Afganistanska glasba: petje slavcev med granatovci[1]

بی بی صنم جانم انارِ سیستانم

Ljuba moja Sanam Džanem,
moje granatno jabolko iz Sistana …[2]

Čemu na pragu tretjega tisočletja po Kristusu prisluhniti nečemu tako odmaknjenemu in arhaično zvenečemu, kot je tonalno izmuzljiva, enolično monofona, ritmično in modalno spremenljiva afganistanska glasba, ko pa se na Zahodu ponašamo s tonalno in ritmično urejenimi polifonimi in simfoničnimi mojstrovinami Bacha, Mozarta, Beethovena? Mar nam ne gre pri tem zgolj za zvočno kurioziteto, ki s svojo drugačnostjo in eksotičnostjo v tesnobno naveličanih dušah vzbuja draž? Ali pa za nameček še za visoko donečo etnomuzikološko intelektualno kaprico, da si drznemo že uvodoma veličini evropske glasbe postaviti ob bok domala mitično nedoletno in na prvi pogled oblikovno še povsem nerazvito srednjeazijsko glasbeno izročilo, ki v vsej epohalni zgodovini dežele ne premore ene same skladbe, primerljive umetelni zgradbi fuge, sonate ali simfonije? [3]

Morda pa v afganistanskem glasbenem izročilu še v preddverju oblikovnih, ritmičnih in tonalnih razhajanj vendarle odkrijemo nekaj nenadejanega, na kar smo navzlic nedvomno veličastnim umetninam evropske klasične glasbe v samoljubni zagledanosti vase, nevednem omalovaževanju njene religiozne podstati in lahkomiselnem zametovanju lastnega duhovnega porekla usodno pozabili. Ni namreč naključje, da v evropskem baročnem glasbenem izročilu prekaljeni britanski dirigent v monumentalni monografiji, posvečeni Bachovemu portretu, tvega usodno nerazumevanje, ko vso lucidno strukturiranost in matematično dovršenost njegovih zvočnih proporcev paradoksno imenuje »mehanika vere« ter jo nezgrešljivo izpeljuje iz skladateljeve globoko religiozne življenjske drže, medtem ko sodobniki to praviloma štejejo za bistveno posvetno znamenje (hallmark) njegove glasbe:

The mechanics of Bach’s faith – the structured and systematic way he applied his religion to his working practices – is something that anyone searching to understand him either as a man or as a composer needs to address.

Mehanika Bachove vere – strukturiran in sistematičen način, s katerim poveže svojo religijo s svojim ustvarjanjem – je tisto, kar mora vsakdo, ki ga poskuša razumeti bodisi kot človeka ali kot skladatelja, vzeti v obzir. (Gardiner 2013: 125–126).

Ob globinski eroziji krščanskega ethosa in duhovnega življenja našega časa v nasprotju z Bachovo epoho tako postaja vedno bolj očitno, da spričo religiozne ravnodušnosti, duševne izpraznjenosti in muzične nevzgojenosti v prevladi industrijsko generiranega sintetičnega zvoka nismo izgubili le pravega posluha, iz katerega se v molitveni tišini srca poraja poslušnost – Gehorsamkeit, ki je po pričevanju Mojstra renske mistike krepost vseh kreposti (Eckehart 1979: 53). Izgubili smo tudi dovzetnost za nezaslišano izkušnjo mistične ljubezni, ki jo na duhovnih vrhuncih v hrepenenju po skrivnostnem zedinjenju z Ljubljenim po dolgih stoletjih bogonavdihnjene glasbe od bizantinskega do latinskega srednjega veka in renesanse nadvse drzno opeva še glasba nemškega baroka od Scheina in Schütza do Buxtehudeja in Bacha.

Slednji tako v recitativu »Čeprav se moje srce utaplja v solzah – Wiewohl mein Herz in Tränen schwimm« iz slovitega Pasijona po Mateju s padajočo melodijo, ki jo podpira passus duriusculus generalnega basa, ne uglasbi le žalosti ob Jezusovem trpljenju. S spevnimi triolami, ki jih obenem v vzporednih tercah izvajata oboi d’amore, namreč napove tudi neizrekljivo radost hrepenenja po unio mystica v srcu verujočega, kakor jo izpričujejo začetni verzi arije, ki mu sledi (Elferen 2009: 301–304):

Ich will dir meine Herze schenken,
Senke dich, mein Heil, hinein!
Ich will mich in dir versenken …

Želim ti podariti svoje srce,
spusti se vanj, moj Rešenik!
Želim se potopiti vate …

Mar je v naši tragični neposlušnosti, duhovni usnulosti in izgubi dovzetnosti za mistično ljubezen tedaj po poetičnem zgledu afganistanskega glasbenega izročila sploh še mogoče prepoznati vsaj pretanjen srčni vzgib slavčevega petja, ki se kakor skrito zorenje rubinastih zrn v granatnem jabolku poraja iz čiste radosti bivanja? Kaj šele, da bi v njem zmogli s snovalcem apokaliptičnega Kvarteta za konec časa in muzičnim ornitologom zaslutiti božanski navdih, ki prihaja od drugod, da z radostno pesmijo iz drobnega ptičjega grla brezupno oglušelim milostno povrne notranjo uglašenost, muzikaličen sluh in ustvarjalni zanos v glasbenem snovanju, ki ga prežema hrepenenje po Rešilnem (Messiaen 1997: 107)?

Morda pa nas prav ob bližnjem srečanju z afganistansko glasbo k temu spodbudi skladateljevo zahvalno delo Katalog ptic, da bi se znova duhovno prebudili in v prenovi muzikaličnega uma obudili tudi pravi posluh za nezaslišano božansko gostijo, kakor jo opeva v mističnem motetu Sacrum convivium?

Da bi na ta in podobna vznemirljiva vprašanja poiskali vsaj začetni odgovor, velja opustiti vnaprejšnjo sumničavost in podedovane predsodke[4] ter ob srednjeveški spodbudi Mojstra renske mistike slediti nepogrešljivemu zgledu sodobnega hermenevta, ki poleg zaobljube kritičnosti sprejme tudi zaobljubo poslušnosti, da bi naposled ob nemožnosti povratka v prvotno zaupljivost tvegal drugo naivnost – la naïvité seconde (Ricoeur 1970a: 27; 1970b: 628). Kajti le tako se bomo lahko zaupno izročili v duhovno vzgojo in glasbeni poduk neznani, s tisočero tančicami zastrti Muzi, ki prihaja z daljnega Jutrovega. In to ne le v hermenevtičnem, fenomenološkem ali simbolnem oziru, temveč ob ustrezni epiméleii ali skrbi za dušo tudi na najnotrišnji duhovno bivanjski ravni. Kajti prav tu se po klasičnem antičnem izročilu, kakor nam ga je ob zatonu Rima posredoval učeni krščanski patricij, kot odgovor na nadčutno glasbo nebesnih sfer, ki čutno odzvanja v zemeljskih napevih in ubranosti glasbil, poraja resnična glasba človeškega bitja – musica humana:

Tres esse musicas … prima quidem mundana est, secunda vero humana, tertita quae in quibusdam constituta est instrumentis …

Trije so rodovi glasbe … prvi rod je glasba svetovja, drugi glasba človeškega bitja, tretji pa glasba, ki ima svoj izvor v glasbilih … (Boethius 2013: 26–27).

Nesojeni duhovni dedič rimskega patricija Giorgio Agamben namreč v motrenju Ideje glasbe na sledi karakterizacije tesnobe in drugih Stimmungen iz Biti in časa včerajšnjega snovalca fundamentalne ontologije celo tostran duhovne usnulosti in tragične pozabe onkrajbitnostnega religioznega izkustva z bridko ostroumnostjo ugotavlja, da spričo pomasovljenosti kulture in omalovaževanja bivanjskega pomena mejnih izkustev duhovne elite filozofov in pesnikov ter lastne notranje razglašenosti na Zahodu nismo oropani le rahločutnih duševnih stanj. Oropani smo tudi lastne bitnostnozgodovinske poklicanosti, kolikor smo v vsej človeški zgodovini »prvi … absolutno neglasbeni ljudje – i primi uomini … assolutamente non musicali: brez Stimmung-e, to je brez vokacije« (Agamben 1985: 65).

Četudi se z njim ni težko strinjati, da to ni veselo stanje, kakor bi nas morda hotel prepričati kak nesrečni zaljubljenec v ressentiment ali kdo izmed občudovalcev domnevnih simptomov odsotnosti velikega Drugega, ki se porajajo iz temačnih plasti nezavednega, je to bolj slaba tolažba in ob tem enostavno ne moremo ostati ravnodušni. Zlasti če namesto turobnega pristanka na muzično smrt raje tvegamo levji skok v prepad neposlušne in tavtološke kakofonije, da bi se s pticami pevkami znova naučili vzleteti, in pogumno sprejmemo izziv Agambenove daljnosežne analogije, po kateri duševna stanja v zgodovini posameznika ustrezajo kulturnim epoham v zgodovini človeštva. Kajti tedaj smo neusmiljeno soočeni z zastrašujočo resnico, ki ji ob pomisli na pravi pomen blaženosti ne manjka krute ironije:

L’anima umana ha perduto la sua musica … Privi di epoca, stremati e senza destino, tocchiamo la soglia beata della nostra dimora non musicale del tempo.

Človeška duša je izgubila svojo glasbo … Oropani epohe, izčrpani in brez usode se dotikamo blaženega praga našega neglasbenega bivališča v času (Agamben 1985: 65).

Da bi si torej povrnili upanje in v duši znova obudili pravi posluh in dovzetnost za mistično ljubezen, ki navdihuje najodličnejšo glasbo, iz katere se poraja tako osebna notranja uglašenost s krepostjo vseh kreposti kot poklicanost k medsebojni občestveni ubranosti v spoštljivem ohranjanju zbornega izročila, kar so že davno pred Agambenom učili stari Grki z Damonom na čelu,[5] se pogumno podajmo v smeri daljnega Jutrovega na območje osrednje Azije, kjer leži današnji Afganistan.

Tu je bilo od nekdaj križišče osvajalskih, duhovnih, nomadskih in trgovskih poti, kjer so se dolga stoletja burno srečevale in tudi glasbeno izoblikovale usode mnogih ljudstev, katerih potomci še danes s tradicionalno ubranimi napevi v duši naseljujejo deželo.[6] Med njimi poleg Tadžikov, Uzbekov, Turkmenov, Hazarov, Ajmakov, Pašajev, Kirgizev, Balučev, Nurijcev in drugih prevladujejo Paštuni, po katerih naj bi dežela dobila ime.[7]

Čeprav njihova epska pričevanja o življenjskih preizkušnjah in starodavnih junaštvih[8] kljub še živemu ohranjanju izročila v težkih vojnih razmerah počasi tonejo v pozabo in je karavanske stopinje dvogrbih velblodov na svilni poti davno zabrisal čas, lahko že v grobem orisu epoh dežele zaslutimo tako njeno zgodovinsko veličino kot tudi visoko razvito muzično kulturo njenih prebivalcev. In to ne le v luči sodobne Agambenove analogije o bitnostnozgodovinski povezanosti človekovih duševnih stanj (Stimmungen) z glasbeno omiko celotnih človeških skupnosti, ampak tudi v skladu s tezo, ki jo je že v času helenizma izpostavil grški platonski filozof Aristid Kvintilijan v svoji temeljni razpravi O glasbi – Περί Μουσικῆς (63.22–24):

Εἶτα πόλεις μὲν ὅλας καὶ ἔθνη τέρπειν οἵα τε καὶ μεταπλάττειν μουσική, τὸν δὲ καθ’ ἕνα οὐκ ἂν παιδεύσειεν; ἔγωγε οἶμαι.

Če lahko glasba hrani/razveseljuje in izoblikuje cela mesta in ljudstva, je mogoče, da bi ne bila zmožna vzgojiti posameznika? Mislim, da ne.[9]

Zgodovina mest in ljudstev na širšem ozemlju današnjega Afganistana je resnično veličastna, najsi njenim epoham sledimo od oddaljene bližine skrivnostne civilizacije v dolini reke Ind prek navdihnjenega izročila Ved in Zoroastrove Aveste, ko dežela slovi kot Ariana – domovina Plemenitih[10], do bližnjega duhovnega srečanja Helenov z indijskimi gimnosofisti pod Aleksandrom[11] in medsebojnega kulturnega oplajanja grštva in budizma pod njegovimi dediči, helenističnimi kralji Baktrije.[12] Ali pa od zgodnjega oznanjevanja nebeškega kraljestva vzhodnih krščanskih Cerkva[13] prek njihovega duhovnega sožitja s pripadniki azijskih religij, judovstva in različnih vej islama pod perzijsko omikanimi vladarji vse do sklepne prevlade slednjega izmed ljudstev Knjige pod Džingiskanovim turkotatarskim naslednikom Timurjem in plodovitega spoja perzijske, transjoksanske in hindujske visoke kulture, zlasti glasbe, pesništva in arhitekture, pod vladavino njegovih nesojenih dedičev Mogulov na čelu z izobraženim Baburjem, ki je bil kljub osnovanju mogočnega kraljestva v severni Indiji na lastno željo pokopan v Kabulu[14] …

Sodobne etnomuzikološke raziskave in zbrana pričevanja in situ kažejo, da vsa ta epohalna zgodovina z nesluteno ubranostjo odjekov iz preteklosti kakor v nadčasnem nizu alikvotnih tonov še danes pritajeno odzvanja v izjemno raznovrstnem afganistanskem glasbenem izročilu.[15] Vendar ima tako kot nekoč helenistični platonik Aristid Kvintilijan tudi sodobni heideggrovsko navdahnjeni mislec Giorgio Agamben nedvomno prav. Tej očarljivi ubranosti klasično izoblikovanih glasbenih prijemov, navdihnjenih religioznih spevov in ljubezenskih poezij, v katerih se čutno ponavzočuje nadčutna lepota duhovnega sveta, ne bi bilo mogoče prisluhniti brez ustvarjalnega udejstvovanja konkretnih glasbenih osebnosti z bogato duševno zgodovino, ki so jih spričo njihove visoke duhovne omike in globoko religiozne muzične predanosti venomer spoštljivo naslavljali s hindujskemu gurudži sorodnimi nazivi, kot so ustad – »učitelj«, khalifa – »dedič« ali preprosto šauqi – »bogonavdušenec«, »entuziast«[16] (Sakata 2002: 83–84).

Vsi ti očitno niso bili le notranje dobro uglašeni in so torej imeli v duši pravo Stimmung, temveč so prejeli tudi neutajljivo življenjsko vokacijo, kolikor jih je kakor pojoče slavce v vrtu granatovcev neubranljivo poiskal radostni navdih, ki prihaja od drugod. Navdih, ki jih je naposled skrivnostno povezal v nadčasno zborno občestvo muzicirajočih, najsi so njegov izvor uzrli v rečno valujočem liku vedske boginje Saraswati, v plamteči glasbi avestskih pojočih najvišjih Nebes, v sijoči podobi grškega boga Apolona in njegovih Muz, v platonsko pitagorejskem motrenju nadnebesnega toposa kot rojstnega kraja glasbe nebesnih sfer, v biblijskih zgledih iznajditelja glasbil Jubala in duhovnega očeta psalmodije Davida, v središčni vlogi Mojstra glasbe sufijskih šejkov ali v nesmrtnem liku Novega Orfeja zgodnjega krščanskega oznanila, ki po protreptičnem pričevanju helenističnega filozofa iz prve v nizu Aleksandrij z novo pesmijo ni le oživil okamnelih človeških src, temveč je na novo uglasil celoten kozmos (Klement 1958: 8–13).

Ubrani v nadčasnem zbornem občestvu so tako postali dobro uglašeni ne le v sebi, temveč tudi med seboj – kakor sozveneče strune kraljevskega paštunskega brenkala rubab (رباب), ki med Afganistanci slovi kot »lev med glasbili« in v arabščini dobesedno pomeni »vrata Duha«[17]. Vse dokler niso vsak ob svojem času vstopili skozi ta vrata, da bi naposled v čutno zaznatnem zvenu glasbe odkrili nepreslišni in nezaslišani duhovni vzgib srca k Bogu. Vzgib, ki ga je Džalal al-Din iz starodavnega Balkha v Khorasanu na severu Afganistana, nekdanje prestolnice grško-indijskega kraljestva Baktrije, »matere vseh mest« in rojstnega kraja Zoroastra ter mnogih perzijskih pesnikov, ponesel na bližnje Jutrovo vse do Konije v nekdaj »rimski« Anatoliji, da bi poslej zaslovel kot Rumi – »Rimljan«. Tu je ustanovil sufijski red mevlevijev, na mistično glasbo trstene piščali, strunskih glasbil in bakrenih bobnov v ekstatičnem zanosu plešočih, med nebom in zemljo razpetih ter kakor planeti okoli sonca vrtečih se dervišev, ki so ga nadvse spoštljivo klicali mevlana – »naš učitelj«.

S Pesmijo trstene piščali (Nej namah – ني نامه)[18] je Rumi naposled na vrhuncu svoje življenjske poti zapel o duhovnem hrepenenju po vrnitvi Onkraj, »kjer je vse Glasba«[19]:

بشنو از نی چون حکایت می ‌کند

از جداییها شکایت می ‌کند

Prisluhni trsteni piščali, ki poje
otožno o ločenosti.

کز نیستان تا مرا ببریده‌اند

در نفیرم مرد و زن نالیده‌اند

»Odkar so me iztrgali iz trstnega nasada,
možje in žene vzdihujejo nad mojo tožbo.

سینه خواهم شرحه شرحه از فراق

تا بگویم شرح درد اشتیاق

Iščem nekoga, čigar srce je presunila ločitev,
da mu lahko izpovem bolečino svojega koprnenja.

هر کسی کو دور ماند از اصل خویش

باز جوید روزگار وصل خویش

Vsakdo, ki je ločen od svojega Izvora,
hrepeni po vnovičnem zedinjenju.[20]

Trstena piščal z odprtim koncem ali perzijsko nej, o kateri poje Džalal al-Din Balkhi, je ob sicer kraljevskem položaju rubaba kot »dveri Duha« v Afganistanu poleg orientalske lutnje (perzijsko barbat, arabsko al oud), ki s štirimi orientiri okrog središčne rozete zrcali četvero temeljnih smeri neba, še vedno eno izmed nepogrešljivih glasbil od srednje Azije, Irana in Turčije pa vse do Grčije in bližnjevzhodnih arabskih dežel vključno z Magrebom.

V Afganistanu je priljubljena zlasti na severu med Turkmeni, ki ji v ljudski pripovedi o stvarjenju človeka pripisujejo naravnost oživljajočo duhovno moč. Ko je bil namreč Adam zgneten iz gline, še ni imel duše. Tedaj so mu Israel, Džebiral in drugi angeli z igranjem na trsteno piščal (turkmensko: tüidük) vdihnili življenje (Slobin 1976: 254–256). Poleg te in tej sorodnih legend iz zakladnice ljudskega islamskega izročila, ki se prek Korana svobodno navezuje tako na hebrejsko Toro, na kateri še danes temelji močna judovska skupnost v Buhari, kot na krščanski Indžil,[21] ki ga je oznanjalo občestvo vzhodnih cerkva z nekdanjo metropolijo v Heratu, so se v Afganistanu in bližnjih deželah ohranile tudi pripovedi, ki povezujejo začetke svojega glasbenega izročila s klasično grško kulturo.

Tako v drugi turkmenski legendi srečamo modrega Eflatuna (Platona), ki je nekoč slišal, kako božanski ptič Kaknus (Feniks) s prhutanjem svojih kril ustvarja prečudovito glasbo, da bi potem izdelal dutar (perzijsko: دو تار , uzbeško: dutor)[22], vitko dvostrunsko brenkalo iz rodu dolgovratih lutenj, s katerim je posnemal ubrane zvoke njegovih blagoglasno šelestečih peres. In dejansko dutarju, ki je še eno izmed nepogrešljivih glasbil tako na območju današnjega Afganistana kot tudi sosednjih dežel ob nekdanji svilni poti, tremolirajoče ubiranje svilnatih strun zlasti pod spretnimi prsti ujgurskih, uzbeških in turkmenskih virtuozov resnično izvablja blagozvočno prhutajoč zven, osupljivo podoben pritajeno zvenečemu šumenju plahutajočih ptičjih kril (Beliaev; Uspenski 1928: 89).

Pri dutarju iz Herata so ta zvok še dodatno oplemenitili s široko pahljačo sozvenečih strun, s čimer po ustroju spominja tako na afganistanski tanbur in temu sorodni hindustanski sitar kakor na afganistanski rubab. Pri nastanku rubaba naj bi po starem ljudskem izročilu iz okolice Khive v sosednjem Khorezmu Pitagora odigral Platonu podobno vlogo iznajditelja (Beliaev; Uspenski 1928: 89–90). Pitagora (Pishoqurs), ki ga z Orientom že od antike dalje povezuje tudi evropsko glasbeno izročilo,[23] in Platon (Aflotun) naj bi po tamkajšnjem pričevanju celo zasnovala prvotni modalni sestav dvanajstih tonskih načinov (maqomot), slednji na podlagi opazovanja dvanajstih zodiakalnih znamenj (Avaz 1997: 123–124).

V tem lahko prepoznamo ne le daljni odmev Platonovega pitagorejsko naglašenega dialoga Timaj, ampak obenem tudi možnost povsem stvarnega grškega vpliva s klasičnim glasbenim sestavom raznorodnih modalnih »ubranosti« (harmoniai)[24] in poznejših bizantinskih osmerih »glasov« (echoi)[25] kot »odjekov« nebeške glasbe na razvoj judovsko-uzbeško-tadžiškega oziroma transjoksanskega šesternega modalnega sestava (šašmaqom)[26] iz Buhare, ki predstavlja eno izmed temeljnih praktičnih intonacij in obenem najglobljih duhovnih osnov afganistanskega glasbenega izročila.

Modalni ciklus šašmaqom namreč v sufijskem smislu pomeni šest stopenj na mistični poti k poslednjemu »duševnemu miru – ārām-i ǧan«, kolikor to glasbeno izročilo izhaja iz prepričanja, da glasba kakor zvočno ogledalo zrcali Lepoto duhovnega sveta in je – mutatis mutandi tudi v skladu z biblijskim pričevanjem o stvarjenju človeka po Božji podobi (1 Mz 1,27) – navsezadnje sam »glasbenik/skladatelj/interpret tako predvsem zrcalna podoba Stvarnika« (Jung 2010: 11). Da bi to glasbeno zrcaljenje bolje razumeli, se ozrimo nazaj k bizantinskemu krščanskemu mistiku Dioniziju Areopagitu, ki je že stoletja pred razmahom islamske mistike v asketskih redovih sufijev v navdihnjeni razpravi O nebeški hierarhiji – Περὶ τῆς Οὐρανίας Ἱεραρχίας nadvse merodajno prisluhnil »odjekom« (ἀπηχήματα) nebeške Lepote, ki so navzoči v snovem svetu in po zgledu katerih se lahko tudi kot ustvarjalci (tako glasbenih kot ikonopisnih) nepodobnih oblik dvigamo k duhovnim resničnostim:

Ἔστι τοιγαροῦν οὐκ ἀπᾳδούσας ἀναπλάσαι τοῖς οὐρανίοις μορφὰς κἀκ τῶν ἀτιμωτάτων τῆς ὕλης μερῶν, ἐπεὶ καὶ αὐτὴ πρὸς τοῦ ὄντως καλοῦ τὴν ὕπαρξιν ἐσχηκυῖα κατὰ πᾶσαν αὐτῆς τὴν ὑλαίαν διακόσμησιν ἀπηχήματά τινα τῆς νοερᾶς εὐπρεπείας ἔχει καὶ δυνατόν ἐστι δι’ αὐτῶν ἀνάγεσθαι πρὸς τὰς ἀΰλους ἀρχετυπίας …

Možno je torej tudi iz najbolj nečastitljivih delov snovi ustvarjati oblike, ki niso neprimerne za nebeške resničnosti, saj je tudi sama snov prejela svoj obstoj od resnično Lepega – zato so v vsej njeni snovni razporejenosti nekakšni odmevi umevajoče čudovitosti in smo lahko po teh odjekih vodeni kvišku do nesnovnih praoblik … (Dionizij 2008: 340–341).[27]

In ne samo to, tudi najvišje hvalnice, ki jih pojejo angeli med svečanim plesom okrog Božjega prestola, ti kakor po nebeški lestvi posredujejo bogonavdihnjenim pevcem, pri čemer Dionizij navaja himno Trisagion, ki jo pozna že hebrejska Biblija (Iz 6,3): »Svet, svet, svet, Gospod Sabaoth, polna je vsa zemlja Njegovega veličastva – Ἅγιος ἅγιος ἅγιος Κύριος Σαβαώθ, πλήρης πᾶσα ἡ γῆ τῆς δόξης αὐτοῦ.« (Dionizij 2008: 363; Wellesz 1959: 6).

Srednjeazijskemu glasbenemu izročilu pa so vtisnili močan pečat tudi antični judovski in grški pogledi na zdravljenje duše z glasbo. Sem sodi že biblijsko pričevanje o Davidovem ozdravljujočem igranju na hebrejsko harfo – kinnor (כִּנּוֹר), kadar je kralja Savla mučil hudi duh: »Tedaj je Savlu odleglo in mu je bilo bolje in zli duh se je odmaknil od njega« (1 Sam 16,23). Pa tudi pričevanje aristotelika Aristoksena, da so »pitagorejci prakticirali očiščevanje telesa z zdravilstvom in duše z glasbo – οἱ Πυθαγορικοί καθάρσει ἐχρῶντο τοῦ μὲν σώματος διὰ τῆς ἰατρικῆς, τῆς δὲ ψυχῆς διὰ τῆς μουσικῆς« (Kirk, Raven 1977: 229). Tovrstna antična glasbeno terapevtska pričevanja namreč prejmejo nezgrešljiv odjek v poznejših pričevanjih domačih islamskih izobražencev Al-Farabija, Pur Sina (Avicenna) in Al-Khorezmija.

Ko so tako slednjega nekoč učenjaki v Bagdadu vprašali, katerega od treh načinov zdravljenja najbolj ceni, je odgovoril, da v njegovi domovini Khorezm ne obstajajo trije, marveč štirje načini zdravljenja: prvi z besedo, drugi z zdravili, tretji z nožem in četrti, ki ga najbolj čisla, z modalnimi glasbenimi napevi in ubranimi zvoki glasbil iz Khive (Avaz 1997: 123).

Naposled velja v zvezi z afganistanskim glasbenim izročilom omeniti sorodstveno bližino bližnjevzhodnih arabskih in otomanskih modalnih tonskih načinov maqamat oz. makamlar (Slobin 1976: 234) kot tudi še izvornejši vpliv perzijskega glasbenega »reda« (radif), ki podobno prvotnemu sestavu harmonij pri Grkih še danes temelji na sedmerih klasičnih modalnih »prijemih« (dastgah-ha) z dodatnimi iz njih izpeljanimi peterimi tonskimi načini (avaz-ha) ter množico podrejenih »melodij« (gušeh-ha).[28]

Po helenističnih pričevanjih naj bi namreč že Eratoklejeva šola v poznem 5. stoletju pred Kristusom izoblikovala dovršen ciklični sestav »sedmih oktakordov, imenovanih harmoniai« (Barker 1989b: 15; Georgiades 1958: 121).[29] V perzijskem klasičnem izročilu pa je skupaj s peterimi izpeljanimi modalnimi tonskimi načini vseh skupaj dvanajst, kar lahko povežemo tako z že omenjenimi zodiakalnimi znamenji kot s številom imamov v šiitskem islamskem izročilu; od tod verjetno poznajo število dvanajstih modalnih modusov tudi med Ujguri v vzhodnem Turkestanu in Azeri v Azerbejdžanu (During 1991: 72), ki tudi z izrazoma muqam in mugham nezgrešljivo navezujejo na bližnjevzhodni arabski maqam. Četudi so bili namreč nekateri izmed arabskih modalnih tonskih načinov v Perziji v rabi že davno prej in morda izvirajo še iz bogoslužnega petja avestinih gaht starih zoroastrskih svečenikov, je tako velika geografska razširjenost maqamskih modalnih sestavov in poimenovanj prejkone povezana z arabsko osvojitvijo srednje Azije, kolikor arabski izraz maqam izvorno pomeni kraj prebivanja (Avaz 1997: 122).

Če k vsemu temu dodamo še pričevanja hindustanskega vedskega izročila o izvorni povezanosti med glasbo, božanstvi in vesoljem, ki podobno pitagorejskemu nauku o glasbi kot načinu obstajanja kozmosa od Upanišad dalje uči, da je celotno vesolje uglašeno na temeljnem tonu Oṃ (ॐ),[30] lahko zaslutimo, kako globoke in razvejane so duhovne korenine afganistanske glasbe. Od tod pa je le še korak do pripoznanja pomembnega vpliva navdihnjenega in muzikalično nadvse pretanjenega severnoindijskega sestava rag, kar se spričo kulturno zgodovinskih vezi in izmenjave glasbenikov zlasti nazadnje na prelomu 19.  v 20. stoletje v Kabulu zrcali že v poimenovanjih in skupnih modalnih značilnostih najbolj priljubljenih rag kot so Bairami (Bhairavi), Jeman (Yaman) in Pilu.[31]

Poleg tega se vpliv hindustanske glasbe v klasični afganistanski glasbi še danes ne odraža le v prevzeti indijski notaciji sargam, ampak tudi v večdelni glasbeni in ritmični strukturi daljših instrumentalnih skladb za solo afganistanski rubab ob spremljavi indijske table. Za izrazoma naghma-ye kašal (Baily 1997) oz. naghma-ye čartuk (Sarmast 2007) se tako skriva nekakšna  raga v malem, kolikor že z ritmično svobodnim uvodnim delom, imenovanim šakl (»obličje«, »obrazne poteze«), spominja na klasični indijski alap, pri čemer se prva dva od nadaljnjih četverih delov skladbe, astai in antara, imensko prekrivata z začetnima deloma indijske rage sthayi in antara, od katerih se prvi del lahko večkrat ponovi, drugi pa razvije v številne palte, tj. melodične parafraze in izpeljave. Zadnja dva razdelka abhog in sančari zaključuje seh (dari: »tri«), ki je istoveten z značilno indijsko ritmično melodično kadenco tihai, v kateri se trikrat ponovi ista glasbena fraza preden se zaključi na prvo dobo (dari: gor, hindi: sam; »skupaj«, tj., kjer se melodija in ritem spet ujameta) v danem metričnem ciklusu (tal).[32] Sicer so naghma-ye kašal oz. naghma-ye čartuk prvotno izvajali predvsem kot uvod v petje sufijskih ghazal, v čemer se kaže tudi bližina transjoksanskemu šašmaqomu, medtem ko je naghma-ye klasik (»klasična instrumentalna skladba«) afganistanska ustreznica hindustanski ragi, kolikor jo sestavljata šakl v svobodnem ritmu, ki zrcali indijski alap, in naghma kot dovršena kompozicija ob spremljavi table z melodičnimi improvizacijami, ki zrcali indijski gat (Baily 2013–2015).

Kljub na prvi pogled nepremostljivim časovnim in prostorskih razdaljam potemtakem duhovne sorodnosti med vsemi omenjenimi modalnimi glasbenimi izročili kakor tudi njihovega daljnosežnega vpliva na afganistansko glasbo, ki sega od Grčije in Bizanca prek Perzije, arabskih dežel, Turčije in Transjoksanije do severne Indije, ni več mogoče zanikati (Wellesz 1961: 71; Moutsopoulos 1989: 89). Vendar ni nič manj od globoko razvejanih duhovno muzičnih korenin afganistanske glasbe razvejana tudi mogočna krošnja njenega drevesa, v kateri srečamo očarljivo raznolikost glasbil, zlasti iz družine brenkal, kot so že omenjeni dutar v uzbeški, turkmenski in heratski različici, dambura, afganistanski tanbur, čartar, pamirski, kašgarski, tadžiški in afganistanski rubab (Sakata 2002: 192–199), pa tudi godal, kot so sarangi, sarinda, sorud in gičak, ki želijo tako z obliko in okrasnimi intarzijami iz biserne matice kot z načini igranja posnemati petje in zvoke ptic (Slobin 1976: 235).

Od tod ni naključje, da afganistanska glasba v dinamičnem prepletanju duhovnega, poetičnega, klasičnega in ljudskega izročila po ganljivi spevnosti mističnega hrepenenja, modalnem odzvenu tenkočutnih duševnih razpoloženj in velikodušno razdajajočem se preobilju navdihnjenih napevov spominja na plamteči vrt cvetočih granatovcev, iz katerega se kakor opojni nektar razlega radostno petje slavcev – sairidi bulbular, kot se glasi ključna besedna zveza iz refrena priljubljene uzbeške čajniške pesmi s pomenljivim naslovom Alpaqadar tular – Barvita oblačila (Slobin 1976: 172).

Afganistanski napevi, zlasti umetniško najbolj dovršeni, pa tudi bolj preprosti, kot je omenjena uzbeška pesem iz afganistanskega Turkestana, namreč ne vsebujejo le izredne barvitosti poetičnih obrazcev, modalnih odjekov in oblikovnih vplivov ter široko pahljačo ritmičnih vzorcev, temveč tudi globoko občuteno duhovno koprnenje po nesmrtni Lepoti, ki domuje Onkraj. In to koprnenje ne zajema le iz navdihnjenega izročila hindustanskih rag in iranskega radifa, temveč se prek buharskega glasbenega sestava šašmaqom,  khorezmškega altıyorım maqom, taškentsko-ferganskega čahormaqom in ujgurskega on iki muqam[33] (Blum 2015: 167) izteza vse do balučijskega modalnega žanra zahirig, ki po pričevanju tamkajšnjih glasbenikov pomeni »obujanje spomina na Ljubega – yad dâšt-e dust« (During 1997: 39).[34]

Kakor slavci, ki pojoč vzletajo vedno više onkraj ognjenih krošenj cvetočih granatovcev, se bogonavdihnjeni glasbeniki v afganistanskem glasbenem izročilu naposled dvigajo v opojnem ljubezenskem zanosu, dokler njihovo petje nenadoma ne utone v nezaslišanem kriku tišine, ki v najzvesteje utripajočih srcih porodi nesmrtno zaljubljenost. In tako posamični sprva zgolj v čutne odjeke Lepote zamaknjeni glasbenik vedno bolj postaja le še za nadčasno in nadbitnostno Lepoto dovzetni zaljubljenec, dokler v nedoumljivem vzletu s široko razprtimi krili duše kot neustrašni privrženec »najvzvišenejše Glasbe – ἡ μέγιστη μουσική« (Platon, Fajdon 61a) ne dospe do konca muzične poti, kjer se nenadoma pretrgajo vse strune in tonske vezi, da bi se mu v poslednji ekstazi Onkraj, kakor Feniksu, ki se znova rodi iz pepela obnemelih zemskih napevov, razodela neustvarjena Lepota sama.

S tem pa nas muzični bogonavdihnjenci z daljnega Jutrovega navsezadnje vračajo k začetkom našega lastnega glasbenega, ljubezenskega in duhovnega popotovanja v času, ko nam nezgrešljivo obujajo antični zgled glasbenika (μουσικός), zaljubljenca (ἐρωτικός) in prijatelja modrosti (φιλόσοφος), ki so že po svoji naravi ob primerni muzični vzgojenosti vodeni navzgor, kjer se razodeva nadmuzična Lepota. Po paidevtičem zasnutku v Platonovem Fajdru (248d 1–4), kjer gre za tri opise iste osebe, ki je dobro poučena v umetnosti Muz, nam je ta zgled v neomajno spodbudo ohranilo helenistično izročilo z mistagoško izpeljavo v pregnantni razpravi »O dialektiki« aleksandrijskega novoplatonika Plotina, ki govori o stopnjevitem vzponu treh različnih človeških likov k Lepoti sami, začenši z muzikom:

Θετέον δὴ αὐτὸν εὐκίνητον καὶ ἐπτοημένον μὲν πρὸς τὸ καλόν, ἀδυνατώτερον δὲ παρ’ αὑτοῦ κινεῖσθαι, ἕτοιμον δὲ ἐκ τῶν τυχόντων οἷον ἐκτύπων, ὥσπερ οἱ δειλοὶ πρὸς τοὺς ψόφους,οὕτω καὶ τοῦτον πρὸς τοὺς φθόγγους καὶ τὸ καλὸν τὸ ἐν τούτοις ἕτοιμον, φεύγοντα δὲ ἀεὶ τὸ ἀνάρμοστον καὶ τὸ μὴ ἓν ἐν τοῖς ᾀδομένοις καὶ ἐν τοῖς ῥυθμοῖς καὶ τὸ εὔρυθμον καὶ τὸ εὔσχηον διώκειν. Μετὰ τοίνυν τοὺς αἰσθητοὺς τούτους φθόγγους καὶ ῥυθμοὺς καὶ σχήματα οὕτως ἀκτέον … διδακτέον ὡς περὶ ἃ ἐπτόητο ἐκεῖνα ἦν, ἡ νοητὴ ἁμονία καὶ τὸ ἐν ταύτῃ καλὸν, καὶ ὅλως τὸ καλόν, οὐ τὸ τι καλὸν μόνον, καὶ λόγους τοὺς φιλοσοφίας ἐνθετέον, ἀφ’ ὧν εἰς πίστιν ἀκτέον ὧν ἀγνοεῖ ἔχων …

Opredeliti ga moramo kot tistega, ki se z lahkoto giblje in vnema za lepoto, vendar ni dovolj sposoben za to, da ga vzgiba Lepota sama. Dojemljiv pa je za nekakšne obrise/odjeke (Lepote), na katere naleti. Kakor se plašljivci takoj odzovejo na hrup, tako se tudi on voljno odzove na glasove in lepoto, ki je v njih. Vedno beži pred neubranostjo in tistim, kar ni eno v napevih in ritmih, išče pa dobro umerjenost in skladno oblikovanost. Zato ga je potrebno voditi onkraj teh glasov, ritmov in oblik, ki jih zaznava s čuti … Moramo ga poučevati, da je bilo to, kar ga je razvnelo, Ubranost, ki je dostopna z umom, in Lepota, ki je v njej, in Lepota sploh, ne pa samo nekaj lepega. In prejeti mora modroljubne uvide, da bo po njih zadobil vero v tisto, kar nevede nosi v sebi …[35]

In vendar po vsem, kar smo izkusili ob našem bližnjem srečanju z afganistansko glasbo in nenadejano sorodnostjo njenih duhovnih prvin, kakor se kažejo v grškem modroljubnem zrcalu, nismo napoteni le k zgolj umu dostopnemu motrenju »Glasbe, ki bi lahko po svoje obstajala, četudi sveta sploh ne bi bilo« (Schopenhauer 1990: 370)[36], temveč tudi k nadvse začudujočemu uzrtju njene čutno zaznatne navzočnosti v vseh raznolikih modalnih oblikah in napevih kot milostnih odjekih nadčasne nebeške Lepote, kar nas z Dionizijem Areopagitom znova navdaja s tiho radostjo in trepetom strahospoštovanja v ljubezni do Neuglasbljivega.

Da se torej ob slovesu ne bi ujeli v hybris zgolj umnega motrenja, velja za konec še enkrat prisluhniti Aleksandrijcu, kolikor se kot prvi med Platonovimi dediči na razpotju epoh upravičeno sprašuje:

Τίς γὰρ ἂν μουσικὸς ἀνὴρ εἴη, ὃς τὴν ἐν νοητῷ ἁρμονίαν ἰδὼν οὐ κινήσεται τῆς ἐν φθόγγοις αἰσθητοῖς ἀκούων;

Kako bi namreč lahko bil glasbenik človek, ki motri z umom dostopno harmonijo, ne bi pa ga ganilo, kadar jo sliši v čutno zaznatnih zvokih?[37]  

 

 

LITERATURA

 

ADAM, James

1902  The Republic of Plato I–II. Cambridge: Univ. Press.

AGAMBEN, Giorgio

1985  Idea della prosa. Milano: Feltrinelli.

ANDERSON, Warren, D.

1966  Ethos and Education in Greek music. The Evidence of Poetry and Philosophy. Cambridge Mass.: Harvard Univ. Press.

ARISTID, Kvintilijan (ARISTIDES, Quintilianus)

1882  ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ (O glasbi), ed. A. Jahn. Berlin: S. Calvary et socii.

ARISTOTEL

1992  ΠΟΛΙΤΙΚΩΝ ΒΙΒΛΙΑ ΟΚΤΩ/Politika. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.

ARMAN, Khaled

2015  Chansons populaires d’Afghanistan. Pariz: Centre d’etudes et de recherches documentaires sur l’Afghanistan.

AVAZ, Komil

1997  Olis ohanglar/Distant Sounds and Melodies. Taškent: Gafur Gulam Literature and Art Publishing House.

BADALKHAN, Sabir

2009  Zahīrok. The Musical Base of Baloch minstrelsy. V: Theorizing the Local. Music, Practice and Experience in South Asia and Beyond. Oxford: Univ. Press. Str. 225–237.

BAILY, John

1981  A System of Modes used in Urban Music of Afghanistan. Ethnomusicology 25, št. 1, str. 1–39.

1997  The naghma-ye kashâl of Afghanistan. British Journal of Ethnomusicology 6, str. 117–163.

2011  Songs from Kabul: the Spiritual Music of Ustad Amir Mohammad. Farnham: Ashgate Publishing.

2013-2015 Online Afghan Rubab Tutor <http://www.oart.eu/joomla/> [25.04.2018]

BARKER, Andrew (ed.)

1989a Greek Musical Writings. Vol. I: The Musician and his Art. Cambridge: Univ. Press.

1989b Greek Musical Writings. Vol. II: Harmonics and Acoustic Theory. Cambridge: Univ. Press.

BARKS, Coleman

1995  The Essential Rumi. New York: HarperCollins.

BELIAEV, V.M.; USPENSKII, V.

1928  Turkmenskaia muzyka. Moskva: Gosudarstvennoe izdatel’stvo, muzykal’nyi sektor.

BOETHIUS, Anicius Manlius Severinus

2013  De institutione musica/Temelji glasbe. Ljubljana: ZRC SAZU.

BOR, Joep (ed.)

1999  The Raga Guide. A Survey of 74 Hindustani Ragas. With 4 cds. Charlotesville, Virginia: Nimbus Communications International Ltd.

BLUM, Stephen

2015  The Persian Radif in Relation to the Tajik-Uzbek Šašmaqom. V: This Thing called Music. Essays in Honor of Bruno Nettl. London: Rowman & Littlefield. Str. 167–179.

BUTLER SCHOFIELD, Katherine

2015  Chief Musicians to the Mughal Emperors: the Delhi kalāwant birādarī, 17th to 19th centuries. Revised edition. <https://kclpure.kcl.ac.uk/portal/files/41848227/SchofieldDelhiKalawant_Revised.pdf> [4.11.2017]

ČEPLAK MENCIN, Ralf

2016  Afganistan – dežela 1001 skrivnosti. V: Afganistan. Slovenski pogledi. Ljubljana: Slovenski etnografski muzej. Str. 15–27.

DALE, Stephen F.

2004   The Garden of the Eight Paradises: Babur and the Culture of Empire in Central Asia, Afghanistan and India (1483–1530). Leiden & Boston: Brill.

DICK, Alastair

1987  Sitar. V: The New Grove Dictionary of Musical Instruments III. London: Macmillan Publishers Ltd. Str. 392–400.  

DICKENS, Mark

1989  Uzbek Music <www.oxus.com/Uzbek_Music.pdf> [24.9.2017]

1999 The Church of the East <http://www.oxuscom.com/Church of the East.pdf> [9.1.2018]

DIONIZIJ, Areopagit

2008  Zbrani spisi. Ljubljana: Slovenska matica.

DURING, Jean

1991  The System of Persian music. V: During, J., Mirabdolbaghi, Z., Safvat, D., The Art of Persian Music. Washington, DC: Mage Publishers. Str. 57–97.

1997  The Baluchi zahirig as a Modal Landscape and the Emergence of a Classical Music. V: The Structure and Idea of maqam: Historical Approaches: Proceedings of the Third Meeting  of the ICTM maqam Study Group. Tampere: Department of Folk Tradition. Str. 39–63.

ECKEHART, Meister

1979  Deutsche Predigten und Traktate. München: Carl Hanser Verlag.

ELFEREN, van, Isabella

2009  Mystical Love in the German Baroque. Theology, Poetry, Music. Contextual Bach Studies, No. 2. Lanham, Maryland: Scarecrow Press.

ERALY, Abraham

2002  Gem in the Lotus. The Seeding of Indian Civilisation. New Delhi: Penguin Books.

FESTUGIÈRE, A. J.

1954  L’âme et la musique d’après Aristide Quintilien. V: Transactions of the American Musicological Association 85. Str. 55–78.

GEORGIADES, Thrasybulos

1958 Musik und Rhythmus bei den Griechen. Zum Ursprung der abendländischen Musik. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag.

GARDINER, John Eliot

2014  Music in the Castle of Heaven. A Portrait of Johann Sebastian Bach. London: Penguin Books.

GODWIN, Joscelyn

1995  Harmonies of Heaven and Earth. Mysticism of Music from Antiquity to the Avant-garde. Rochester, Vermont: Inner traditions international.

JENKINS, Philip

2008  The lost History of Christianity. The Thousand-Year Golden Age of Church in the Middle East, Africa, and Asia – and How it Died. New York: HarperCollins.

JUNG, Angelika (ur.)

2010  Der Shashmaqam aus Buchara: überliefert von den alten Meistern, notiert von Ari Babakhanov. Berlin: Verlag Hans Schiler.

KIRK, G. S., RAVEN, J. E.

1977  The Presocratic Philosophers. A Critical History with a Selection of Texts. Cambridge: Univ. Press.

KLEMENT, Aleksandrijski (CLEMENT of Alexandria)

1958 ΠΡΟΤΡΕΠΤΙΚΟΣ ΠΡΟΣ ΕΛΛΗΝΑΣ/The Exhortation to the Greeks. London & Cambridge, Mass.: W. Heinemann & Harvard Univ. Press.

KUMER, Zmaga et al. (ur.)

1970  Slovenske ljudske pesmi I. Ljubljana: Slovenska matica.

LANDELS, John G.

1999  Music in Ancient Greece and Rome. London and New York: Routledge.

LEVIN, Theodore

1996  The Hundred Thousand Fools of God. Musical Travels in Central Asia (and Queens, New York). Bloomington and Indianapolis: Indiana Univ. Press.

McEVILLEY, Thomas

2002  The Shape of Ancient Thought. Comparative Studies in Greek and Indian Philosophies. New York: Allworth Press.

MESSIAEN, Olivier

1997  En udarec: večnost prej, večnost poslej. Tretji dan 26, št. 8–9, str. 104–107.

MOUTSOPOULOS, Evanghélos

1989  La musique dans l’oeuvre de Platon. Pariz: Presses Universitaires de France.

MÜNXELHAUS, Barbara

1976 Pythagoras musicus. Zur Rezeption der pythagoreischen Musiktheorie als quadrivialer Wissenschaft im lateinischen Mittelalter. Bon-Bad Godesberg: Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH.

OSREDKAR, Janez

1990  Kontrapunkt – strogi stavek. Ljubljana: Družina.

PLATON

2004  Zbrana dela I–II. Celje: Mohorjeva družba.

PLOTIN

1964 Plotins Schriften I–VI. Hamburg: Felix Meiner.

RICOEUR, Paul

1970a  Freud and Philosophy. An Essay on Interpretations. New Haven: Yale University Press.

1970b  Finitudine e colpa. La simbolica del male. Bologna: Il Mulino.

SAKATA, Hiromi Lorraine

2002  Music in the Mind. The Concepts of Music and Musician in Afghanistan. Washington & London: Smithsonian Institution Press.

SARMAST, Ahmad

2000  Ustad Mohammad Salim Sarmast: a 20th Century Afghan Composer and the First Symphonic Score of Afghanistan. Clayton: Monash Asia Institute.

2007  The Naghma-ye chārtuk of Afghanistan: a New Perspective on the Origin of a Solo Instrumental Genre. Asian Music 38, št. 2, str. 97–114.

2009  A Survey of the History of Music in Afghanistan: Special Reference to Art Music from c.1000 A.D. Saarbrücken: VDM Verlag.

SCHOPENHAUER, Arthur

1990  Die Welt als Wille und Vorstellung, zv. I, Stuttgart: Reclam.

ŠINIGOJ, Boris

1997  Glasbena eshatologija Oliviera Messiaena. Tretji dan 26, št. 8–9, str. 108–112.

2004  Glasba kot izrekanje neizrekljivega? V: Varia Musicologica 3. Ljubljana: Slovensko muzikološko društvo. Str. 117–129.

ŠKERJANC, L. M.

1952  Kontrapunkt in fuga I. Ljubljana: DZS.

TIERNEY, Brittany

2012  Christianity in Afghanistan. V: Saeculum Journal 8, št. 1. <http://www.saeculumjournal.com/index.php/saeculum/article/view/19635> [9.1.2018]

VEBER, Adolfo

1886  Put u Carigrad. Zagreb: Matica Hrvatska.

WELLESZ, Egon

1959  The Music of the Byzantine Church. Köln: Arno Volk Verlag.

1961  A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford: Clarendon Press.

WILKE Annette; MOEBUS Oliver

2011  Sound and Communication: an Aesthetic Cultural History of Sanskrit Hinduism. New York: De Gruyter.

 

[1] Pričujoči zapis je nastal ob koncertu »Afganistanska glasba in orientalski barok«, ki smo ga izvedli z ansamblom Nova Schola Labacensis na razstavi »Afganistan – slovenski pogledi« v Slovenskem etnografskem muzeju 21. marca 2018, tj. na prvi dan pomladi, ko na Zahodu na Bachov rojstni dan obhajamo Evropski dan stare glasbe, medtem ko na Vzhodu praznujejo začetek novega leta nowruz. Program koncerta je vseboval hindustanski bandiš Soča samdžha man miit piyaravaa v ragi Kedar za glas, sarod in tablo, instrumentalni skladbi Naghma-ye kašal v ragi Pilu in v ragi Yeman za afganistanski rubab in tablo, tri afganistanske ljubezenske pesmi Gul de pa zulfo, Bibi Sanam Džanem, anare Sistanem in Bya ke borem ba Mazar za glas, afganistanski rubab, sarindo, tanpuro in tablo. Sledile so še iranska ljubezenska pesem Dokhtar-e Boyer Ahmadi, arabska muwašah Lamma bada yatathana, slovenska ljudska pesem Riba Faronika ter arabski Doulab in otomanski skladbi Makam Rast »Murass’a« Dimitrija Cantemirja in Longa Nihavent Džemil Tanburi Beya za violo d’amore/violino, violončelo, kljunasto flavto, arabsko lutnjo, arabski riq in turške pavke küdum.

[2] Začetni verz otožne afganistanske ljubezenske pesmi iz Herata v jeziku dari (Arman 2015: 48–49, 82), tj. v dialektu perzijskega jezika, ki še danes velja za prestižni jezik poezije in je obenem lingua franca medetničnega sporazumevanja v Afganistanu. Dari je sicer materni jezik Tadžikov, Hazarov in Ajmakov ter poleg paštunščine tudi eden izmed dveh uradnih jezikov Afganistana. Prim. Encyclopaedia Britannica, s.v. »Dari language« <https://www.britannica.com/topic/Dari-language> [15.7.2017].

[3] Primere »afganistanske simfonične partiture« (Sarmast 2000), ki so v zadnjem času nastali v okviru Afganistanskega nacionalnega glasbenega inštituta za hibridne simfonične zasedbe z bolj ali manj posrečenim povezovanjem azijskih in evropskih glasbil, tu puščam ob strani, kolikor v podrejanju zahodnjaškemu zgledu žal ostajajo tuje lastnemu glasbenemu izročilu, kljub hvalevrednemu spodbujanju glasbenega izobraževanja mladih po dolgoletni talibanski represiji. Prim. posnetek koncerta ansamblov omenjenega inštituta <https://www.youtube.com/watch?time_continue=15&v=cqmduDgvNEc> [5.11.2017].

[4] Prim. odlomek iz potopisa zagrebškega kanonika in jezikoslovca Adolfa Vebra o svojem doživetju orientalske glasbe dervišev v Carigradu konec 19. stoletja: »O moj Rime, s tvojim koralom i figuralom, zašto nisi došao amo u konzervatorij, barem bi čuo, kako se od jedne flaute i jednog bubnja sastavlja ciela glasba, i kako se jedno glasbalo natječe s drugim, koje će groznije distonirati« (Veber 1886: 128).

[5] O tem pričuje zlasti Platon v Državi (400bsl.; 424c) in Zakonih (700a–701b), posredno pa tudi Aristotel, ko svoje razmišljanje o glasbi vključi v Politiko.

[6] Po Damonu in Platonu je namreč prav glasba tista, ki izoblikuje omiko in način življenja; prim. Aristid Kvintilijan (O glasbi 63.20sl.).

[7] Paštune kot najbolj razširjene med omenjenimi ljudstvi naj bi že v 3. stoletju po Kr. imenovali Afgani, od tod izhaja perzijsko poimenovanje: Afganistan, »dežela Afganov«. Prim. Ralf Čeplak Mencin (2016: 6–7).

[8] Značilen primer srednjeazijskega ljudskega petega pripovedništva je ep Gorgholi (tudi Kuroghli ali Gurogli), ki opeva dejanja naslovnega turkmenskega junaka v Azerbejdžanu sredi 16. stoletja in ga v afganistanski provinci Badakšan pojejo tako v tadžiškem kot uzbeškem jeziku (ali mešanici obeh, ki jo uzbeško imenujejo šir o šekar – »mleko in sladkor«), poznajo pa ga tudi Azeri, Turkmeni in Turki (Sakata 2002: 65, 165).

[9] Aristid Kvintilijan se tu implicitno sklicuje na Damonov nauk o vplivu glasbe na porajanje kreposti v duši, da bi se ta čimbolj približala idealu kalokagathije tudi na občestveni ravni, pri čemer zametovanje muzične vzgoje neogibno povzroči moralni propad tako posameznika kot skupnosti. (Prim. še 62.20–30, 68.22–30, 80.25–9).

[10] Ime Ariana (ἡ Ἀριανή) je izpričano pri grških geografih Eratostenu in Strabonu, ki v delu Geographica (knjiga XV, 2. pogl., 1–9) deželo s tem imenom tudi podrobneje opiše. Ime se sicer navezuje na sanskrtski izraz Arya, Avestin izraz Airiia in staroperzijski izraz Airya, s katerimi so se imenovali prebivalci stare Indije in starega Irana in pomeni »plemenit«, »časten«, »odličen«. Prim. Encyclopaedia Iranica, s.v. »Aryans« <http://www.iranicaonline.org/articles/aryans > [16.7.2017] in Dictionary of Greek and Roman Geography, s.v. »Ariana« <https://archive.org/stream/dictionaryofgree01smituoft#page/210/mode/1up> [16.7.2017].

[11] Prim. Eraly (2002: 541–42), kjer so zbrana pričevanja Plutarha in drugih antičnih virov, ki so še danes aktualna, kolikor med drugim pod vprašaj postavljajo našo težnjo po prilaščanju vsake stvari v večjem obsegu, kakor je sploh zmoremo potrošiti, da o osvobajajoči nenavezanosti na sadove svojih dejanj ne izgubljam besed.

[12] Prim. Vprašanja kralja Milinde (Milindapañha), kjer je izpričan filozofski dialog med budističnim menihom Nagaseno in baktrijskim vladarjem Menandrom Soterjem I., ki je v 2. stol. pred Kristusom vladal grško indijskemu kraljestvu Baktrije in so ga Indijci imenovali kralj Milinda. Iz tega časa izvira tudi slovito gandharsko indijsko figurativno kiparstvo v helenističnem slogu, v katerem sta bili pozneje izklesani sloviti upodobitvi Buda v afganistanskem Bamijanu. Prim. McEvilley (2002: 372sl.).

[13] Nestorijanska Cerkev je ne le religijsko, ampak tudi kulturno delovala v Afganistanu že od 5. stol. po Kr. dalje in ustanovila škofije v Kandaharju, Balkhu, Farahu, Zarandžu, Badghisu idr. z metropolijo v Heratu, kjer je ta nazadnje izpričana leta 1310. Poleg nje je delovala tam tudi sirska ortodoksna Cerkev. Krščanska dediščina v Heratu se še danes zrcali v imenu okrožja Indžil (انجیل), kar v arabščini, dariju in paštunščini pomeni evangelij. Prim. Dickens (1999: 9sl.); Jenkins (2008: 45sl.); B. Tierney (2012).

[14]  Prim. njegovo monumentalno avtobiografsko delo Baburnama (Baburjevi spomini), ki ga je A. S. Beveridge prevedla v angleščino iz turkiškega izvirnika (London 1922). Babur (»Tiger«, iz perzijsko babr) in njegovi nasledniki (imenovani »Mongoli«, iz perzijsko mughal), ki so vladali v severni Indiji 300 let do prihoda Angležev v 19. stoletju, so bili čagatajski Turki iz timuridske prestolnice Samarkand. Prim. Dick (1987: 393); Dale (2004: 457–467).

[15] Prim. obsežen prikaz zgodovinskega razvoja glasbe v Afganistanu od antične Ariane (ok. 2000 pr. Kr.–250 po Kr.) prek izoblikovanja visoko umetniške glasbe v Khorasanu pod Gaznavidi in Timuridi (ok. 10.–16. stol. po Kr.) do razvoja sodobnih klasičnih vokalnih in instrumentalnih žanrov med Paštuni pod durranskimi Amirji (18.–zač. 20. stol.) s posebnim ozirom na indijsko rago in taal v: Sarmast (2009).

[16] Perzijski izraz šauqi (tudi šowqi) je ključnega pomena za naše približevanje afganistanski glasbi, saj v osnovi pomeni navdihnjeno predanost in srčno zavzetost ter ima obenem konotacijo hrepenenja in ljubezni do glasbene (pa tudi katere druge) dejavnosti, ki »oživlja življenje – enlivens life« (Slobin 1976: 23–24). Izraz bi še najbolje prevedli z grško besedo enthousiasmós – bogonavdihnjen.

[17] Arabsko: rūḥ (روح) Duh in bab (باب) vrata. Izraz rubab se je med drugim udomačil tudi v perzijskem, paštunskem in uzbeškem jeziku.

[18] V farsiju dobesedno »Poslanica trstene piščali«. Gre za prvih osemnajst verzov Rumijevega glavnega dela Masnavi, ki so na Zahodu bolj znani pod naslovom »Pesem trstne piščali« oz. »Pripoved trstne piščali«.

[19] Naslovni verz ene od Rumijevih pesmi v svobodni prepesnitvi, ki jo je prispeval Coleman Barks (1995: 34).

[20] Odlomek navajam po izvirniku z angl. prevodom: Maulana Rumi Online <http://sologak1.blogspot.si/p/blog-page_2.html>[17.7.2017] ob upoštevanju knjižne izdaje izvirnika: Maulana Džalal al-Din Muhammad Balkhi, Masnavi Manavi (Teheran, 201?).

[21] Podobno se je  pri nas prek Kristusovega evangelija v svobodni navezavi na biblijsko izročilo o vesoljnem potopu in izhodu Izraelcev iz faraonskega Egipta na Tolminskem ohranila srednjeveška ljudska pesem Riba Faronika (Kumer et al. 1970: 123–25).

[22] Perzijsko: »dve struni« (دو do »dve«, تار tār »struna«).

[23] Povezovanje Pitagora z Orientom, natančneje s frigijskim glasbenim izročilom s področja Male Azije, ki izvira še iz antike, je doseglo svoj vrh v kiparskih upodobitvah iz 15. stoletja, ki filozofa prikazujejo, kako igra na lutnjo v družbi frigijske Sibile, spet drugje nosi turban in orientalska oblačila (Münxelhaus 1976: 33–34).

[24] Arhaično grštvo je vsaj od 7. stoletja pr. Kr. dalje poznalo različne načine oblikovanja melodij v povezavi z različnimi ljudstvi ob Egeju, ki so jih v klasični dobi imenovali »harmonije« (ἁρμονίαι): dorsko po Dorcih, frigijsko po Frigijcih, lidijsko po Lidijcih … Iz njih so Grki pozneje izoblikoval kompleksen modalni sestav (Barker 1989b: 14; Platon, Država 398e–399b; Adam 1902: 202–204).

[25] S tem izrazom (ἦχοι, strcrkv. гласъ) so v bizantinski glasbi imenovali posamezne modalne tonske načine himničnih napevov. Podobno kot pri gregorijanskih modusih na zahodu, so tudi v bizantinski glasbi razlikovali štiri glavne (κύριοι) in štiri stranske (πλάγιοι) moduse himničnih melodij (Wellesz 1961: 300sl.)

[26] Prepona šaš v perzijskem jeziku pomeni število šest, maqom pa je uzbeška različica arabskega izraza maqam, ki poenostavljeno rečeno pomeni modalni tonski način v okviru določenega glasbenega sestava orientalskega porekla. Šašmaqom, ki sestoji iz modalnih tonskih načinov: Buzruk, Rast-Pandžgah, Nawa, Dugah, Segah in Iraq, se je pod vplivom oblikovanja nacionalnih držav v Sovjetski zvezi ohranil v uzbekistanski in tadžikistanski različici, ki ju šele v zadnjem času znova sprejemajo kot skupno izročilo (Levin 1996: 47). V izvorni obliki se je to izročilo ohranilo v judovski skupnosti iz Buhare, ki ga je z migracijami ponesla tudi na Zahod (prim. obsežen zapis izročila starih mojstrov šašmaqoma iz Buhare in osebno pričevanje Arija Babakhanova v: Jung 2010: 7sl.).

[27] Prim. Wellesz (1961: 57–58). Izvirnik navajam po gr.-fr. elektronski izdaji Bibliotheca Classica Selecta  <http://mercure.fltr.ucl.ac.be/Hodoi/concordances/denys_areopagite_hier_cel/ligne05.cfm?numligne=1&mot=82#debut>. [23.2.2018]

[28] Pomenljivo je, da se drugi, tretji in peti modalni tonski način buharskega šašmaqoma poimensko prekriva z nekaterimi od sedmerih perzijskih dastgah-ha, ki so: Šur, Segah, Čahagah, Mahur, Homayun, Nawa ter Rast Pandžgah; navedimo še imena peterih izpeljanih avaz-ha: Abu-‘Ata, Bayat-e Tork, Afšari, Dašti in Esfahan. Prim. David Parfitt, Persian Classical Music <http://oudipedia.info/persian.html> [16.01.2018].

[29] Po pričevanju Aristoksena, Kleonida in Aristida Kvintilijana so bile te harmoniai: miksolidijska, lidijska, frigijska, dorska, hipolidijska, hipofrigijska in hipodorska. Toda v nasprotju s poznejšim evropskim glasbenim izročilom, ki je od srednjega veka do danes (z redkimi izjemami, kot so Debussyjeva celotonska lestvica, Schönbergov dvanajsttonski sestav ali Habova mikrotonalnost) ohranilo samo diatonično pojmovanje tonskih načinov, so stari Grki razlikovali tri različne rodove (γένη): enharmonskega, kromatičnega in diatoničnega, pri čemer je za naše približevanje afganistanski in orientalski glasbi zlasti zanimiv prvi, ki je vseboval četrttone. Enharmonski tetrakord (tj. uglasitev »štirih strun«, npr. lire) je bil v obsegu čiste kvarte razdeljen na dva četrttona in diton v nasprotju s tetrakordom v kromatičnem ali v diatoničnem rodu, ki sta bila v enakem obsegu uglašena brez četrttonske delitve in sicer prvi na dva poltona ter tri združene poltone in drugi na dva cela tona in polton (Barker 1989b: 15–16, 18).

[30] Sicer že v Rig vedi (Aitareja brahmana 5, 32) srečamo celo vzporejanje troglasne zvočne podobe tega svetega zloga (pri izgovorjavi Aum) s tremi stopnjami kozmične kreacije, pri čemer z njegovo izgovorjavo slavimo ustvarjalne sile vesolja (Wilke; Moebus 2011: 435-56).

[31] Kako kompleksen je sestav hindustanskega modalnega izročila in s tem posledično tudi njegov vpliv na afganistansko klasično glasbo, kaže že strnjen pregled izbranih 74 rag v severnoindijski klasični glasbi, ki ga slikovito ponazarja ragmala, »girlanda rag« (रागमाला), tj. zbirka likovnih upodobitev poglavitnih rag iz začetka 17. stoletja (Bor 1999: 15–165; 167–170).

[32] Med temi ciklusi v klasični afganistanski glasbi poleg desetdobnega džaptala (2+3+2+3) in dvanajstdobnega ektala (2+2+2+2+2+2) prevladuje šestnajstdobni tintal (4+4+4+4), medtem ko v afganistanski ljudski glasbi poleg značilnega sedemdobnega ritmičnega načina mogholi srečamo tudi bolj preproste ritmične obrazce kot sta geda (4/4) in dadra (6/8).

[33] Število razvrstitev tonskih modusov v različnih repertoarjih je pri zadnjih štirih razvidno iz imen: šaš (perzijsko: šest), altıyorım (turkiško: šest in pol), čahor (tadžiško perzijsko: štiri) in on iki (turkiško: dvanajst).

[34] Man zahirvâra(n) pomeni »Sem žalosten« (During 1997: 39), torej gre v balučijskem modalnem izročilu za otožno hrepenenje po vrnitvi v svoj izvor in zedinjenju z Ljubljenim, kot že v Rumijevi Pesmi trstene piščali. Sicer balučijsko glasbeno izročilo zahirig srečamo tudi kot zahīrok (Badalkhan 2009).

[35] Plotin, Eneade I, 3 (prim. Šinigoj 2004: 122–125).

[36] »… die Musik … könnte gewissemaßen, auch wenn die Welt gar nicht wäre, doch bestehen« (WWV III, 52).

[37] Plotin, Eneade II, 9, 16 v. 39–41.