Sajber-estetika u romanu “Šlem užasa” Viktora Peljevina Feb21

Tags

Related

Share

Sajber-estetika u romanu “Šlem užasa” Viktora Peljevina

Ilija Gajević

Polusloženica “sajber-stvarnost” djeluje kao oksimoron zato što ono što podrazumijevamo pod stvarnosti ne bi trebalo da ostavlja prostor za kompromis pri određivanju svojih granica. Ipak, čini se da je sajber-stvarnost upravo zauzela svojevrstan položaj između fikcije i stvarnosti, što je, usudićemo se reći, uslovilo bezmalo najveću promjenu u doživljaju svijeta u istoriji čovječanstva. U žiži postmodernizma nalazi se razgrađivanje autoritativnih, strogih kategorija i dihotomija, a upliv sajber-stvarnosti na naš svakodnevni život svakako da argumente postmodernista čini još snažnijim i nudi im potporu u “stvarnosti”. Današnjica se popularno naziva “post-truth” erom (sintagmom koju autori rada smatraju već izlizanom i banalizovanom, ali ipak dovoljno znakovitom da je ne smijemo zanemariti), što ukazuje na ukidanje temeljnog koncepta zapadne civilizacije – dihotomije istina:laž, te na to da je preispitivanje ovog koncepta unijelo neku vrstu metafizičkog nemira. Ova je tvrdnja potkrijepljena velikim brojem savremenih analiza koje govore o 21. vijeku kao o dobu post-sekularizma.

Pojavu sajber-stvarnosti, na lelujavoj granici fikcije i realnosti, i njen uticaj na književnost valjalo bi sagledati kroz estetiku, kao temeljnu vrijednostu književnog djela, i njen novi kontekst. Pjotr Zavojski tvrdi da “sajber-estetika nije samo estetski fenomen sa prefiksom: ‘sajber’. Razdvajanje fenomena između sfera sajber-kulture i novih medija je greška” (Zavojski, 2004: 246). Sa navedenim se slažemo, ali mislimo da je problem mnogo kompleksniji od aspekta koji Zavojski razmatra u svom članku, a koji se okvirno tiče šire dostupnosti umjetničkih djela kroz nove medije i uticaja digitalizacije na umjetničku praksu. Međutim, da bismo uopšte došli do problema estetike, spotičemo se o otvoreno pitanje poimanja sajber-stvarnosti.

Ukoliko o njoj razmišljamo kao o nekoj vrsti pervertiranog Platonovog svijeta ideja, daju se izvući i potkrijepiti brojne paralele. Odnos u kom stvarnost stoji do njenog sajber-dvojnika izmiče čvrstim definicijama. Prvu spoznajemo putem čula, dok je druga nedostupna bez dodatnog posrednika (tehnoloških uređaja). Čula su, dakle, nedostatna i u sajber-stvarnosti i u Platonovom svijetu ideja. Platon je dodatnog posrednika pronašao u logosu, koji je imanentan čovjeku, dok je tehnološki uređaj naš eksterni dodatak – čovjeku, po prirodi, uvid nije omogućen. Ipak, ovo samo po sebi ne bi zaslužilo epitet pervertiranog, da nije činjenice da su u Platonovom svijetu ideje jedinstvene, vječne i savršene, dok u sajber-svijetu svak od nas ima pravo da odluči šta je jedinstveno, vječno i savršeno i da konstruiše nove ideje u nedogled, bez autoritativne hierarhije. Ova se mogućnost radikalizuje u činjenici da je čak i naš sopstveni identitet zahvaćen ovim kovitlacem. Tomas Man je u “Čarobnom brijegu” sličnu vrstu hiperprodukcije, sposobnosti ćelije da se nekontrolisano umnožava posmatrao ujedno kao bolest i kao samu prirodu života.

Za predložak našeg uvida u sajber-estetiku smo uzeli roman “Šlem užasa” Viktora Peljevina. U ovom romanu referisanje na sajber-stvarnost jasno je već od prve rečenice koja istovremeno diktira i formu djela:

 

Started by Ariadna

at xxx pm xxx xxx BC GMT

Napraviću lavirint u kojem ću moći da se izgubim sa onime ko poželi da me nađe – ko je to rekao i o čemu?

🙂

Organizam (-:

O čemu se radi? Ima li ovde koga?

Romeo-y-Cohiba

Ja sam tu.

Organizam (-:

Šta sve ovo znači?

Romeo-y-Cohiba

Ni sam ne razumem.

Organizam (-:

Arijadna, jesi li tu?

Romeo-y-Cohiba

Ko je ona?

Organizam (-:

Ona koja je započela nit. Izgleda da ovo nije internet, već samo tako deluje. Odavde se nikuda ne može preći” (Peljevin, 2006: 11).

 

Roman je grafički oblikovan kao “chat room” i likovi su svjesni da sudjeluju u takvoj komunikaciji. Naime, likovi romana nalaze se u njima nepoznatim sobama, u kojima su se prvi put osvijestili prije nego što su se uključili u razgovor. Iz njih ne mogu izaći, a jedini kontakt sa spoljašnošću mogu da ostvare preko ekrana, koji ih vode isključivo u “chat room”, tj. u sam roman. U romanu ne postoji figura naratora, niti bilo kakva naznaka o njemu. Legitimno pitanje koje slijedi je: zašto ovo djelo ne bismo svrstali u dramski rod? Istina je da formalno ovaj način (ne)pripovijedanja ima odlike dramskog djela, a u tekstu možemo pronaći i intertekstualne veze sa dramskim nasljeđem. Peljevinovom djelu očigledno nedostaju osnovni unutrašnji dramski elementi, najprije – sukob koji se mora razriješiti. Zajednički suparnik svih junaka je neko ko ih je postavio u date okolnosti, ko nema obličje, nalazi se van njihovog domašaja (odnosno književnog teksta), cenzuriše komunikaciju i kontroliše pravila svijeta. Ovu figuru bismo mogli pronaći brojnim post-dramskim tekstovima. To pitanje svakako moramo pustiti otvorenim jer nemamo mogućnost da definišemo i obuhvatimo sva preplitanja književnih rodova i vrsta, ali smo ipak djelu pristupili kao romanu jer smo kao vodeći princip u njemu prepoznali naraciju, u nešto drugačijem ruhu. Razlog za igru sa elementima književnog djela treba tražiti u odnosu na ideju o sajber-svijetu koju smo već razlagali. U sajber-svijetu ne postoje vrijednosti koje su opštevažeće, već je svako pozvan da stvori sopstvene. Prema tome, u njemu nema mjesta ni za autoritativni glas, kakav bi bio glas naratora, već su likovi istovremeno sopstveni naratori, tj. sami stvaraju roman o sebi. Tako likovi, komunicirajući u „chat room-u“, jedni druge izvještavaju o dešavanjima i tumače svijet u kom borave. Bez autoritativnog glasa, međutim, nijedna kategorija nije sigurna. Svaki lik sebe stavlja na prvo mjesto, ali u nedostatku naratora koji bi mogao signalizirati i uspostaviti određenu hijerarhiju, oni su za čitaoca potpuno izjednačeni i nediferencirani. Ovo prirodno rezultira gubljenjem čvrstog identiteta:

 

Nutscracker

A zašto ti imaš takvo ime, Romeo? Stvarno imaš pravu kohibu?

Romeo-y-Cohiba

Ne znam, zavisi s čijom se poredi. A što se tiče imena, nisam ga ja smišljao. Ono se samo pojavljuje na ekranu kada pišem poruku. Nisam ja Romeo. Ja sam xxx. Profesionalni xxx, ako nekog zanima.

Organizam (-:

Porno biznis? Vrlo društveno. Ti i ja smo skoro kolege, Romeo – ja sam xxx. Ranije sam radio u xxx.com, zato sam privremeno bez posla. Ali tebi to verovatno ne preti.

Romeo-y-Cohiba

Kakve to ima veze sa porno biznisom? I kakvi su to iksići?

Nutscracker

Ne pojavljuju se prvi put. To je cenzura. Neko prati naš razgovor. I ne sviđa mu se kada razmenjujemo informacije o tome ko smo u stvari, ili kada počnemo da psujemo” (Peljevin, 2006: 15–17).

 

Iako smo zapravo mi taj “neko” ko prati razgovor kao čitaoci, mi svakako ne cenzurišemo likove. Likove cenzuriše sam sistem u kom komuniciraju. Teško je reći šta je taj sistem jer Peljevin nimalo ne olakšava pronalazak odgovora. U prvom navedenom citatu lik Organizam (–: tvrdi da se oni ne nalaze na internetu, jer bi se negdje “moglo preći”. Ova konstrukcija je veoma interesantna, jer govori da ovaj lik internet doživljava kao slobodu otvorenih mogućnosti, a ne represivni sistem koji nas sputava. Međutim, prema viđenju postmodernizma, čega lik, čini se, nije svjestan, svaki je sistem represivan, pa tako i internet, a vrhovni oblik tog represivnog sistema je sam jezik.

Vratimo li se djelu, zapazićemo da nam navedeni citat ukazuje na to da se u sajber-stvarnost ne može prenijeti identitet iz stvarnosti. Naš identitet formira se kroz interakciju sa Drugim. Međutim, u sajber-stvarnosti naš je identitet stvoren i prije nego što stupimo u bilo kakvu interakciju sa Drugim, koji je, isto kao i mi, već sam za sebe formirao sopstveni identitet. Takođe, identitet u sajber-svijetu je odvojen od identiteta u realnom svijetu, a naročito od našeg biološkog bića. Sajber-identitete možemo mijenjati, graditi, razgrađivati, stvarati i uništavati bez vidljivih posljedica po naš stvarni identitet. Naravno, ovaj problem se veoma zakomplikovao pojavom socijalnih mreža, gdje su identiteti dodatno isprepleteni, ali u ovom radu nema mjesta za podrobniju analizu te vrste. Svakako, Peljevinov roman ne bi ni bio dobra podloga za tako nešto, jer je izašao 2005. godine, kada su društvene mreže i dalje bile marginalna pojava. Budući da identiteti nemaju čvrste osnove, ni ono što oni izražavaju jednostavno nije održivo. To dovodi do radikalne promjene u književnom svijetu, u kom su sami likovi svjesni da je sve ono što je u romanu izrečeno po svojoj prirodi fikcionalno. Da ne bude zabune, književni lik koji je svjestan da je dio fiktivnog svijeta nije novost u svijetu književnosti, ali ovdje se ne radi o tome. Likovi u Peljevinovom romanu nisu svjesni da su dio književnog svijeta, oni nisu svjesni čitaočevog prisustva, oni ne preispituju “stvarnost svoje stvarnosti”, ali je ipak za njih sve što drugi likovi govore – fikcija:

 

Monstradamus

A šta je sa Arijadnom?

Nutscracker

Ona ih je sanjala. Nije valjda da treba objašnjavati razliku?

Monstradamus

Objasni, Krcko.

Nutscracker

Ne shvataš u čemu je razlika između sna i jave?

Monstradamus

Ja ne shvatam u čemu je razlika između dve priče.

Nutscracker

U tome što je jedna o snu, a druga o javi.

Monstradamus

A ja vidim samo slova na ekranu” (Peljevin, 2006: 88).

 

Monstradamus poentira tvrdnjom da se njegova komunikacija sa ostalima svodi na tekst, koji kao svoju imanentnu osobenost ima fiktivnost. Time komunikacija u sajber-svijetu automatski postaje dio književnog diskursa. Međutim, fiktivnost sajber-teksta je utoliko veća što tekst ne stvara samo svijet koji nije realan već je i njegov autor fiktivan, što je do sada bila važna ideja za postmodernu kritiku, ali ne i za međuljudsku komunikaciju. Monstradamus naravno ne isključuje sebe iz tog sistema. Svjestan je da i ono što on piše svi ostali posmatraju i tumače u istom ključu.

“Svaka svjesna i realna ljudska aktivnost (nasuprot simulaciji, recimo) u formi namjernog čina izvršenog u elektronskoj realnosti – u ovom slučaju, stvaranje osobe ili elektronskog svijeta – nosi u sebi jednaku odgovornost kao aktivnost u fizičkom svijetu” (Mijo, 2014: 235). Mijoova tvrdnja se uklapa u trezveni, logički, pravni pogled na sajber-stvarnost, međutim, i te kako smo svjesni postojanja suprotnih tendencija, kojima se želi istaći da je anonimnost i mogućnost da pojedinac pređe granice koje u realnosti ne bi smio, sama poenta sajber-stvarnosti. U svijetu Peljevinovog romana, druge tvrdnje su i ostvarene. Situacija u koju su likovi smješteni nije dio nekog „horor/triler“ sižea, prilikom čega su junaci kidnapovani od strane određenog mučitelja. Da bi smo razumjeli okolnosti u kojima se oni nalaze moramo ih posmatrati alegorično.

Ovdje ćemo posegnuti za pojmom iz Peljevinovog romana „Generacija P“ (1999) – „Homo Zapiens“. Ukratko, u romanu se javlja duh Če Gevare koji obrazlaže ukidanje podjele na subjekat i objekat, jer ona ne odgovara postojećoj stvarnosti. Razvojem tehnologije i pojavom televizora, došlo je do pojave predmeta koji mijenjaju svoje suštinsko svojstvo u zavisnosti od toga jesu li upaljeni ili ne, te stoga dolazi do podjele objekta na dvije prirode. Jednako s tim, mora doći i do podjele subjekta, tj. čovjeka dok gleda ugašen televizor i istog čovjeka pri upaljenom televizoru. Onaj koji gleda upaljen televizor nije više subjekat nego “subjekat dva”, virtuelni subjekat koji zasjeda mjesto originalnog subjekta, ali nema svoju volju već njime upravlja reditelj televizijskog prenosa. Originalni subjekat ne može biti svjestan “subjekta dva” jer nakon zamjene on više nije prisutan, a “subjekat dva” gravitira u nekom neodređenom polju između postojanosti i fantazije. Smjenjivanje slika na ekranu Peljevin je nazvao „zapping“, što upućuje na brzinu tog toka i na određenu vrstu hipnoze kojoj taj tok služi. Analogno tome, novi stepen u razvoju čovjeka, nekadašnjeg Homo Sapiensa, naziva se Homo Zapiens.

Smatramo da je prethodna digresija neophodna jer nam osvjetljava način na koji Peljevin opovrgava Mijoovu tvrdnju o odgovornosti čovjeka u sajber-stvarnosti. Zanemarićemo sada poređenje sa televizijom kao medijem i vratiti se na situaciju iz romana „Šlem užasa“, uz misao o Homo Zapiensu. Tumačeći san koji je Ariadna sanjala, junaci otkrivaju da se nalaze u nekoj vrsti simulacije koja je počela da se odvija u Minotaurovoj glavi kada je on na nju stavio šljem. Ni junaci ni čitalac ne uspiju da razaberu prirodu njihovog postojanja, sve do samog vrhunca romana i ulaska Tezeja u lavirint, “chat room”:

 

Theseus

MINOTAURUS!

Monstradamus

A?

IsoldA

A?

Nutscracker

A?

Organizam (-:

A?

Theseus

A?

Ariadna

A?

UGLI 666

A?

Romeo-y-Cohiba

A?

TheZeus

Fuck U

Monstradamus

MUUUUUUU!

IsoldA

MUUUUUUU!

Nutscracker

MUUUUUUU!

Organizam (-:

MUUUUUUU!

Theseus

MUUUUUUU!

Ariadna

MUUUUUUU!

Ugli 666

MUUUUUUU!

Romeo-y-Cohiba

MUUUUUUU!

Organizam (-:

Gospodo, nisam razumeo šta je to bilo?” (Peljevin, 2006: 157–158).

 

Tezej se na navedenom mjestu prvi put oglasi u romanu, a nakon toga ostane nijem bez obzira na sva dozivanja ostalih junaka. Dakle, nakon Tezejeve pobjede nad Minotaurom, čije ime tvore prva slova u imenima junaka, oni ostaju u nepromijenjenoj situaciji, samo su sada svjesni dubokog metafizičkog rascjepa koji je u njihovom svijetu izazvala „mitska borba“ između Minotaura i Tezeja.

 

Organizam (-:

I šta ćemo sad da radimo?

Monstradamus

Kako šta? Nastavljamo diskurs.

Nutscracker

To je jasno. Ali u kom svojstvu?

Monstradamus

Krcko, mi imamo samo jedno svojstvo. Da buljimo u ovaj ekran, kao Pavlovljeva kuja u ogledalo Tarkovskog.

Nutscracker

Mislim, ko ćemo mi biti?” (Peljevin, 2006: 163).

 

Rasplet i razgovor junaka nakon spoznaje da su oni sami Minotaur, odvija se u skladu sa riječima Če Gevarinog duha koje je Peljevin napisao prije romana “Šlem užasa”. Nad čovjekom se u sajber-stvarnosti vrši neka vrsta eksperimenta, on je lišen svoje volje te ne može snositi odgovornost za svoja djela. Međutim, šta se događa ukoliko je prije ulaska u taj svijet čovjek upozoren i svjestan posljedica koje sam ulazak donosi? Drugim riječima, nakon ulaska u sajber-stvarnost, čovjek je bez odgovornosti, ali odgovoran je za to što namjerno stupa u zonu van odgovornosti. Peljevin ovaj paradoks, vidjeli smo, rješava svojevrsnim cijepanjem čovjekove ličnosti, tako da je on istovremeno i Homo Sapiens (onaj koji je odgovoran za svoje postupke) i Homo Zapiens (onaj koji nije odgovoran za svoje postupke). U romanu “Šlem užasa” junaci su Homo Zapiensi koji sami uspijevaju doći do spoznaje o svojoj prirodi, nakon čega slijedi novi zaključak, a to je da ne mogu preduzeti ništa po tom pitanju. Roman konačno završava u neodređenom rastakanju likova. U slovenačkom izdanju romana, za razliku od srpskog, na samom kraju uvrštena je i kratka opaska u u vidu „disclaimera“[1]:

 

[“Disclaimer: prilikom stvaranja ovog djela nije umro nijedan izmišljeni starogrčki mladić ili djevojka” (prev. aut.), (Peljevin, 2006: 255).]

 

Ukoliko i ovo ograđivanje uzmemo u obzir, možemo primijetiti da je vrlo pronicljivo jer naravno da ne cilja samo na književne likove, što bi bilo postmodernističko poigravanje sa granicom književnog djela i stvarnosti, već upućuje na naše sopstvene sajber-dvojnike i postavlja pitanje o prirodi njihove egzistencije. Peljevin sugeriše da nismo daleko od takvog uzusa po kom bi se uništenje sajber-ličnosti posmatralo kao uništenje samostalnog entiteta koji zavređuje sopstvena prava, odvojena od naših.

Na kraju ovog rada čitalac može postaviti sasvim legitimno pitanje: šta je sa estetikom iz naslova? Estetsku dimenziju ovog djela pokušali smo da otkrijemo u njegovoj unutrašnjoj strukturi: temi i ideji, logici svijeta i prirodi njegovih junaka, prije nego u samom izražajnom sredstvu – jeziku:

 

Organizam (-:

Kod mene nema ničeg interesantnog. Skrin sejver.

Monstradamus

Šta?

Organizam (-:

Windows ima skrin sejver koji se zove “maze”. Eto, on je kod mene i napravljen. Samo ne od piksela, već od dasaka. Koliko se ja sećam, ovo je jedini slučaj kada je od softa napravljen hard.

Monstradamus

Je li neko razumeo? (…)

Organizam (-:

To je standardni program. Ako nekoliko minuta ne dodirujete tastaturu, na ekranu će se pojaviti lavirint sa zidovima od crvene cigle, po kojem se kreće kamera. U njemu ima svakakvih čučkica – na primer, kamenje koje okreće svet naglavačke kada se naiđe na njega. Plafon postaje pod, a na raskrsnicama se kamera okreće na drugu stranu. U tom lavirintu postoji još i veliki pacov” (Peljevin, 2006: 117–119).

 

Peljevinov jezički izraz je uglavnom mješavina vulgarnosirovog i naučnotemeljnog diskursa. Obiluje kovanicama i tuđicama iz engleskog, ili pak prije, iz sajber-jezika. Mitski osnov nadgrađuje se jezičkim igrama i pojmovnim vezama. Duhovito i znakovito povezivanje Minotaurovog lavirinta sa „maze-om“ kog poznaje svaki korisnik Windowsovog desktopa od prije neku deceniju. Podrazumijeva se da je Peljevinov idealni čitalac tehnološki pismen. Međutim, i ukoliko naiđemo na referencu koju ne prepoznajemo, narativna sredstva su dovoljno jasna da nam ona postaje razumljiva u kontekstu svijeta romana. Jedno od tih narativnih sredstava prepoznajemo u tome što je Peljevin među junake “Šlema užasa” uvrstio i one za koje nam se čini da ne bi bili dobri čitaoci Peljevinove proze, te tako djelovi dijaloga podsjećaju na Platonove, u kojima slušaoci stalno zahtijevaju dodatna objašnjenja i razlaganja, preispituju izrečeno i pomažu jedni drugima u razumijevanju. U odnosu na Platonove dijaloge koji su prilično monolitni, te se odgovori uglavnom se sastoje od potvrđivanja, Peljevinovi junaci se češće ne slažu u stavovima, pa je dijalog zaista dramatičan.

Sajber-stvarnost je, kao i sam postmodernizam, u suštini antihumanistička. Ona uklanja stabilnu kategorizaciju čovjeka i ljudskog, jer je cio svijet u neprekidnom nastajanju – postoje samo mogućnosti. Peljevinovi likovi nisu ljudi već mogućnosti, sukobljene u dehumanizovanom lavirintu. Ipak, njegov književni svijet nije dehumanizovan, pa ni strogo postmodernistički, i pored očiglednih, nespornih elemenata ovog pravca. Da je tako govori nam činjenica da je Peljevin uspio da posegne za mitom i u tom, svojevrsnom temelju naše civilizacije prepozna održiv obrazac. Stvorio je čak i heroja, svog Tezeja, koji se daleko od naših očiju probio kroz lavirint do čudovišnog minotaura. U lavirintu sajber-stvarnosti minotaur ima (ne)identitet hipnotisanog Homo Zapiensa. Homo Sapiensa je jednostavno prizvati nazad, dovoljno je pritisnuti dugme.

 

Izvori:

Peljevin, Viktor (2006): “Šlem užasa”, Beograd: Geopoetika.

Pelevin, Viktor (2006): „Čelada groze“, Ljubljana: Mladinska knjiga.

 

Sekundarna literatura:

Myoo, Sidey (2014): „The Aesthetics of Electronic Worlds“, V: Wilkoszewska, Krystyna (ur.): „Aesthetics in action“, Cracow: International Association for Aesthetics, str. 235–245.

Zawojski, Piotr (2014): „The Question Concerning Cyberaesthetics. One World – Hybrid Reality“, V: Wilkoszewska, Krystyna (ur.): „Aesthetics in action“, Cracow: International Association for Aesthetics, str. 246–253.

[1] Autor članka nije pronašao odgovor na pitanje zašto se slovenačko i srpsko izdanje razlikuju pogledu ovog dodatka, kao i u uvodnoj riječi fiktivnog autora romana, koja postoji samo u slovenačkom izdanju. Autor nije imao uvid u originalno djelo da sazna koja je odluka bliža originalu.