Secondo Enzo Bianchi, priore della Comunità monastica di Bose (Piemonte, Italia), nulla di ciò che è autenticamente umano può essere estraneo al credente. Ovviamente, volendo qui dare per acquisita una nozione di credente volutamente ampia, rimane il problema di stabilire cosa sia «autenticamente umano». A costo di essere tacciato di semplicismo vorrei ricordare che tutte le volte in cui, all’interno di diverse «fedi», abbiamo tentato di dare definizioni troppo rigide a realtà di tipo metafisico abbiamo finito, non so perché, addirittura per ucciderci. Operazione questa che non necessariamente presuppone l’uso delle armi quanto, molto più spesso, quello della parola.
Premessa, questa, per dire (ancora con Enzo Bianchi) che le realtà più profonde sono molto spesso intelligibili più con la poesia e, aggiungo, con l’arte che non con la dogmatica, senza per questo disprezzarne la sua funzione al servizio della verità.
A questo proposito il pensiero religioso russo ci ha lasciato delle pagine interessanti nel breve saggio di Pavel Florenskij «Ikonostas». Egli dice che «l’autentico artista non vuole la cosa sua ad ogni costo, ma vuole il bello, l’oggettivamente bello, cioè l’artistica configurazione della verità delle cose e in genere non si cura della questione meschina e vanitosa, se è il primo o il centesimo a parlare della verità. Basta che essa sia la verità, e il valore dell’opera è garantito» [«Le porte regali – Saggio sull’icona», Milano, 1977, pag. 80]. Questa mi sembra una bella definizione di qualcosa che racchiude lo sforzo innanzitutto ascetico di ciò che ambisce ad essere «autenticamente umano».
Ma questa è ancora una bella teoria, puzza un po’ di astrattismo. Florenskij stesso non ignora, riferendosi all’arte dell’iconografia, che esiste «la tentazione di prendere per spiritualità, per immagini spirituali, invece delle idee, le fantasticherie che circondano, confondono e seducono l’anima al momento in cui le si apre davanti la via verso l’altro mondo. Sono gli spiriti di questo secolo che così procurano di trattenere la coscienza nel loro mondo» [«Le porte regali – Saggio sull’icona», cit., pag. 36].
Gregorio di Nissa, nella sua «Vita di Mosè», sintetizza mirabilmente come, tramite la propria personale salita al Monte Sinai, l’uomo in cerca della verità viva l’esperienza della purificazione interiore. Lo stesso Giovanni Climaco è rimasto giustamente celebre per una singola ma fondamentale opera, «La scala del paradiso», dove si vede come il cammino delle buone intenzioni non «autenticamente umane» sia lastricato di insidie.
La forma d’arte contemporanea che più di altre ha affrontato queste problematiche è forse quella cinematografica. E anche qui la Russia ha molto da insegnare al mondo culturale cosiddetto occidentale. Nel breve spazio a nostra disposizione cercherò di dimostrare come queste tensioni spirituali abbiano attraversato l’opera, la vita e le idee di tre grandi autori: Andrej Tarkovskij, Sergej Paradzanov e Aleksandr Sokurov.
Dei tre forse il più noto al grande pubblico è Andrej Tarkovskij, per il quale «l’arte esiste e si afferma là dove esiste quell’eterna e insaziabile nostalgia della spiritualità, dell’ideale, che raccoglie gli uomini» attorno a sé [questa come le successive citazioni sono tratte da «Scolpire il tempo», Milano, 1988, trad. italiana di «Sapetschatljonnoje Wremja», 1986]. Egli mette in guardia da alcune espressioni dell’arte contemporanea che «rinunciano alla ricerca del significato della vita in nome dell’affermazione del valore autonomo della persona».
«Eroe» tipico della visione artistica di Tarkovskij è Andrej Rublev, il pittore di icone: la storia della sua vita, trasposta sullo schermo nel suo capolavoro degli anni ‘60, «è la storia di una concezione insegnata, imposta che, dopo essere bruciata nell’atmosfera della realtà vivente, risorge dalle ceneri come una verità totalmente nuova, appena svelata». Rublev viene educato nel monastero della Trinità e di San Sergio sotto l’ala di Sergij Radonezskij: assimila il motto fondamentale di amore, unità e fratellanza con il quale si cercava di favorire l’unificazione e la centralizzazione di fronte alla ferocia del giogo tartaro-mongolico. Uscito dal monastero Rublev scopre la tragicità della realtà che lo circonda: la sua formazione puramente teorica crolla innanzi la brutalità del mondo che lo circonda. Egli perde «la fede nella compatibilità dell’idea di bene con la realtà» e solo nella mezz’ora finale del film, dopo la celeberrima scena della fusione della campana, egli conquista finalmente l’equilibrio del grande artista «dopo esser passato attraverso i cerchi della sofferenza ed esser divenuto partecipe del destino del proprio popolo». Nel ragazzo che è riuscito a fondere la gigantesca campana anche senza conoscere i segreti che il padre precocemente scomparso non è riuscito a trasmettergli, Rublev vede l’icona vivente dell’uomo toccato dalla grazia che sperimenta la propria salvezza nell’affidamento interiore a qualcosa di superiore. Secondo Marko Ivan Rupnik si tratta propriamente della «Sofia che apre alla memoria eterna e inizia ad essa» [«La Sofia come memoria creativa da Solov’ev a Tarkovskij», in «Dalla Sofia al New Age», Roma, 1995, pag. 92].
Per inciso si sperimenta qui come la relazione spirituale tra due artisti ponga le fondamenta per le opere future di Rublev in una nuova luce di verità. Anche nell’esperienza personale di Tarkovskij «il contatto spirituale tra i membri del gruppo artistico risultò straordinariamente importante» in tutta la sua opera. Per lui «il lavoro cinematografico (esattamente come qualsiasi altra attività creativa) deve obbedire in primo luogo a delle esigenze interiori, e non a delle esigenze estrinseche – disciplinari e produttive – che, in realtà, ostacolano soltanto il ritmo del lavoro, se si fa affidamento solo su di esse». L’arte cinematografica può allora veramente divenire una «scultura nel tempo», dove «il tempo viene colto nel suo legame concreto e indissolubile con la materia stessa della realtà che ci circonda ogni giorno e ogni ora […] dal “blocco del tempo”, che abbraccia l’enorme e inarticolata somma dei fatti della vita, [il cineasta] taglia fuori e getta via tutto ciò che non serve».
L’esperienza artistica di Sergej Paradzanov, pur molto diversa sotto il profilo del risultato formale, è però significativa per il discorso che si cerca qui di affrontare. Di Paradzanov, più delle singole opere, parla la vita stessa. Armeno di origine, profondamente legato alla cultura ed alle tradizioni rurali delle popolazioni sia caucasiche che ucraine, ha passato parecchi anni della sua vita in carcere per le sue inclinazioni sessuali (di sé dice di essere «il solo regista sovietico che è stato in prigione tre volte […] con Stalin, poi per opera del KGB, e infine con Breznev e Andropov») [questa come le successive citazioni sono tratte da Michele Picchi, «Sergej Paradzanov», Roma, 1994]. A suo dire l’esperienza non è stata del tutto negativa: «attraverso tutte quelle sofferenze, che io non considero affatto una sconfitta o una tragedia (sono stati i migliori anni della mia vita), sono maturato come artista».
Intellettuale incredibilmente attivo e prolifico Paradzanov, dopo i primi film su commissione per la propaganda sovietica, riesce a segnalarsi all’attenzione internazionale prima con «L’ombra degli avi dimenticati» («Teni zabytych predkov», 1964) e poi con il capolavoro «Sayat Nova» (1968), biografia del poeta armeno del ‘700 Aruthin Sayadin che trascorse gran parte della sua esistenza a Tiflis (l’attuale Tbilisi) come cantore alla corte del re georgiano. Il film sintetizza per la prima volta (e purtroppo anche una delle ultime) lo stile personale e visionario del proprio autore: «Sayat Nova è risultato diverso dai miei film precedenti – spiega – poiché ho riflettuto molto sulle miniature religiose armene, piene di spiritualità e di poesia. Hanno suscitato in me un sorprendente sentimento di venerazione». La cifra stilistica della pellicola è data da scene apparentemente statiche, di impronta quasi pittorica, dove «le persone non parlano mai tra di loro e danno l’impressione di essere sordi e muti».
L’evoluzione artistica di Paradzanov sembra dettato da esigenze che Tarkovskij chiamerebbe «interiori»: la differenza con la turbolenza della cinepresa definita «psicopatica» dell’allora direttore della fotografia Jurij Il’enko ne «L’ombra degli avi dimenticati» appare enorme. «Da parte mia – precisa ancora il regista – ho sempre pensato che quel dinamismo fosse menzognero e che ostacolasse, anziché favorire, l’espressione delle passioni dei personaggi […] so bene che il cinema dinamico è considerato il caposaldo del pensiero cinematografico e che la fissità compositiva potrebbe apparire come una debolezza e una stanchezza dell’immaginazione. Ma per me si è trattato di una vera passione: creare movimento entro immagini statiche».
E’ peraltro interessante notare come un cineasta quale Paradzanov, anche se non dichiaratamente credente, giunga tramite la propria evoluzione personale alle vette artistiche auspicate dallo stesso Florenskij. L’ascesi artistica come esperienza mistica può allora veramente essere annoverata in quel «autenticamente umano» che dovrebbe interessare ogni persona che si professa credente.
La parabola artistica di Aleksandr Sokurov ci aiuterà a chiudere il cerchio. Ammirato dallo stesso Tarkovskij, Sokurov è un cineasta dei cui film si dice che non siano da guardare, piuttosto da contemplare. In particolare il suo «Madre e figlio» («Mat’ i syn», 1997) ha strappato alla critica internazionale gli elogi più alti: si è addirittura detto che Sokurov «si avventura in un cinema che va oltre Bresson» [Tullio Kezich, «Corriere della Sera», 18/07/98].
Negli ultimi anni della propria vita, passati in esilio, Tarkovskij tentò in tutti i modi di aiutare il giovane collega Sokurov, il quale doveva combattere con il regime sovietico che lo considerava un sovversivo.
I primi film di Sokurov furono proiettati prima in patria e poi nei principali festival internazionali solo a partire dal 1986, quindi ben otto anni dopo la sua opera d’esordio intitolata «La voce solitaria dell’uomo» che nel 1978, a soli ventisette anni d’età, gli venne respinta come saggio di diploma alla Scuola di Cinema di Mosca.
Ad oggi la filmografia di Sokurov conta ben ventisette opere equamente suddivise tra lungometraggi, cortometraggi, film per la tv e documentari. Questa insolita prolificità può essere spiegata, secondo i critici, anche attraverso quest’epoca di resistenza che avrebbe forgiato in lui una personalità ed un metodo di lavoro che possano sussistere in qualsiasi condizione di vita.
Tra le altre opere particolarmente famosa è la serie dei documentari intitolata «Elegie», che sono veri e propri ritratti di personaggi della cultura russa, come i registi Elem Klimov e lo stesso Tarkovskij, o della politica, come l’ex-presidente Boris Eltsin.
Per «Madre e figlio» Sokurov, in un’intervista, dice di essersi ispirato visivamente al pittore tedesco Caspar David Friedrich, considerato uno dei maggiori rappresentanti della pittura romantica nella Germania di inizio ‘800. In particolare ad un suo dipinto del 1809 intitolato «Monaco sulla riva del mare» dove la presenza umana, pur rilevata nel titolo, è come sperduta davanti all’immensità degli elementi della natura che si incontrano e si mescolano oscurandosi e confondendosi. Questo particolare stile del film crea un effetto antinaturalistico ed astratto che consente di far emergere in maniera più drammatica e vicina i sentimenti dei due protagonisti ed il loro esplodere silenzioso, ma al tempo stesso stravolto.
Questo stile è influenzato anche dai tempi liturgici della spiritualità cristiana orientale, dove l’uomo non necessariamente determina a priori la propria ricerca di Dio in termini ascensionali (cioè da sé a Dio), ma al contrario si lascia visitare dal Divino in un movimento discensionale, facendosi per così dire addomesticare da Lui e dai Suoi tempi che sono diversi dai nostri.
Le parabole artistiche di questi tre autori costituiscono, a mio parere, altrettanti esempi tremendamente concreti di quel «autenticamente umano» accennato all’inizio. Si tratta di scoprire e valorizzare un’«ascetica» dell’uomo che, consapevolmente o meno, si sente irresistibilmente attratto dalla verità. Concludo ancora con le parole di Pavel Florenskij: «non sono, quindi, l’intuizione e la discorsività a dare la conoscenza della Verità: essa nasce nell’anima per una rivelazione libera della stessa Verità triipostatica, per una graziosa visita fatta all’anima dallo Spirito Santo […] i Santi Padri non chiamarono l’ascetica né scienza né lavoro morale, bensì arte o maestria, un’attività diretta a contemplare la luce senza tramonto attraverso lo Spirito Santo […] il tratto distintivo dei santi non è affatto la “bontà”, che può essere presente anche in persone carnali e molto peccatrici, bensì la bellezza spirituale, la bellezza accecante della persona luminosa e luci-ferente, assolutamente inaccessibile all’uomo grossolano e carnale» [«La luce della verità», in «Il cuore cherubico – Scritti teologici e mistici», Casale Monferrato (Al), 1999, pagg. 232-237].
E a proposito del ruolo che l’arte delle immagini dovrebbe avere nella dogmatica sempre Florenskij dice: «fra tutte le dimostrazioni filosofiche dell’esistenza di Dio suona la più persuasiva quella di cui non è fatta menzione nei manuali: si può formulare col sillogismo: “Esiste la Trinità di Rublev, perciò Dio è”» [«Le porte regali – Saggio sull’icona», cit., pag. 64].