s Petrom mučita njegovo družino, odgovori: »Zakaj pa ne?« Paul in Peter to očitno počneta zato, ker lahko.10

Kmalu po začetku filma postane jasno, da »zabavne igre« vodi Paul in da Peter samo izpolnjuje njegova navodila. Paul je inteligentnejši in se spretneje izraža kot njegov partner. Občasno ga tudi zbada na račun njegove teže in neinteligentnosti. Peter sicer res deluje šibkejši in naivnejši v primerjavi s Paulom, vendar se pokaže, da sta oba vsiljivca enako brezčutna in hladnokrvna. Ko Paul na koncu filma potisne Anno z jadrnice, ga Peter vpraša, zakaj je to naredil. Glede na stavo, da bo vsa družina mrtva v dvanajstih urah, je imela Anna namreč še eno uro življenja, preden bi se čas iztekel. Paul Petru odvrne: »Jadranje je naporno, pa še lačen sem.« Peter Paulu pritrdi in oba se zasmejita, vendar tudi on ne zaostaja za svojim partnerjem. Na Annino vprašanje, zakaj jih s Paulom mučita in ne ubijeta kar takoj, odgovori: »Ne smeš pozabiti na pomembnost zabave.«

Vedênje obeh vsiljivcev je dvolično in predstavlja še eno izmed oblik igre v filmu. Njuno samoobvladovanje se meša z izbruhi nasilja. Navidezno vljudnost in nevsiljivost sta zmožna brez pomislekov v trenutku zamenjati za neprizanesljivost in krutost. Obenem sta do svojih ujetnikov tudi ironično razumevajoča. Paul članom družine nekajkrat reče, naj se ne razburjajo, saj so sami krivi, da se je situacija zapletla. Vse, kar bi morali storiti, je bilo, da bi jima dali jajca, za katera sta prosila. Svoje igre z družino končata vsak s po dvema umoroma: Paul s palico za golf ubije Rolfija in Anno potisne z jadrnice, Peter pa ustreli Schorschija in Georga.

Georg, Anna in Schorschi so urejena družina, ki se dobro razume med sabo, kar je mogoče sklepati po prizorih na začetku filma, ko se peljejo na počitnice. Ob pogledu na njihovo hišo in jadrnico ob jezeru je takoj jasno tudi to, da so premožni. Toda vdor Paula in Petra v njihovo zasebnost v nekaj minutah uniči njihovo srečno družinsko življenje. Naenkrat nepričakovano postanejo ujetniki v svoji lastni hiši. Braniti se ne morejo, saj ima Georg poškodovano nogo, Anna je prešibka, Schorschi pa je še premajhen. Hiša je zaklenjena, telefon pokvarjen in sosede sta jim pobila Paul in Peter. Ograja, alarm in vse drugo, kar imajo, da bi se zavarovali pred vsiljivci, je brez koristi. Proti svoji volji so odrezani od sveta. Zadovoljstvo in samozavest, ki ju kažejo na začetku filma, se spremenita v strah pred vsiljivcema in negotovost, ker ne vedo, kakšni so razlogi za njuno početje in kaj jih čaka. Paul in Peter jim ne namenita nobenega pravega pojasnila. Paul jim pove samo to, da bodo vsi čez dvanajst ur skoraj zagotovo mrtvi. Člani družine ves čas omahujejo med upanjem, da se bodo nekako le rešili, in obupom, ker se čedalje bolj zavedajo, da jih čaka smrt.

Georg se večino filma ne more normalno premikati, ker mu je Peter zlomil nogo. Zato ne more braniti svoje družine in ostaja le opazovalec dogajanja. Večkrat je iz izraza na njegovem obrazu mogoče razbrati samo nemoč in začudenost, da sta Paul in Peter sploh zmožna biti tako kruta. Ko mu Peter ustreli sina, Georgova nemoč doseže vrh, saj ne more narediti nič drugega kot jokati. Ta prizor je morda najbolj mučen v vsem filmu.

Potem ko Peter ubije Schorschija, vsiljivca zapustita počitniško hišo. Georg in Anna ostaneta sama v drugem nadstropju hiše. Sledi statičen kader, ki brez rezov traja približno deset minut in spremlja zakonca, kako si poskušata opomoči od nesreče, ki se jima je zgodila. Sprva nekaj minut samo nemo sedita, ker ne moreta dojeti, kakšni krutosti sta bila priči in da njun sin leži mrtev zraven kavča. Prva reagira Anna, ki se znebi lepilnega traku, s katerim je zvezana, in Georgu, ki se je zaradi nemoči in umora sina zlomil, pomaga v spodnje nadstropje. Desetminutni prizor je tako mučen zato, ker v neskrajšani obliki brez režiserjevih posegov prikaže šok in bolečino, ki sta zadela zakonca.11

Anno vsiljivca popolnoma ponižata. V igri »maček v žaklju«, ko se mora sleči, Paula in Petra ne zanima njena golota, ampak samo njena razkritost, ranljivost in osramočenost. Igra »ljubeča žena« jo poniža zato, ker je edini namen njenega klečanja pred Paulom in Petrom le možnost izbire, koga bosta ubila prej, njo ali njenega moža. Kljub vsemu Anna zbere dovolj moči, da se vsiljivcema nekajkrat poskuša upreti, to pa poskuša tudi Schorschi. Ko Schorschi zbeži in ko vsiljivca za nekaj časa zapustita hišo ter Anna odhiti po pomoč, se že zdi, da bo vsaj enemu članu družine uspelo preživeti. Toda to pričakovanje se ne uresniči.

Funny Games so nedvomno krut prikaz vdora v zasebnost, vendar interpretacija filma samo s tega gledišča ne bi bila celovita. Treba je analizirati še to, kako film obravnava témo nasilja in medijev.12

V teku filma postaja čedalje bolj očitno, da se Paul in Peter ne igrata samo z Georgom, Anno in Schorschijem, ampak tudi s filmskimi gledalci. Film tako učinkuje zato, ker ustvari skrajno, a še zmeraj verjetno situacijo – urejena družina postane žrtev brezčutnih morilcev. Gledalca prizadene nepravičnost situacije, v kateri se družina znajde. Člani družine niso zagrešili nič slabega, a so kljub temu kaznovani z nečloveško krutostjo, možnost za njihovo rešitev pa je zelo majhna. Poleg tega vsakdanjost družine, ki z ničimer ne odstopa od povprečne družine višjega srednjega sloja, še dodatno zbuja občutek, da bi se enako lahko zgodilo komurkoli. Gledalec se tako lahko vživi v filmsko dogajanje oziroma se z njim identificira in občuti empatijo do članov družine. Pri tem upa, da se bodo rešili in da bo vsiljivca doletela pravična kazen. Čeprav film ponuja dovolj prepričljivo situacijo, da se občinstvo lahko vživi vanjo, pa je vendarle nemogoče pričakovati, da bodo to storili prav vsi gledalci. Bolj cinično občinstvo bo film gledalo kot še enega v vrsti žanrskih izdelkov in pričakovalo, da se bo razpletel v skladu z žanrskimi konvencijami.13

Tu film preseneti, saj izrabi čustva in pričakovanja gledalcev ter jim »nameni klofuto« (Sharett). Namenoma namreč krši žanrska pravila in razbija filmske klišeje, s tem pa gledalca šokira, prizadene in zmede. V tej luči je tudi mogoče razumeti Hanekejevo izjavo, da je njegov triler pravzaprav antitriler oziroma temačna parodija žanra. Gledalec na primer upa, da se bo na koncu filma rešil vsaj en družinski član oziroma da bo vsaj otroku prizaneseno. V nasprotju s pričakovanjem pa Paul in Peter brez pomisleka ustrelita Schorschija in pobijeta vso družino. Gledalec tudi pričakuje, da se bo zgodil preobrat, ki bo družini omogočil, da se vsiljivcema upre in se reši. Film spretno vzpostavi več situacij, ki zbujajo upanje na preobrat, vendar so vsi poskusi neuspešni, na primer Schorschijev pobeg, začasen odhod vsiljivcev in Annino iskanje pomoči pri sosedih. Te poskuse Paul in Peter preprečita na dovolj verjeten način, ki je v skladu z realističnim prikazom dogajanja v filmu.

Popolnoma drugačen je najrazvpitejši prizor v filmu, ko se Anni zaradi Paulove nepozornosti posreči zgrabiti puško, ki leži na mizi, in ustreliti Petra. To bi Georgu in Anni lahko omogočilo, da se rešita, vendar se prizor razplete drugače. Paul Anno odrine in začne panično iskati daljinski upravljalnik. Ko ga najde, pritisne na gumb in dogajanje se »prevrti« nazaj do trenutka, tik preden je Anna zgrabila puško. Zdaj Paul pozna njeno namero in jo pravočasno prepreči: Peter ostane živ, Georg in Anna pa sta še zmeraj v enako brezupnem položaju kot prej. Prizor je vrh poigravanja z gledalcem, saj Paul spregleda Annino namero in reši Petra tako, da stopi iz območja verjetnega. To je toliko bolj nenavadno zato, ker je preostanek filma neizprosno realističen. Ko že vse kaže, da se bo zgodil preobrat oziroma se ta skoraj že zgodi, Paul uporabi »čarovnijo« in ga prepreči, ne da bi se oziral na zakone resničnosti.

V tem prizoru se najjasneje pokaže nepravičnost razmerja med vsiljivcema in družino. Vsiljivcema ni dovolj, da lahko postavljata in kršita pravila »zabavnih iger«. Ko Anna po pravilih igre »zmaga«, Paul začne postavljati in kršiti tudi pravila resničnosti. Annin zadnji poskus rešitve, ko si na jadrnici prizadeva, da bi prišla do noža, glede na moč njenih nasprotnikov deluje skoraj smešno.14

Haneke se v enem izmed intervjujev spominja projekcije Funny Games, ki se je je udeležil: ko je Anna ustrelila Petra, je občinstvo začelo ploskati, po Paulovem »prevrtenju« dogajanja nazaj pa je dvorano zajela popolna tišina. Tedaj je sam z zadovoljstvom ugotovil, da mu je še enkrat uspelo prevarati gledalce.15

Film vsebuje tudi več avtorefleksivnih komentarjev, s katerimi se Paul in Peter norčujeta iz ustaljenih filmskih postopkov in iz prizadevanj filmskih ustvarjalcev, da bi njihovi filmi ugajali gledalcem. Po devetdesetih minutah filmskega dogajanja Paul izreče enega izmed najpogosteje citiranih stavkov iz filma, ki ustrezno prikaže njegov posmeh in hkrati avtorefleksivnost Funny Games. Georg in Anna pretepena ležita na kavču in Georg Anni obupan reče, da mu je vseeno, kaj bosta storila Paul in Peter, samo da bo vsega čim prej konec, tedaj pa se vmeša Paul: »Fuj, kako strahopetno. Nismo še pri dolžini celovečernega filma.« Zato da bi Funny Games dosegle »pravo« filmsko dolžino, se odloči, da bo umora Georga in Anne preložil še za nekaj minut.

Kot da to ne bi bilo dovolj, se je Haneke odločil, da bo gledalca provociral tudi neposredno. V filmu se pojavijo štirje prizori, ki jih zaznamuje postopek rušenja četrte stene. V teh prizorih se Paul nepričakovano obrne naravnost proti kameri in neposredno nagovori gledalce z izzivalno mimiko ali besedami.

Prvi takšen prizor je, ko Anna išče mrtvega Rolfija. Paul jo gleda in ji daje namige, kam je skril truplo. Naenkrat se obrne proti kameri, se nasmehne in pomežikne.

V naslednjem prizoru s člani družine stavi, da bodo čez dvanajst ur vsi mrtvi. Vmes se obrne proti kameri in reče: »Mislite, da imajo možnost za zmago? Na njihovi strani ste, kajne? Na koga boste torej stavili?«

V tretjem prizoru obupanima Georgu in Anni razlaga pravila igre »ljubeča žena« in, obrnjen proti kameri, doda: »Je dovolj? Ampak želite si pravi konec z verjetnim razvojem zgodbe, kajne?«

Zadnji prizor rušenja četrte stene pa je na koncu filma. Ko Paul stopi v hišo novih žrtev in gledalcu postane jasno, da se bo cikel umorov ponovil, se še enkrat izzivalno obrne proti kameri. Slika zamrzne in kako minuto pozneje se film konča. Paulov obraz je zadnja podoba, ki ostane gledalcu pred očmi po koncu filma.

Paul je edini lik, ki se zaveda, da nastopa v filmu in da njegovo početje spremlja občinstvo. Pravkar opisani prizori dokazujejo, kako to spretno izrablja, da bi razburil gledalca. Vendar to ni edini namen njegovih komentarjev. Haneke z uporabo metafikcijskega postopka opozarja na mejo med resničnostjo in fikcijo oziroma med resničnostjo in filmom. Gledalcu podira iluzijo, da je vse, kar gleda, resnično.

Za nameček gledalca zmede še s pogovorom Paula in Petra na jadrnici, v katerem Paul ironično trdi prav nasprotno – da meja med resničnostjo in fikcijo sploh ne obstaja. Peter Paulu razlaga o filmu Solaris Andreja Tarkovskega: glavni junak tega filma se znajde v fikciji, medtem ko njegova družina ostane v resničnosti. Paul to komentira, češ da je fikcija pravzaprav resnična. Ko ga Peter vpraša, kaj s tem misli, mu odvrne, da fikcijo vidiš v filmu, in doda: »Torej je enako resnična kot resničnost, ki jo vidiš sicer, kajne?«

Ne glede na to, ali omenjena meja obstaja ali ne, Funny Games gledalca opominjajo na problem prikazovanja resničnosti v filmu oziroma predvsem na problem prikazovanja nasilja, okrog katerega se vrti dogajanje, v filmu kot enem izmed najpomembnejših sodobnih medijev. Analiza Funny Games torej kaže, da Hanekejev namen nista samo provociranje gledalca in manipuliranje z njegovimi čustvi in s pričakovanji, ampak tudi to, da ga hoče spodbuditi k refleksiji.16

Haneke se je z neustreznim prikazovanjem nasilja v filmih paradoksno spopadel tako, da je posnel film, ki prikazuje nasilje, s tem da se je v nekaterih pogledih celo oprl na značilnosti ameriških mainstream filmov, ki jih je želel kritizirati. Kljub temu pa med Hanekejevim filmom in filmi, ki jih njegovo delo problematizira, obstaja temeljna razlika. Hanekeju se zdijo sporni tisti filmi, ki zato, da bi ugajali čim širšemu krogu gledalcev, upravičujejo nasilje in ga prikazujejo na gledalcu sprejemljiv način. To jim uspe narediti z uporabo enega izmed naslednjih treh postopkov: bodisi da nasilje uporabijo v situaciji, v kateri se gledalec teže prepozna (npr. znanstvena fantastika ali grozljivke s pošastmi), bodisi da ga prikažejo kot edino rešitev v situaciji, v kateri je ogroženo junakovo življenje (npr. vojni in policijski filmi), ali pa ga podajo na humoren oziroma satiričen način (npr. burleske iz časa nemega filma in špageti vesterni). Zaradi teh postopkov gledalec nasilja v filmu nima več za nekaj spornega.17 Haneke kot konkreten primer takšnega filma navaja Šund Quentina Tarantina. Ko je gledal ta film v kinu, je opazil, da je dvorano ob znanem prizoru, v katerem Vincent Vega Marvina ustreli v glavo, zajel smeh. Hanekeju pa se zdi nedopustno, da je fizično nasilje v filmu spremenjeno v predmet zabave.18

Podoben odnos ima tudi do filmov Peklenska pomaranča Stanleya Kubricka in Rojena morilca Oliverja Stona, ki so ju kritiki zaradi podobne tematike pogosto primerjali s Funny Games. Meni namreč, da filma prikazujeta nasilje preveč stilizirano, zato zgrešita svoj namen in ne predstavljata dovolj močne kritike nasilja. Ob tem dodaja, da oba režiserja ceni in da je imel srečo, ker si je pri oblikovanju svojega filma lahko pomagal z njunima deloma, poskušal pa se je tudi izogniti vsem napakam, ki sta jih po njegovem mnenju naredila.19

Funny Games prikazuje nasilje popolnoma drugače kot omenjeni filmi. Nasilje se pojavlja v situacijah, v katerih se gledalec lahko prepozna, in ne učinkuje komično. Paula in Petra je kot povzročitelja nasilja nemogoče podpirati, saj delujeta nepravično in kruto. Poleg tega se Hanekejev film izogiba eksplicitnemu prikazovanju nasilnih dejanj. Gledalec nasilje v večini primerov samo sliši in vidi njegove posledice, vendar mu film samega dejanja ne pokaže; sliši na primer strel in pozneje vidi Schorschijevo truplo, kamera pa v času Petrovega streljanja spremlja Paula v kuhinji. Kljub temu nasilna dejanja ne postanejo za gledalca nič manj mučna, saj si jih sam lahko dovolj živo predstavlja.

Haneke nikoli ni trdil, da mediji ne bi smeli prikazovati nasilja. Problematiziral je samo neodgovoren način, na katerega to počnejo. S Funny Games pa je uresničil svoje prepričanje o ustreznem prikazovanju nasilja – nasilju, ki ga prikazujejo ameriški mainstream filmi in nekritično sprejemajo gledalci, je vzel opravičljivost in lahkotnost ter mu vrnil »to, kar v resnici je: bolečina« (Frey).

Film Funny Games obravnava tematiko, ki so jo pred njim prikazali že mnogi drugi filmi, na drugačen način, kot ga je gledalec vajen.20 To gledalca šokira in spodbudi, da na novo premisli, ali ima dovolj kritičen odnos do prikazovanja nasilja v filmih ali pa ga sprejema kot njihov samoumevni del. Vpraša se lahko, kako promocija nasilja v medijih vpliva na njegova lastna dejanja. Poleg tega lahko razmišlja tudi zunaj okvira nasilja in medijev ter si postavi vprašanje, kakšen je njegov odnos do filmov na splošno. Funny Games ga opominjajo, s kakšno lahkoto filmski ustvarjalec manipulira z občinstvom in ga usmerja, pa tudi kako gledalec omeji samega sebe z zahtevo, naj mu film da preproste odgovore in se razplete po njegovih pričakovanjih. Ta film je kljub vsej kontroverznosti poziv gledalcu, o čem naj razmišlja, in ne navodilo, kako mora razmišljati. Na Hanekejev značilni način zbuja vprašanja, a ne ponudi dokončnih odgovorov.

 

Viri in literatura 

• Adams, Sam. »Interview. Michael Haneke.« The A. V. Club. The Onion, 30. 12. 2009. Splet. 30. 7. 2015. ˂http://www.avclub.com/article/michael-haneke-36628˃.
• Allen, Woody, rež. Annie Hall. Igr. Woody Allen in Diane Keaton. United Artists, 1977. Film.
• Brunette, Peter. Michael Haneke. Illinois: University of Illinois Press, 2010. Tiskano.
• Elsaesser, Thomas. »Performative Self-Contradictions: Michael Haneke’s Mind Games.« A Companion to Michael Haneke. Ur. Roy Grundmann. London: Blackwell Publishing, 2010. 53–74. Tiskano.
• Frey, Mattias. »Great Directors. Michael Haneke.« Senses of Cinema. Senses of Cinema, december 2010. Splet. 30. 7. 2015. ˂http://sensesofcinema.com/2010/great-directors/michael-haneke/˃.
• »Funny Games (1998).« Rotten Tomatoes. Flixter. Splet. 30. 7. 2015. ˂http://www.rottentomatoes.com/m/1083791-funny_games/˃.
• »Funny Games (2008).« Rotten Tomatoes. Flixter. Splet. 30. 7. 2015. ˂http://www.rottentomatoes.com/m/1175174-funny_games/˃.
• »Funny Games: Michael Haneke Interview.« Cinema.com. Easysoft. Splet. 30. 7. 2015. ˂http://cinema.com/articles/5600/funny-games-michael-haneke-interview.phtml˃.
• Godard, Jean-Luc, rež. Le Petit Soldat. Igr. Michel Subor in Anna Karina. Les Films Impéria, 1963. Film.
• Haneke, Michael. »Film als Katharsis.« Austria (in)felix: zum österreichischem Film der 80er Jahre. Ur. Francesco Bono. Gradec: Blimp, 1992. 89. Tiskano.
• —, rež. Benny’s Video. Igr. Arno Frisch, Ulrich Mühe in Angela Winkler. Pandora Filmproduktion, 1993. Film.
• —, rež. Funny Games. Igr. Susanne Lothar, Ulrich Mühe, Arno Frisch, Frank Giering in Stefan Clapczynski. Concorde-Castle Rock/Turner, 1997. Film.
• —, rež. Funny Games U. S. Igr. Naomi Watts, Tim Roth, Michael Pitt, Brady Corbet in Devon Gearhart. Warner Independent Pictures, 2008. Film.
• —. »Violence and the Media.« A Companion to Michael Haneke. Ur. Roy Grundmann. London: Blackwell Publishing, 2010. 575–579. Tiskano.
• Kusturica, Nina in Testor, Eva, rež. 24 Wirklichkeiten in der Sekunde. NK Projects, 2005. Film.
• Laine, Tarja. »What are you looking at and why? Michael Haneke’s Funny Games (1997) with his audience.« Kinoeye. Kinoeye, 8. 3. 2004. Splet. 30. 7. 2015. ˂http://www.kinoeye.org/04/01/laine01.php˃.
• »Michael Haneke.« IMDb. IMDb. Splet. 29. 7. 2015. ˂http://www.imdb.com/name/nm0359734/˃.
• »Michael Haneke Quotes.« BrainyQuote. BrainyQuote. Splet. 29. 7. 2015. ˂http://www.brainyquote.com/quotes/authors/m/michael_haneke_2.html˃.
• Monk, Leland. »Hollywood Endgames.« A Companion to Michael Haneke. Ur. Roy Grundmann. London: Blackwell Publishing, 2010. 420–437. Tiskano.
• Oehmke, Philipp in Beier, Lars-Olav. »SPIEGEL-Gespräch. Jeder Film vergewaltigt.« DER SPIEGEL. DER SPIEGEL, 19. 10. 2009. Splet. 29. 7. 2015. ˂http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-67398858.html˃.
• Sharrett, Christopher. »That world that is known. Michael Haneke interviewed.« Kinoeye. Kinoeye, 8. 3. 2004. Splet. 30. 7. 2015. ˂http://www.kinoeye.org/04/01/interview01.php˃.
• Sight & Sound. »The Sight & Sound Greatest Films poll. How the directors and critics voted. Michael Haneke, Austria.« BFI. BFI, 2002. Splet. 29. 7. 2015. ˂http://old.bfi.org.uk/sightandsound/polls/topten/poll/voter.php?forename=Michael&surname=Haneke˃.
• Toubiana, Serge, rež. Funny Games. Entretien avec Michael Haneke par Serge Toubiana. Les Films du Losange, 2005. Film.
• von Boehm, Felix in von Boehm, Gero, rež. Mein Leben. Interscience Film, 2009. Film.
• Wray, John. »Minister of Fear.« The New York Times. The New York Times, 23. 9. 2007. Splet. 29. 7. 2015. ˂http://www.nytimes.com/2007/09/23/magazine/23haneke-t.html?pagewanted=all˃.

 

Povzetek

V članku se ukvarjam s filmom Funny Games avstrijskega scenarista in režiserja Michaela Hanekeja, ki se je v zadnjih letih uveljavil kot eden izmed najvplivnejših evropskih filmskih ustvarjalcev. Ta film je za podrobnejšo analizo zanimiv zato, ker v kontekstu režiserjevega opusa pomeni njegov najbolj odprti obračun s sodobno komercialno kinematografijo, ki v želji, da bi dosegla kar najširši krog gledalcev, ponuja redukcionistično obravnavo kompleksnih tematik.

V prvem delu članka opisujem Hanekejev pristop k snemanju filmov, ki teži k objektivnosti in gledalca spodbuja k refleksiji. V drugem delu pa interpretiram film Funny Games, v katerem dva mlada moška vdreta v počitniško hišo premožne družine, njene tri člane vzameta za talce in jih prisilita, da sodelujejo v njunih sadističnih »zabavnih« igrah. V interpretaciji poskušam pokazati, da omenjeni film ni samo krut prikaz vdora v zasebnost, ampak je pravzaprav antitriler, ki provokativno opozarja na sporno obravnavanje nasilja v medijih. Poleg tega Funny Games dokazujejo, kako preprosto lahko filmski ustvarjalec manipulira s svojim občinstvom. Zato gledalca tudi posredno silijo, da na novo premisli, kakšen odnos ima do filmov na splošno.

 

Summary 

In the article I discuss the film Funny Games by Austrian screenwriter and director Michael Haneke, who has established himself as one of the most influential European filmmakers in recent years. This film is interesting for detailed analysis because, in the context of the director’s oeuvre, it represents his most open encounter with contemporary commercial cinema which, following desire to reach the widest possible audience, offers a reductionist treatment of complex topics.

In the first part of the article I describe Haneke’s approach to filmmaking, which tends towards objectivity and encourages viewer’s reflection. The second part is dedicated to the interpretation of the film Funny Games, in which two young men break into a holiday home of a wealthy family, take its three members as hostages and force them to participate in their sadistic »funny« games. In the interpretation I try to show that this film is not just a cruel depiction of invasion of privacy, but is actually an antithriller, which provocatively draws attention to the questionable representation of violence in the media. Moreover, Funny Games prove, how easily can a filmmaker manipulate his audience. Therefore they also indirectly compel the viewer to reconsider his reception of films in general.