Kiber estetika v romanu Čelada groze Viktora Pelevina

Ilija Gajević

Izraz virtualna (v nadaljevanju “kiber”)[1] resničnost zveni kot oksimoron, saj to, kar imenujemo resničnost, ne pušča prostora za kompromis pri določanju lastnih meja. Hkrati pa se zdi, da je kiber resničnost zasedla položaj med fikcijo in stvarnostjo, kar je omogočilo, če si drznemo ugibati, največjo spremembo dojemanja stvarnosti v zgodovini. Vpliv kiber resničnosti na vsakdanjost je okrepil postmodernistično hrepenenje po dekonstrukciji avtoritativnih, togih kategorij in dihotomij. Sedanjost se s popularnim izrazom imenuje “post-truth” era, kar se nanaša na ukinitev temeljnega koncepta naše civilizacije – dihotomije resnica:laž. Čeprav ta ukinitev še zmeraj ni dokončana, je to, da smo postavili pod vprašaj lastni temelj, prineslo nekaj, čemur bi lahko rekli metafizični nemir. O tem priča ogromno število sodobnih analiz, ki pravijo, da je 21. stoletje obdobje postsekularizma.

Pojav kiber resničnosti na spolzki meji med fikcijo in realnostjo ter njen vpliv na literaturo bi si bilo treba ogledati na estetski ravni kot temeljni ravni književnega sveta. Piotr Zawojski meni, da “kiber estetika ni zgolj estetski fenomen s prefiksom: ‘kiber’. Ločevanje fenomenov med sferama kiber kulture in novih medijev je napaka.”[2] V svojem članku se Zawojski ukvarja z vplivom digitalnega orodja na umetniško prakso in možnostmi širšega dostopa do umetnin v digitalnem svetu. Čeprav se načeloma strinjam z njegovimi ugotovitvami, sem prepričan, da je problem kiber estetike bolj zapleten od teh razsežnosti.

Kiber resničnost si lahko predstavljamo kot pervertirano različico Platonovega sveta idej, saj obstajajo številne vzporednice. V obeh primerih gre za določanje razmerja med fizičnim svetom in njegovim superiornejšim dvojčkom. Za prvega zadostujejo naši čuti, drugi pa je nezaznaven brez dodatnega posrednika. Platon je dodatnega posrednika našel v logosu, ki je človeku prirojen, po drugi strani pa svoji lastni naravi nismo zmožni vstopiti v kiber resničnost, saj za dostop potrebujemo zunanjo tehnološko napravo. Ko pri Platonu enkrat zaznamo svet idej, spoznamo, da je vsaka ideja sama po sebi edinstvena, večna in brezhibna. Ideje so zunaj nas, naša zavest in volja jih ne moreta spremeniti, lahko jih le spoznata. V kiber resničnosti pa ima vsak izmed nas pravico do tega, da ustvari svoj kriterij, po katerem je nekaj edinstveno, večno in brezhibno, število enot virtualnega sveta pa je neskončno. Pri tem ustvarjanju ni nobene avtoritete razen naše lastne volje in odločitve. Posledice in dosežki te možnosti se radikalizirajo, ko tudi identiteta podleže takšni obravnavi. Thomas Mann je v svoji Čarobni gori pisal o podobnem načinu hiperprodukcije – oziroma možnosti celic, da se nekontrolirano množijo, kot o nekakšni bolezni, ki grozi življenju, hkrati pa kot o naravni lastnosti, ki omogoča življenje.

Kot snov za premislek o kiber estetiki sem izbral roman Čelada groze[3] Viktora Pelevina. Že v začetku Pelevinovoga romana smo soočeni s kiber resničnostjo, ker nas v to vpelje že oblika dela:

“Started by ARIADNA at xxx pm xxx xxx BC GMT

Zgradil bom labirint, v katerem se bom lahko izgubil s tistim, ki me bo hotel najti – kdo je to rekel in o čem?

🙂

Organizm (-:

Za kaj gre? A je še kdo tukaj?

Romeo-y-Cohiba

Jaz.

Organizm (-:

Kaj vse to pomeni?

Romeo-y-Cohiba

Tudi jaz ne štekam.

 Organizm (-:

Ariadna, a si tukaj?

Romeo-y-Cohiba

Kdo je Ariadna?

Organizm (-:

Tista, ki je začela to nit. Zdi se mi, da to ni internet, ampak samo zgleda kot internet. Od tukaj se ne da nikamor naprej.” (9–10)

Roman je grafično oblikovan kot “chat soba” in junaki se zavedajo, da komunicirajo prek takšnega medija. Liki se namreč nahajajo v neznanih sobah, v katerih so se prvič zbudili, preden so se vključili v pogovor. Zaklenjeni so in ne morejo ven, saj lahko edini kontakt z zunanjostjo ustvarijo s pomočjo zaslona, ki jim omogoča le dostop v chat sobo, se pravi v ta roman. V romanu ni pripovedovalca, pač pa je ta sestavljen iz nenehnega dialoga (kar je seveda še en platonovski element). Iz tega lahko izhaja legitimno vprašanje: zakaj Čelada groze ne sodi v dramsko literarno zvrst? Na formalni ravni je takšen način (ne)pripovedovanja zares lastnost dramskih besedil. V Pelevinovem besedilu zlahka najdemo tudi intertekstualne povezave z dramsko dediščino. Vendar Čeladi groze očitno zmanjka število notranjih dramskih elementov, zlasti spopad med junakoma, kar je vedno v središču dramskega dejanja. Skupni antagonist vsem likom je nekdo, ki jih je vrgel v to situacijo, ki nima obličja, identitete, jim je nedostopen, hkrati pa jih cenzurira oziroma določa pravila komunikacije. Za to figuro se zdi, da je prišla iz postdramskega besedila. Vprašanje o zvrsti bom deloma pustil odprto, ker je moj poudarek drugje, kljub temu pa je treba je izpostaviti, da sem pripoved vendarle spoznal za vodilni princip besedila ter ga zato obravnaval kot roman.

Razloge za igro z literarnimi elementi je treba poiskati v kontekstu predstave kiber resničnosti, ki sem jo že razlagal. V kiber resničnosti ni splošno veljavnih vrednot, ampak vsak ustvarja lastne vrednote. Ni prostora za avtoritativen glas, kakršen je pripovedovalčev, temveč so liki hkrati pripovedovalci, se pravi da liki sami ustvarjajo roman o sebi. Znotraj chat sobe liki drug drugemu poročajo o dogajanju in tolmačijo razsežnosti sveta, v katerem se nahajajo. Vendar brez avtoritativnega glasu nobena trditev ni dovolj zanesljiva. Vsak lik ima samega sebe za središče dogajanja, medtem ko so za bralca vsi karakterji enaki in nerazločljivi zaradi pomanjkanja pripovedovalca, ki bi lahko izpostavil več signalov in naredil določeno hierarhijo med njimi. Posledica je izguba identitete:

Nutscracker

Zakaj se pa ti tako imenuješ, Romeo? A imaš res takvo cohibo?

Romeo-y-Cohiba

Ne vem, odvisno od tega, s čigavo jo primerjaš. Kar pa se tiče imena, si ga nisem jaz izmislil. Izpiše se na ekranu, kadar pošljem sporočilo. Drugače nisem Romeo, ampak xxx. Poklicni xxx, če koga zanima.

Organizm (-:

Pornobiznis? Družbeno koristno delo. Se pravi, da sva skoraj kolega, Romeo – jaz sem xxx. Prej sem delal v xxx.com, tako da trenutno nisem in. Ampak tebi to najbrž ne grozi.

Romeo-y-Cohiba

Kaj ima s tem pornobiznis? In kaj pomenijo ti iksi?

Nutscracker

Ni prvič, da se pojavljajo. To je cenzura. Naš pogovor nekdo spremlja. In mu ni všeč, če si skušamo izmenjati informacije o tem, kdo smo v resnici.” (15)

Čeprav smo ta “nekdo ki, spremlja,” mi bralci, seveda ni mišljeno, da smo mi tisti, ki cenzurirajo, pač pa cenzurira sistem, znotraj katerega liki komunicirajo. Težko je izpostaviti vsebino tega sistema, ker nam Pelevin razlage ne poda zlahka. Lik Organizm (–: meni, da sistem ni splet, ker bi v tem primeru lahko šli “naprej”. Očitno je, da Organizm (–: splet dojema kot prostor svobode in odprtih možnosti, ne pa kot represivno strukturo, ki nas lahko omeji. Vendar v teoretski misli postmodernizma načeloma velja trditev, da je vsak sistem represiven, nazadnje tudi jezik kot paradigmatski vzorec vseh sistemov.

Če se vrnemo k Čeladi groze, lahko opazimo, da prejšnji citat opozarja, da ni možno prenesti identitete iz resničnosti v njeno kiber različico. Našo identiteto omogoči šele interakcija z Drugim. V nasprotju s tem kiber resničnost od nas zahteva, da identiteto ustvarimo, preden vstopimo v kakršnokoli interakcijo z Drugim, ki je sam, prav tako kot mi, že ustvaril lastno identiteto. Kiber identiteta je nekaj, kar je nujno ločeno od naše identitete v resničnosti, zlasti od naše biološke biti. Lahko jo spreminjamo, gradimo, razgrajujemo, ustvarjamo in uničujemo brez kakršnihkoli posledic za nas same. Seveda so ta razmerja v obdobju družbenih omrežij še veliko bolj komplicirana, vendar se jim bomo izogibali predvsem zato, ker Pelevinov roman za to ni najustreznejša podlaga, saj je izšel leta 2005, ko so bila družbena omrežja še vedno marginalen pojav. Vprašanje identitete in prepada, ki se je pojavil prav tam, kjer sem si prej zamišljal njen temelj, je eno izmed osrednjih vprašanj v teoretski misli in umetniškem ustvarjanju postmodernizma. V Čeladi groze je to vprašanje udejanjeno tako, da liki podvomijo o identitetah drugih likov, se pravi, da je vse, kar v chat sobi lahko berejo, zgolj fikcija:

Monstradamus

Kaj pa Ariadna?

Nutscracker

Njej se je sanjalo. A res ne vidiš razlike?

Monstradamus

Razloži mi to, Hrestač.

Nutscracker

Ne razumeš, v čem je razlika med snom in budnostjo?

Monstradamus

Ne razumem, v čem je razlika med dvema zgodbama.

Nutscracker

V tem, da ena govori o sanjah, druga pa o budnosti.

Monstradamus

Jaz vidim samo črke na ekranu.” (134–135)

Monstradamus pravzaprav pravi, da komunikacija z drugimi obstaja le na ravni teksta, ki mu je fiktivnost lastna. To pomeni, da je komunikacija znotraj kiber resničnosti vedno del literarnega diskurza, saj so akterji fiktivne identitete. Ne samo, da avtor oblikuje narativni fiktivni svet, pač pa je tudi avtor sam fiktiven, kar je seveda v literarni vedi že dolgo uveljavljena misel, vendar se do zdaj ni nanašala tudi na medčloveške odnose. Monstradamus pri tem sebe ne izloča iz teh razmerij. Zaveda se, da to, kar on piše, drugi tolmačijo v istem ključu, oziroma da je za druge tudi on fiktivna identiteta.

“Vsaka zavestna in realna človeška dejavnost (npr. v nasprotju s simulacijo) v obliki namernega dejanja v kiber resničnosti – v tem primeru ustvarjanje osebnosti ali elektronskega sveta – nosi enako odgovornost kot dejanje v fizičnemu svetu.”[4] Za Myoovo trditev lahko rečemo, da je razsodna in pravno logična, vendar se moramo zavedati obstoja nasprotnega hrepenenja po popolni anonimnosti v kiber resničnosti, s katero bi bila ustvarjena možnost prečkanja meja, kar je bistvo vstopa v kiber resničnost.

Čeprav okoliščine, v katerih se liki nahajajo, precej spominjajo na siže kakšnega horor/triler romana, se moramo, da bi jih natančno razumeli, lotiti bolj podrobnega branja, pa tudi črpati ideje iz drugih del Pelevinevoga opusa. Koristil nam bo pojem “Homo Zapiens”, ki ga Pelevin uporabi v romanu Generacija P (1999). V romanu Che Guevarov duh razlaga delitev na subjekt in objekt in dalje pojasnjuje, zakaj ta ne ustreza obstoječi realnosti. S televizorjem smo ustvarili objekt, ki ima dvojno naravo. Ko je televizor vstopil v dom, je povzročil tudi razdelitev subjekta na dve naravi, odvisno od tega, ali ta subjekt opazuje vklopljen ali izklopljen objekt. Tisti, ki gleda vklopljen televizor, ni več subjekt, ampak “subjekt številka dve”, virtualni subjekt, ki zasede položaj izvirnega subjekta, toda nima lastne volje, ker z njim upravlja režiser. Izvirni subjekt, t.i. “subjekt številka ena”, nima zavesti o spremembi, ker po zamenjavi ni prisoten, medtem ko “subjekt številka dve” niha med obstojem in fantazijo. Izmenjavo podob na zaslonu Pelevin imenuje “zapping”, kar se nanaša na hitrost toka in določeno vrsto hipnoze, ki jo ta tok izzove. Iz tega sledi, da je nova stopnja v človeškemu razvoju – Homo Zapiens.

Ta digresija je bila potrebna, da bi soočil razlago iz Generacije P z Myoovo trditvijo o odgovornosti, ki jo ima človek v kiber resničnosti. Če povzamem novorojenega Homo Zapiensa in se z njim vrnem k situaciji v romanu Čelada groze, lahko ta postane jasnejša kljub drugače zelo zapletenemu pojasnilu narave čelade. Eden izmed likov, Ariadna, pravi, da se ji je v sanjah razkril njihov položaj in to, kako se vsi nahajajo v simulaciji znotraj Minotavrove glave, ki se je vključila v trenutku, ko si je nanjo poveznil čelado. Celotna razlaga pa je preveč zapletena tako za bralca kot za junake in kulminira v vrhuncu romana, ko Tezej vstopi v labirint chat sobe:

Theseus

MINOTAURUS!

Monstradamus: A?

IsoldA: A?

Nutscracker: A?

Organizm (-: A?

Theseus: A?

Ariadna: A?

Ugli 666: A?

Romeo-y-Cohiba: A?

TheZeus: Fuck U

Monstradamus: MUUUUUUU!

IsoldA: MUUUUUUU!

Nutscracker: MUUUUUUU!

Organizm (-: MUUUUUUU!

Theseus: MUUUUUUU!

Ariadna: MUUUUUUU!

Ugli 666: MUUUUUUU!

Romeo-y-Cohiba: MUUUUUUU!

Organizm (-:

Gospe in gospodje, ne razumem – kaj je bilo to?” (241–242)

Tezej se na tem mestu v romanu pojavi prvič, potem pa izgine in se ne oglasi več kljub klicem drugih likov. Po Tezejevi zmagi nad Minotavrom (kar je tudi akronim imen likov romana) se je torej spremenilo le to, da so se liki pričeli zavedati metafizičnega prepada, ki ga je izzval “mitski boj” heroja in pošasti:

Organizm (-:

In kaj bomo zdaj?

Monstradamus

Kaj neki? Nadaljevali diskurz.

Nutscracker

To je jasno. Ampak v kakšni vlogi?

Monstradamus

Hrestač, samo eno vlogo imamo. Buljiti še naprej v ta ekran tako kot kuzla Pavlova v zrcalo Tarkovskega.

Nutscracker

Ma ne, mislil sem – kdo bomo?” (250–251)

Pogovor po spoznanju, da so bili Minotaver, se ujema z besedami Che Guevarovega duha, ki jih je Pelevin napisal nekaj let pred romanom Čelada groze. V kiber resničnosti je človek izpostavljen nekemu eksperimentu, v katerem nima lastne volje in izbire, kar pomeni, da ni odgovoren za svoja dejanja. Ampak kaj, če bi bil človek opozorjen na posledice vstopa, še preden se tega loti? Drugače povedano, po vstopu v kiber resničnost človek nima odgovornosti, vendar je odgovoren za to, da namenoma vstopa v področje brez odgovornosti. Pelevin ta paradoks razreši s pomočjo razcepa v človekovi naravi tako, da smo hkrati Homo Sapiens (tisti, ki je odgovoren za svoja dejanja) in Homo Zapiens (tisti, ki ni odgovoren za svoja dejanja). Junaki romana Čelada groze so Homo Zapiensi, ki so pozabili svojo prvotno naravo, ampak jim na koncu to naravo uspe spoznati, hkrati pa tudi dojamejo, da ne morejo storiti nič, kar bi jo spremenilo. Roman se konča v popolni zmedi junakov in z “disclaimerjem”:

“Disclaimer: Pri stvaritvi tega besedila ni umrl noben izmišljeni starogrški mladenič ali mladenka.” (255)

Disclaimer na tem mestu ni le zaradi postmodernističnega poigravanja z mejami literarnega besedila in resničnosti, ampak nas napoti na razmislek o lastnih kiber dvojnikih in naravi njihove eksistence. Možno je, da Pelevin sugerira, da nismo daleč od časa, ko bomo uničenje kiber identitete obravnavali kot zločin nad živim bitjem.

Na koncu si bralec naše analize lahko zastavi vprašanje: kaj je z estetiko iz naslova? Ukvarjali smo se z notranjimi elementi strukture literarnega dela (temami, idejami, logiko sveta in naravo njegovih junakov) in prav tam smo poskusili poiskati estetsko razsežnost, namesto v jeziku:

Organizm (-:

Pri meni ni nič zanimivega. Screen-saver.

Monstradamus

Kaj?

Organizm (-:

V Windowsih je screen-saver, ki se imenuje maze. Tega so mi nastavili. Samo da ni iz pikslov, ampak iz desk. Kar pomnim, je to edini primer, ko so iz softa naredili hard.

Monstradamus

A je kdo kaj razumel?

(…)

Organizm (-:

To je standardni program. Če se nekaj minut ne dotakneš tipkovnice, se na ekranu prikaže labirint s stenami iz rdeče opeke, po katerem se giblje kamera. V njem so vsakršni štosi – recimo kamni, ki vse preobrnejo na glavo, če se zadeneš vanje. Strop se spremeni v tla, tla v strop in kamera se začne na razpotjih obračati vdrugo smer. Povrh tega je v tem labirintu še velika podgana.” (179–183)

 

Jezik Čelade groze je mešanica vulgarno surovega in tehnološko-strokovnega diskurza. V njem je veliko tujk iz angleščine, oziroma bolje – kiber jezika. Mitska snov je nadgrajena z jezikovnimi in pojmovnimi povezavami. Poleg številnih drugih primerov lahko omenimo duhovito zvezo med Dedalovim labirintom in “mazeom”, ki se ga bodo spomnili vsi uporabniki Windowsovega računalnika iz devetdesetih let. Pelevinov idealni bralec je seveda tehnološko pismen. Čeprav najdemo tudi kakšno referenco, ki je ne prepoznamo, so narativna sredstva dovolj jasna, da nam postane razumljiva v kontekstu romana. Eno izmed teh narativnih sredstev je to, da nekateri izmed likov v Čeladi groze sploh ne bi bili vešči bralci Pelevinove proze in vedno potrebujejo razlago drugih, če ne razumejo kakšnega bolj strokovnega pojma. Tako določeni dialogi v romanu zares spominjajo na Platonove, v katerih sogovorniki vedno iščejo dodatne pojasnitve in razlage, se sprašujejo o trditvah in drug drugemu pomagajo pri razumevanju. Vendar se v primerjavi s Platonovimi dialogi, ki so precej monolitni in večinoma sestavljeni iz pritrjevanja, Pelevinovi junaki med sabo pogosto ne strinjajo, njihovi dialogi so bolj čustveni in dramatični.

Kiber resničnost je podobno, kot postmodernizem dejansko antihumanistična. V njej ni zanesljive kategorije človeka in človeštva, ker je svet v nenehnem ustvarjanju, obstajajo le možnosti. Pelevinovi liki niso ljudje, ampak možnosti, soočene v dehumaniziranem labirintu. Vendar njegov književni svet ni razčlovečen niti ne strogo postmodernističen in to kljub številnim očitnim elementom, ki na to nakazujejo. Dokaz za to lahko najdemo v dejstvu, da je Pelevin segel v mit in tam našel še vedno veljaven obrazec, ki ga je obnovil v svojem romanu. Ustvaril je celo heroja, Tezeja, ki se je daleč od naših oči prebil skozi labirint do pošastnega Minotavra. V labirintu kiber resničnosti Minotaver obstaja kot hipnotizirani Homo Zapiens. Rešiti Homo Sapiensa je precej enostavno – dovolj je pritisniti na gumb.

 

[1] Slovenski termin je “virtualna resničnost”, vendar bom namesto izraza “virtualna” uporabljal besedo “kiber”, ker se za bolj navezuje na osrednji pojem iz naslova. Pojem “kiber estetika” sem prevzel iz sekundarne literature. Menim, da je prevod originalnega pojma “cyberaesthetics” kot “kiber estetika” ustreznejši kot npr. “virtualna estetika”.

[2] “The Question Concerning Cyberaesthetics. One World – Hybrid Reality” v Aesthetics in action, ur. Krystyna Wilkoszewska (Krakov: International Association for Aesthetics, 2014), 246.

[3] Vsi citati so iz Viktor Pelevin, Čelada groze (Ljubljana: Mladinska knjiga, 2006).

[4] Sidey Myoo, “The Aesthetics of Electronic Worlds” v Aesthetics in action, ur. Krystyna Wilkoszewska (Krakov: International Association for Aesthetics, 2014), 235.