Tags

Related

Share

Moj Josip Murn ali življenje z liriko

Brane Senegačnik

 

Nageljne poljske

 

Nageljne poljske sem nosil,

rdeče ko kri,

klila ljubezen si moja,

cvela si letne dni.

 

Zdaj te ni, sonce rumeno,

tiho počiva poljé,

golo je in pokošeno,

daleč oblaki beže.

 

Zdaj te ni, ljubica moja,

in kje miru zdaj dobim?

Ni te več; i od pokoja

i od miru zdaj bežim.

 

Ven bežim v polje samotno,

še in še daleč naprej,

samega sebe tam slušam,

sebe in žalost brez mej. 

 

I. Branja 

Sto in nekaj let stara pesem, kaj nam lahko »pove«? Kako se nas lahko »dotakne« takšno antikvitetno lirično besedilo? Vprašanje, ki je obenem preprosto, zapleteno in neodgovorljivo. Ki pa vendarle lahko dobi najbolj zadovoljiv, preprost in resničen odgovor, kadar se zavedamo, da je neodgovorljivo. A to bom skušal pojasniti kasneje. Za začetek pa – mislim, da smo veliko manj v zadregi glede tega, kaj o pesmi lahko povemo mi sami. Z drugimi besedami: kaj lahko o teh verzih pove literarna veda. Veliko zanesljivega: da je pred nami rimana štirivrstičnica, v kateri sta rimana le parna verza; da je v celotni pesmi z naslovom Nageljne poljske rima uporabljena precej nenavadno, asimetrično (tudi prva kitica je rimana tako kot zgoraj navedena zadnja, v drugi in tretji pa imamo pravo prestopno rimo abab, ki v prvem in tretjem verzu tretje kitice ni povsem čista, temveč oblikovana z uporabo narečnega naglasne variante, »posiljena« ali morda sploh samo grafična: môjapokója). Nekaj podobnega bi lahko od nje izvedeli o ritmu oziroma metru: neizenačen je; čeprav je pesnik očitno težil k oblikovanju strogo simetrične metrične strukture, so verzi mestoma prekratki (drugi verz prve kitice). Včasih tečejo gladko, včasih se opotekajo: ker nimamo pesnikovega načrta, lahko sicer le domnevamo, a s precej dobrimi razlogi, da je v osnovi predvidena izmenjava pravilnih katalektičnih tristopičnih daktilov, in sicer katalektičnih in disyllabam v neparnih s katalektičnimi in syllabam v parnih verzih, se pravi takšnih, kjer ostaneta od trizložne daktilske stopice dva zloga, s takšnimi, v katerih ostane en sam – naglašen – zlog, arza. A realizacija očitno šepa in ritem se pogosto opoteka: že drugi stih prve kitice je prekratek, v zadnjem stihu iste pa se pred zadnjo stopico vrine trohej (letne dni); v prvem verzu druge in tretje kitice je pomensko polna, naglašena glagolska oblika ni v tezi, na nepoudarjenem mestu, kar je nenavadno in zveni neharmonično, tem bolj ker je tako sugerirana zvočna medlost v močnem kontrastu s pomensko ostrino in usodno odsotnostjo, ki jo ta besedica izraža, odsotnosti naravnega sonca in ljubice, ki je sonce v svetu lirskega subjekta. V tretjem verzu tretje kitice je ta ni smiselno v arzi … In nadalje: ikt na veznikih in in i učinkuje nekoliko »posiljeno«, iskano. In potem … 

»Trenutek, prosim!« bo mogoče kdo prekinil to verzološko dociranje. »Mislim, da to ni ravno tisto, zaradi česar ljudje berejo lirično poezijo in imajo radi Josipa Murna Aleksandrova.« Strinjam se; čeprav vse to nikakor ni brez pomena, a seveda ima literarna veda tudi druga orodja, s katerim nas lahko opremi za srečanje z literarnim besedilom. Kaj vse bi vedela povedati o Josipu Murnu Aleksandrovu in njegovem času? O pojavu moderne in njeni estetiki, o dobi dekadence in duhovnozgodovinskem ozadju. Ali pa o pesniku samem, npr. o njegovem brezdomstvu in otroštvu brez staršev; o kmečkem okolju, kjer je bil v reji, o njegovi revščini in kvaziproletarskem statusu, v čemer bi pozni dediči marksizma s svojim šestim čutom gotovo znali zatipati družbenokritični potencial. Recimo takole: »Diskurz lirskega subjekta je konstituiran kot navidezna individualna identiteta v funkciji ohranjanja gospostva ekonomskega in intelektualnega kapitala, a proizvaja nezaveden ireduktibilni presežek z emancipatoričnim potencialom; naloga kritične teorije, da ga učinkovito konceptualizira …« 

»Kaj pa če bi poskusili ostati pri verzih? Pri tistem, o čemer neposredno govorijo, pri občutjih?« se bo spet oglasil kdo, ki je zakrknjeno nedostopen za čare neohistoricizma in mu je liričnost bliže kot sociološka generalizacija, pa četudi prepojena s še tako eksotično revolucionarno aromo. No dobro! Literarna veda se tudi zdaj vsekakor ne bo zaustavila. Opisovanje vsebine, razpoloženj v pesmi in psiholoških stanj lirskega subjekta ne sodi med njena najzahtevnejša opravila, zato pa je tem bolj priljubljeno. Kako bi se izkazala šele tu – saj to je skoraj preprosto! Verzi rahlo spominjajo na ljudsko pesem, se nekako poigravajo z njeno melodiko, a je to le ozadje, na katerem se tem jasneje izriše individualna ljubezenska zgodba itd. 

Vendar je o tej pesmi mogoče govoriti še povsem drugače. Na primer: da je sicer tradicionalna, taka z jasno prepoznavnim, konvencionalnim motivom in temo, a se v njej doživljajska teža počasi nabira in vedno bolj teži navzdol, proti zadnji kitici, kjer se nenadoma razmahne, razširi v neko povsem novo perspektivo, v situacijo, ki sicer raste iz prejšnje dispozicije, a jo vendarle preobraža v neko drugačno resničnost, ki si jo prej lahko le slutil, ki jo pravzaprav vedno nekako slutiš, pa čeprav tako nejasno, da se tega komajda zavedaš. Ali ni tako, da začneš naenkrat tudi sam hiteti stran od svojega vsakdanjega tu in zdaj, iz vsakdanjega življenja? Kdaj se je to zgodilo? Kako? To ima najbrž opraviti z ritmom, v katerem se giblje celotna pesem, njeni glasovi, pomeni, podobe, a tega ne veš natanko, le čutiš, da kar naenkrat nič drugega več nima teže, da tudi ti tečeš v neko samotno polje, kdove katero, kdove kakšno, stkano iz spominov na polja, po katerih si morda kdaj hodil, dopolnjeno s potezami predramljene domišljije, doslikano, dosanjano s samohotno žalostjo. »Še in še daleč« bežiš, kot da polje nima več meja, da ga obroblja samo še obzorje, jesensko, obledelo pod neskončnimi čredami oblakov … Polje ali življenje, kaj je sploh to, ne veš več, vse je eno, vse je tu in nedosegljivo daleč … Tu si sam, tu si ti drugačen, resničnejši. Poslušati samega sebe je nekaj povsem drugega kot raziskovati samega sebe s psihoanalitičnim rentgenom, mikroskopom filozofske introspekcije ali z vprašalnikom za izpraševanje vesti v rokah. Resničnejši si, ker nisi več gospodar dogovorjene igre, nisi ti tisti, ki krmili vse dogajanje, ampak si preprosto ti, ki stojiš tu in se odpiraš samemu sebi in svojemu izvoru: tvoja dejavnost je čisto druge vrste, je v tem, da se zadržiš, zaustaviš pred tem, kar si, pred tem, kar je.[1] In žalost brez mej? Jo lahko čutiš, če se ni tudi tebi ravnokar sesulo življenje ali če nisi nekoč doživel ljubezenskega brodoloma, katerega brazgotine se niso zarasle? Da, mislim, da lahko: kajti ko si tako daleč sredi brezmejnega polja, te vedno obide neka žalost, čisto posebna, neponaredljiva in neutolažljiva žalost, plemenit obup nad tem, da ne moreš biti to, kar si, da ti bivanjski prostor, v katerem si se znašel, ne daje živeti neskončnosti, ki jo v takšnih trenutkih jasno čutiš v sebi. To nima ničesar opraviti z družbenimi razmerami ali z biologijo, to je tvoj človeški delež, to je tako zato, ker si, kar si. »Žalost brez mej« je tvoja brezmejnost, tvoja neutolažljiva nemoč in čudežna tolažba, ki pride, ko že ne verjameš več vanjo in greš do dna. In v osrčju te samote nenadoma začutiš vse: lepoto, smisel, samoto drugega in se mu zares odpreš … Kadarkoli razmišljam o tem, se spomnim besed Miguela de Unamuna: »Prav ta bolečina daje upanje, ki je lepota življenja, najvišja lepota, ali če hočete, najvišja tolažba. In ker je ljubezen boleča, saj je sočutje in usmiljenje, klije lepota iz sotrpljenja in ni nič drugega kot časna tolažba, ki si jo le-ta išče. Tragična tolažba! In najvišja lepota je lepota tragedije. Ko smo potrti, ker čutimo, da vse mine, da smo minljivi tudi mi, da mine, kar je naše, da mine, kar nas obdaja, nam potrtost sama odkriva tolažbo tistega, kar ne mine, večnega, lepega.«[2] 

Zdaj se bo gotovo zaslišal ugovor z druge strani: »Ampak to je tvoja meditacija na temo Murnovih verzov. Zelo svobodna meditacija! Kaj ima to še opraviti z literarno vedo? Še več: kaj ima to sploh še opraviti s to pesmijo, z literaturo?« 

 

II. Skupno življenje 

Čemu nastaja in obstaja lirična poezija, sem se velikokrat spraševal. Ne gre mi iz spomina neko predavanje, na katerem je beseda nepričakovano nanesla na Baudelaira: z vso literarnozgodovinsko akribijo in nikakor ne brez esprita se je govorilo o nekaterih njegovih pesmih, o Labodu, o Spleenu (J’ ai plus de souvenirs que si j’ avais mille ans). Prebudil sem se in sledil z živim zanimanjem, potem pa so mi misli počasi odtavale: znašel sem se v svoji sobi v nekem drugem času, v svojem črnem času, v dneh, iz katerih je bila izžeta vsa prihodnost. In tam so bile še druge pesmi, Povabilo na potovanje, Polobla v laseh, Ura, Že! Dvojna soba … Toliko pesmi, ki sem jih depresivnih popoldnevih vpijal kakor drogo, kakor da bi se hotel do konca zabiti v tla … a so bile v resnici edina tolažba, nerazumljiva, »tragična tolažba tistega, kar ne mine« … V predavalnici so se zdele te pesmi čisto drugačne, neprepoznavne, in prežemal me je absurden občutek ogoljufanosti, raztrgane in izničene intime. In vendar so mnoge od njih tako zelo »tekstne« pesmi, tako zelo fino stakne, prevezene z referencami, brez katerih poznavanja sploh ne morejo prav delovati; nadvse umetelne pesmi, polne tehnopoetičnih prijemov in zvočnih učinkov … Ali niso nastale iz pesnikovih načrtov in oblikovalne volje in predvsem za to, da bralcem postrežejo z literarnimi užitki? Nedvomno, toda ali se je s tem njihov smisel izčrpal? Da, ali se je sploh dopolnil? Kdo ve, zakaj zares jih je Baudelaire napisal?! Vem pa to, da se je nekaj globoko spremenilo v meni od tistih dni, ko so bile neizprosne in obenem sočutne sostanovalke mojega razbarvanega življenja. 

Nikakor ne mislim, da imam zaradi tega kakršnekoli posebne pravice do interpretacije, a nedvomno pesmi, s katerimi živiš, poznaš drugače kot tiste, ki jih samo raziskuješ. To dvoje se sicer ne izključuje, a življenjska povezanost večinoma ne koristi pri sodobnem akademskem raziskovanju. In vendar sem prepričan, da ima smisel govoriti o tem, kako se neki verzi prepletajo s tvojimi izkušnjami, željami, zgubljenostjo, srečo, upanji … kako so del tebe, skorajda tvoj organ, kako rastejo s tabo in se preobražajo in seveda ostajajo to, kar so: delo neke druge roke. Kako deluje čudna osebna vez z ljudmi iz drugih časov, z drugačnimi zgodbami, ki jih nisi nikoli srečal, a so ti morda prišli bliže kot kdorkoli. Jaz vsekakor sem živel z Murnovimi pesmimi. Že od šestega razreda osnovne šole, ko sem v šolskem berilu prebral pesem V daljavi in je nikoli nisem pozabil:

 

V daljavi motni,
glej, zvezda se žari,
glej, zvezda se žari,
bledi in rumeni.

V poljani tihi,
glej, reka se srebri,
glej, reka se srebri,
in v črno noč hiti.

V človeškem srcu,
čuj, nade se rode,
kot zvezda so svetle,
kot reka odhite.

 

Miniaturko z rdečimi platnicami, ki mi jo kupila mama – mislim, da v Svetu knjige –, sem imel skoraj zmeraj s seboj, tako kot Gradnikovo. Prelagal sem jo iz žepa v žep, skorajda kot talisman: samo da je bila tam, tudi če je nisem bral! Za vsak primer, kot doza kisika, če bo postalo pretesno in smisel v ozračju preredek. Kot nebo v žepu: »neskončna brezmejna ravan«, »proste širjave«, kjerkoli že sem bil, pod še tako nizkim stropom efemernih nujnosti. V ekstatičnih trenutkih sem poljubljal njene strani, kot da je v tistih črkah moja nezaslužena odrešitev: po tem se spominjam daljnih popoldnevov in samega sebe v nekih še napol otroških letih. Ah, da, in po paniki, ki me je grabila, ko sem bil nekoč prepričan, da sem knjižico izgubil, dokler je nisem zatipal v žepu neke jakne, a šele, ko sem tja pogledal četrtič ali petič. Bila je pač nenadomestljiva: vanjo so vrisana vsa tista srečanja, vsa bližina, vsa sreča in hvaležnost, do konca razprte oči beročega mladeniča, ki ga ni več … Vendar nisem postal don Kihot. Moje življenje se takrat ni preselilo v knjige in jim ni podleglo, ampak se je z njjmi, samo nekaterimi seveda, odprlo: kar sem slutil, sem našel v verzih in od takrat sem se počutil potrjenega v svojem dojemanju življenja. To, kar je bilo okrog mene, je izgubilo značaj bistvenega. Z Gottfriedom Bennom lahko rečem, da sem bil »tuj prevari stvarnosti od mladih dni« (Ločitev); zgodaj sem verjel, da je prava resničnost dosegljiva samo na trenutke, murnovske trenutke, ki razprejo prostor in vdihnejo vanj drugačen smisel: sredi učilnic se je naselilo barje, barje, ki ni imelo mej, kot jih niso imeli gorenjski gozdovi. Narava je imela zdaj še bolj kakor prej človeški pomen: tako kot verzi je pomenila to, da življenje ni gola stvarnost in da nima konca. Tisto, kar je zares, je bilo drugje, vselej drugje. In tam sem bil doma. Kje? Ah, kakšno vprašanje! Kako zelo Murnovo vprašanje! 

 

III. Kje živi pesem ?

 

In še in še in vedno bolj

prši sneg, naletava,

in sam sem sredi večnih polj

in noga se mi pogrezava.

Kje tihi si mi dom,

ti sreča moja prava?

Nocoj, kedaj te videl bom,

ti sreča moja prava? …

Prostrane dalje mrak molči,

prši sneg, zamrzava …

ah, v srce, zdi se, naletava.

 

Snežinke enozložnic se razsipajo na polja, prostrana, brez mej v prostoru in času, na večna polja, po katerih vse teže stopa popotnik. Nezaslišano je, kako se čutna nazornost, otipljiva živost tega prizora preliva v eksistencialno globino, katere dno prekriva »prostrani mrak daljav«, temna neskončnost usode. In bela neskončnost, naraščajoča neskončnost snežink, ki padajo zunaj in znotraj, postaja z njo eno tam, kjer se stikata: v najpreprostejšem človeškem vprašanju o domu in sreči. Kam je naslovljeno to vprašanje? Kaj je ta dom? Kdo je, da ga pesnik ogovarja? Povsem neznani slovenski pesnik Vili Lužar je napisal čudovito pesem, v kateri je tudi stih: »Ne pišem tebi upanje, ker ti ne poznam naslova.« Tudi Murn ga ne pozna; zato ga izgovarja v mračno in belo neskončnost. V preprosti bolečini teh besed sem skozi nesrečno Murnovo zgodbo pogosto čutil tudi brezdomstvo vsakega človeka, globlje brezdomstvo, brezdomstvo njegove zadnje ure, ki je zmeraj, ki je že zdaj. In seveda svojo lastno izgubljenost, ki je porajala to občutljivost … Nikoli se nisem spraševal, ali je takšno občutje upravičeno. Nikoli, ker to za življenje s pesmijo sploh ni pomembno. Brž ko pa razdrem to samoumevno razmerje, se usuje name vrsta vprašanj. Od kod vendar izvira tak odmik od dobesedne vsebine: iz moje razživete psihe ali iz pesniških besed? Je to posledica mojega domišljijskega doživljaja na temo verzov ali je na neki način vendarle zapisano v pesmi? A brez bralčevega vložka – kot so vedeli že Ingarden in drugi fenomenologi – nobeno besedilo ne deluje, še posebno pa ne umetniško, ki je prav v bistvu strukturirano tako (s praznimi mesti, s plastmi shematiziranih videzov), da izziva bralčevo miselno in doživljajsko dejavnost: zaživi šele v branju ali poslušanju, v vsaki novi recepciji se njegova realnost na novo konstituira. Kje torej potegniti črto med tem, kar je že v besedilu, in tem, kar mu bralec neizbežno doda? Te črte seveda ni mogoče potegniti, je iste narave kot obzorje: je odvisna in obenem neodvisna od mene. Pesem ni to, kar naredim iz nje, a brez mene tudi ne more živeti. 

A vendarle – kako je z besedilom s samim: ali sploh kam kaže? Je kako pripeto na pesnikovo »realno« življenje? Ima v njem kakšno referenco? Ima sploh kakšno referenco v svetu?

Ali jo pesniška besedila nasploh imajo? V filozofiji in literarni teoriji je znamenita neskončna, neredko mimobežna razprava o tem, kaj je referenca metafore, ki je najodličnejša pesniška figura, povzetek in bistvo vse poetične figuralike. Seveda je to zelo pomembno vprašanje zlasti za metaforično gosto poezijo, a tudi za poezijo »osamosvojenega« jezika, za radikalno modernistično poezijo, za tisti »neprosojni diskurz, ki je tako temeljito prikrit z risbami in s figurami, da izza njih ni videti ničesar«; kjer »gre za govorico, ki ne napotuje na nobeno realnost, ki sama sebi zadošča.«[3] 

A kako je z metaforičnostjo pesmi, ki je kot Kje tihi si mi dom tako »odprta«, sporočilno jasna, da jo lahko interpretiramo skorajda dobesedno? Katere figure, kateri tropi pa so v njej? »Večna polja« in »sneg, ki prispodobno naletava v srce« – malo, zelo malo tropičnega izrazja in šibko je. So lahko besede »dom«, »sreča«, »samota«, »večnost« sploh dobre metafore za karkoli? Je lahko kaj bolj temeljnega v človeškem življenju, se pravi, kaj, kar ni transhumana filozofska abstrakcija (bit) ali religiozna realnost (Bog)? Na kaj onstran sebe bi take besede sploh lahko kazale? Mar na kaj manjšega od sebe? V obzorju lirike ponavadi besede za »manjše« stvari kažejo na »večje«, besede za temeljne reči pa napotujejo k površinskim kvečjemu zato, da bi v drobne vsakdanjosti vdihnile zadnjo globino. A ta Murnova pesem je povsem drugačna, to ne bi bilo skladno z njeno logiko neposrednosti. Sam mislim, da je kljub velikim razlikam v poetični logiki med »jezikovno« (modernistično) in neposredno izpovedno poezijo odgovor na vsa ta vprašanja v osnovi en sam: obe poetiki koreninita v enem in istem, edinem resničnem svetu. Resničnost v modernističnih pesmih je resda pogosto čudna, bizarna ali povsem nerazumljiva v perspektivi »normalnega«, zgodovinsko-naravnega življenja. V obzorju pragme, po kateri edino lahko poteka vsakdanje življenje, je zato nesmiselna. In vendar tudi takšna poetika operira s prvinami običajnega sveta: jezik, stvari, razmerja, stanja, vse, kar tako svojevoljno preoblikuje in iz česar konstruira svoje neverjetne zgradbe, nam je že znano iz izkušnje v »realnem« življenju. Neizbežno. Celo kadar imamo opraviti z neologizmi ali z razbitjem besed in jezikovnih form v amorfne, brezpomenske delce, je učinek take strategije predvsem v ostrem rezu, s katerim se pesnik loči od običajnostnega miselnega in izkustvenega sveta. Njegovo (nezavedno) izhodišče je »navadna«, preživetvena logika – šele z njenim pervertiranjem se oblikuje, dobiva svojo identiteto in vzpostavlja »akavzalen«, »nelogičen« svet modernistične umetnine. Podobno kot provokacija vsa takšna poezija pravzaprav raste iz izzivalne napetosti med ustaljenimi življenjskimi oblikami in svojimi svobodnimi eksperimenti: od tega tako rekoč živi. S tem nočem reči, da je na koncu koncev vendarle povsem podvržena vsakdanjostnemu pragmatičnemu svetu in njegovi logiki, da ni nič drugega kot njen mrtvi odvod ali slepa ulica (čeprav je lahko – in pogosto je – tudi to), ampak da skupaj z njo pripada resničnosti, ki obe presega in zaobjema. In ki je veliko bolj kompleksna in zapletena – ki se prav zato, ker je takšna, pušča dotikati jeziku neposredne poezije (kar je vsaj izvorno prava lirika) in obenem izziva nastanek navidez jezikovno osamosvojene poezije in njenih vzporednih svetov. Ti so, kadar tako hočejo temne Muze, pričevanje o njenih neslutenih razsežnostih in njihova manifestacija v resni ali igrivi ali kakršnikoli obliki. Zaobjetost v svet torej jezikovno osamosvojeni poeziji ne jemlje pomena, nasprotno: njeni iracionalnosti in nepragmatičnosti podeljuje ontološki smisel in dostojanstvo. 

Na ta način si lahko odgovorim tudi na vprašanje, kaj ima Murnova pesem Kje tihi si mi dom opraviti s pesnikovim realnim življenjem in kako jo lahko obenem imam za svojo intimno last. »No dobro, saj to ni nič posebnega,« bo mogoče kdo pripomnil. »Pomagal si boš s pojmom podvojene reference poetičnega besedila, ki jo je v bistvu odkril že Jakobson, ostreje konceptualiziral pa Ricouer. Pesem je pesem le, če deluje, tudi ko jo odtrgamo iz pesnikovega historičnega referenčnega okvira in jo prenesemo v drugačne, oddaljene svetove bralcev. Če jo v bistvu osvobodiš reference. Ideja, ki jo je v radikalizirani obliki (ad absurdum radikalizirani, bi rekel!) za interpretacijo pisave in teksta uporabil Derrida. To imaš v mislih, kajne?« Kaj naj rečem? Pravzaprav se ne bom zadržal čisto v mejah tega dragocenega odkritja, ker po mojem kljub vsemu ne upošteva tiste eksistencialne napetosti, ki spremlja resnično življenje s pesmijo, pesnikovo ali bralčevo. Malce drugače gledam na to. Recimo, da je nastala iz pesnikove eksistenčne stiske, iz njegove bolečine zaradi tega, ker ni nikoli imel pravega doma. Povsem mogoče je, da bi je ne napisal, če bi mu bilo dano preživeti srečno ali vsaj mirno otroštvo v okrilju staršev. Ne verjamem pa, da v tem primeru ne bi bil pesnik in ne bi pisal stihov o človekovi izgubljenosti v eksistencialnih pokrajinah in o hrepenenju po slutenem neznanem kraju, ki je dom neizčrpnega smisla. Brez njegove osebne zgodbe bi ta pesem ne imela tako živih potez in resničnega zvena; in vendar izvor verzov ni v njej. Ne, saj niso samo estetizirana psiho-socialna zadeva. Njihova trpka lepota žari iz globine, ki je pesnikova in ni samo njegova: iz resnice o slehernikovem brezdomstvu. Žari neizrečena in vendar izrečena: v nevidni sredici osebne bolečine. Samo tako jo lahko začutim, samo tako lahko postane moja. Eksplicitna govorica pojmov deluje na resničnost kot razkužilo: uniči vse žive klice. Tudi neskončno potrpežljiva, pedantna Ricouerjeva razprava o metafori se v ključnih momentih sama zateče k poeziji: k Bachelardovi poetiki sanjarije, k besedam, ki sanjajo, k povečanju zavesti in rasti biti.[4] Ključna, sedma študija, »Metafora in referenca«, se izteče v vprašanje: »Kaj je resničnost?«,[5] zadnja pa skuša v kritični navezavi na Heideggra odgovoriti nanj s pojmom »napetostne resnice poezije«: ta se dogaja v dialektiki, ki vlada med izkušnjo pripadnosti in močjo (spekulativne, diskurzivne) oddaljitve.[6] In vendar: ali nismo pred vsako besedo in mislijo že tu in obenem nepomogljivo oddaljeni od svojega »pravega doma«, kjerkoli, karkoli je? Ali ni to najgloblje in nerazložljivo? Ali ni Murnova pesem napisana v jeziku te naše nerazložljivosti? Ali ni tu dom lirične pesmi? 

 

IV. Trenutki 

Murnovski trenutki: od nekdaj so veljali za zaščitno znamenje njegove impresionistične poetike. Pesnik sam jih je označil za izvor svojega navdiha. Lahko rečem, da sem jih že v zgodnjih, morda prvih branjih prepoznal. Ker sem jih poznal tako rekoč od nekdaj. Da so me prav ti začarali s svojo resničnostjo. (Kljub vsakršnemu napredku v znanju in izkušnjah, ki ga prinesejo leta, so vsa kasnejša branja samo poskus obnove žive bivanjske radovednosti teh prvih srečanj, lakote po lepem in daru čudenja, ki ženeta bralca vanje.) Ti trenutki so prihajali sami od sebe, neizsiljivi, neustavljivi, brez »logike« in predvidljivega reda, in metali luč na vso mojo vsakdanjost, razlito po lenih, slepih menadrih puščobne družbene stvarnosti, tako kot v eni najlepših Murnovih pesmi:

 

Kot iz tihe zabljene kapele

pesem včasih zadoni,

kot jo deklice bi v mraku pele,

polna vere je, moči.

 

Božji to, nadzemski mi glasovi,

ure to slovesnosti,

in življenje gledam v luči novi,

poln borb in resnosti.

 

Luč, ki nenadoma vznikne iz mraka pozabe in pade na vse življenje … nekakšno prepoznanje, skorajda platonska anamnezis, spomin na pravo resničnost, le da pride brez filozofske babice, brez majevtične dialektike; sam od sebe priplava kdaj pa kdaj, od kdove kod v slovesnih urah, ki so morda samo trenutki z okusom brezbrežnega trajanja. Ni mi dano vedeti, kdaj bodo zazveneli glasovi, ki niso od tega sveta, po kakšnem skrivnem redu ali volji, a ko jih zaslišim, jih prepoznam: življenje je postalo nekaj povsem novega, a jaz osupel čutim, da se vračam – kam? Ne bi znal opisati in tudi nočem: tu se začenja kraljestvo molka, ki ga stražarijo verzi … 

Reminiscenca na Platona je bila seveda čisto površinska, navržena mimogrede, kot asociacija, ne da bi mislil na kak dokazljiv literarnozgodovinski vpliv. Kljub temu je zanimivo, da Platon ravno v Sedmem pismu, v katerem številni filologi[7] vidijo dokument njegove politične dejavnosti, opiše »tisto, za kar mu gre«, na morda najlepši, najbolj poetičen način; o tem, pravi, ne bo nikoli obstajal njegov nauk, saj je neizrekljivo: pojavlja se tako, da zaradi dolgega sobivanja z najglobljimi vprašanji »nenadoma nastane v duši svetloba, kot bi se prižgala iz ognjene iskre, ki preskoči in že hrani samo sebe«.[8] In tedaj, kot dodaja nekaj kasneje, »zasije razumevanje vsake stvari in um, ki se poganja do konca človeške moči« (344b). Seveda je analogija z Murnovo pesmijo veliko predrobna za kakršenkoli trden hermenevtični most med tako različnima svetovoma, a nekaj glede resničnosti nam le lahko namigne: njene najvišje, mistične sfere se zunaj našega nadzora pojavljajo kadarkoli in kjerkoli in prežarijo celoto bivanja vse do tal vsakdanjosti. 

Čudežno, eterično petje v pesmi Kot iz tihe zabljene kapele namreč človeka, ki ga zasliši, ne navda s svetobežnim občutjem, ravno nasprotno: »življenje, polno borb in resnosti«, prej sugerira življenjski dinamizem in dejavnost. To ni nič izjemnega v Murnovi poeziji: hrepenenje po »jasnih dneh, polnih borb, polnih ječanja« (Ko dobrave se mrače) ni nikakršna vnema za družbeni aktivizem, temveč strastna volja do osebnega obstoja, izraz življenjskega zdravja. Murn v resnici ni bolesten sanjač niti filozofski odmaknjenec, še manj verski svetobežnik, je pa človek globine. Globine, ki se svetlika na površini: v otipljivih stvareh, v navadnostih življenja, v kmečkih običajih in v neposredno izpovedanih čustvih utripa kot živi tok njegovih verzov, kot nečutna substanca, ki nosi misli, občutja, zvoke in podobe, da se ne morejo več odtrgati drug od drugega. V mnogih premenah teče: od krepkih ritmov številnih »kmečkih« pesmi in preproste neposrednosti ljubezenskih (Marica, Tinka, Tam zunaj, Od Save mrzel veter, Petnajst let) do tople, vedre ironije (Hej, kupil si jaz pipo bom, Pelin, včasih prepletene z otožnostjo kot v Mnogo misli žalostnih), kljubovalnega bivanjskega poguma (Verzi, UsodaNa zemlji noč leži, Prostost, Že nikdar več) in težkih, skoraj mučnih polreligioznih stihov, kjer pesemski jaz »pijan disharmonij« koprni po rešitvi iz težkega, nezdravega mističnega somraka (Pred mojo Marijo). Celo v smrti, ki jo kliče nad »težko melanholijo omaganih bitij«, je čutiti ta vitalistični vzgib, ta krepki vzgon k svetlobi (Odpri!). 

To je seveda samo ena plat Murnove pesniške osebnosti, tista svetlejša. V številnih pesmih, znamenitejših, kot so omenjene, pa tudi manj znanih, je njegov obraz drugačen. Tam ni čutiti takšnega zagona v življenje, ne klene vedrine, ne enostavnih, jasnih oblik sveta. Tam so druge stvari. Čista žalost (Vse bil le blesk je, Pojdem, pojdem, V ravnodušju, Slutnja, Zakaj?, Na peronu); čista svoboda (Nebo); čisti doživljaj (Mrak) in čista podoba (Zvečer – Že iz daljave mrak prihaja); eterična, igriva lahkotnost poletnega sveta (Večer); v sneženi gluhoti brezčasja obstala eksistenca (Sneg); nerazločljiva zanos in obup v ljubezni (Noči) in v nerešljivi osamljenosti (Dolga, dolga je zimska noč); sveta čarobnost Šentjaževe noči; zabrisujoča se podoba starca v sivem večernem miru, v katerem hkrati vse za zmeraj ugaša in vse neizrekljivo drhti (V parkuSamotno sanja drevored); ekstatično stapljanje osamelega sprehajalca z naravo, prelivanje glasov in molka in duhov v nervoznem drgetanju zraka in v radosti večerne skrivnosti – čista preobrazba v mogoče najbolj muzikalični slovenski pesmi (V ParkuMrači se). In so še druge osupljive stvari, posebno v neki pesmi: spokojno žarenje nočnega neba in žareči nemir vpijočega v puščavi, tiho občestvo žalostnih pod svetlim molkom trepetavega svoda: kaj bolj žari? Koga kliče pesemski glas? Kaj si v resnici želi?[9] In kaj se zgodi, ko izzveni zadnji stih? Podvojitev zadene na podvojitev, dvojni klic se potopi v dvojni tihoti sanj, sijoča želja ugasne v sijoči nočni resničnosti. In molk, ki sledi – boli ali žari?[10]

 

Jasnih, jasnih, sončnih dni,

polnih borb, polnih ječanja!

Tiho, tiho dalje sanja

noč z bleščečimi očmi.

 

Ko dobrave se mrače … Seveda je pesem lahko drugačna, toda ali je lahko lepša? Je res lahko? A kakorkoli že, še toliko drugih je v tej rdeči miniaturki … Seveda tu ne morem govoriti o svojih izkušnjah z vsako od njih, a razlog ni le pomanjkanje prostora, temveč še bolj to, da te izkušnje niso dokončane, da se prelivajo, spreminjajo, vračajo … da živijo. V tem je misterij lirike. Da bolj kot vse oblike literature zahteva trajno, intimno razmerje s teboj in odpiranje v ne-literaturo, v svet.[11] 

In vendar je to razmerje splet nanizanih trenutkov, podobnih tistim, ki jih poznamo iz življenja, takšnih, ki tvorijo vrhove našega doživljanja, in takšnih, ki živijo v pesmi, s katero se začenja to poglavje. Kajti ta pesem vendarle ni toliko uvod v neko novo, dejavno, resnobno življenjsko držo, kot je pričevanje o izrednem trenutku, trenutku neiskanega, samohotnega uvida v širšo resničnost, ki presvetli vse bivanjsko obzorje. Njena moč je v razkritju te resničnosti, ki pride z eno samo, izjemno prefinjeno naslikano podobo. To se ne more vselej zgoditi; vse, kar lahko sam storim, da bi se, je to, da si jo ponavljam, da se ji odpiram, da se izročam tistemu, kar veje skozi njo. In tega ni mogoče miselno, pojmovno fiksirati. Z analitičnim skalpelom lahko samo razparam njegove poetične podobe; in če jih raztegnem na simbolistično ogrodje, se posušijo. 

 

V. Vera in skrivnost 

Podoba kapele v zgoraj navedeni pesmi sugerira še eno pomembno, a malo obravnavano razsežnost Murnove poezije: religioznost. Slaba opaženost, če ne kar spregledanost le-te je sicer razložljiva z ideološkim razmerami in s politiko, a je kljub temu nenavadno, da je tako močan in mnogoplasten dejavnik ostal skorajda nedotaknjen. Mislim, da o tem ne sodim povsem pristransko. K tej poeziji nikoli nisem pristopal z velikimi tovrstnimi pričakovanji, a sem nenamerno, morda kdaj celo v nasprotju s prvotno željo spotoma odkrival religiozno konfiguracijo teh poetičnih pokrajin. Niso mi je toliko izpričevali posamezni motivi, teme ali pojmi, ampak »nekaj v tamkajšnjem zraku«, način, kako lastnik pesemskega glasu biva v svetu. Truhlarjeva študija »Transcendenca in religija v poeziji Josipa Murna«, ki sem jo prebral že zelo zgodaj, mi ni dala posebej uporabnih napotkov in ni spremenila smeri moje hoje po Murnovi deželi: »Da, da, res je,« sem sicer semtertja prikimal vrsticam teološkega interpreta, »natanko za tole gre!« A tako sem na podlagi lastnih doživljajskih dognanj bolj ali manj samo ugotavljal »pravilnost« Truhlarjevega zemljevida Murnove transcendence. Študija Vida Snoja o Murnovem sklicevanju na Biblijo[12] je nastala veliko kasneje; bral sem jo, ko je bil Murn že dolgo neločljiv del moje zgodbe in moja občutljivost za poezijo neizbrisno zaznamovana s potezami te »starinske« poetike (kar je po svoje vplivalo tudi na moje zgode in nezgode v literarnem svetu). To je predvsem zelo precizna literarnozgodovinska raziskava Murnove uporabe biblijskih izrazov, v kateri sta temeljito rentgenizirana tako hipotekst in kot hipertekst, vendar avtor seže tudi prek tega – k enemu temeljnih vprašanj Murnove poezije, k vprašanju narave. Zlasti skozi argumentirano in smiselno izpeljano kritiko Pirjevčeve interpretacije se študija izteče v ugotovitev, ki jo podpišem, kot pravijo, z obema rokama: »V Murnovem pesništvu se človeški svet presega v skrivnosti narave. Kajti narava ni (svobodo)miselno prisvojena in povzeta v ta svet, ampak skozenj prav prek njenih epifanij preseva skrivnost«.[13] Da, tako je: čutim, da je to najgloblje dogajanje te poezije in tudi njen najzagonetnejši in najmočnejši religiozni moment. A ne edini.

Najbolj navzven vidna je religioznost, ki odseva v eksplicitni krščanski simboliki in kulturi. Včasih je ta postavljena na obod, predstavlja bolj nekakšno prizorišče pesnikove zgodbe ali čustvenega doživljanja. Tako gre, denimo, v pesmi Romarska za spremljanje ljudske pobožnosti, ki pesnika ne nosi v mirnem toku svoje smiselnosti – nasprotno, počuti se kot ajd, a jo kljub temu spremlja s simpatijo, hoče ji slediti, skoraj bi lahko rekli navzlic svoji neveri. Podobno je v pesmih Zvonovi zvonijo za šmarni dan in Pesem Lep, prelep je šopek ta, spet drugače v pesmi Le pustite mi mladost, ki je nekak obračun z neobčutljivo, pozunanjeno versko vzgojo, a pa se nikakor ne izteče v revolt, temveč v nekakšno moralno-teološko korekcijo neživljenjskih vzgojiteljev hkrati s spodbudo k temu kar je esencialno za kristjana. V pesmi Na blejskem otoku je pred nami nenavadna, nekoliko enigmatična molitev v tonu ljudskih legend; pesemski jaz ne prihaja molit v otoško cerkev zaradi grehov, temveč zaradi globoke depresije, zaradi »jezera prečrnih misli« v svojem srcu, na Devico Marijo pa se obrača na skoraj otroško naiven način, proseč jo, naj vrže v temo njegovih prsi eno samo zvezdo od milijona tistih, ki jo obdajajo, tisto, ki ji je še posebno nevarna … Skoraj kot naravna prvina se pojavi »vsa božja srenja« v pesmi Pred vsemi svetimi, vendar ne gre za nobeno inverzno simbolizacijo, za ponazarjanje narave s teološkim pojmom, ampak za drobcen, a čudovit primer zlitosti naravnega, osebnega (ljubezenskega) in religioznega življenja v kulturi. Podobna je tudi Pesem o svetem Martinu, kjer se pesnikova grenko streznjena osebna zgodba nekako ujame s spokorno naravnanostjo adventnega časa. 

A še čisto drugače od teh pesmi se me je vedno dotikala spevna Romanca o mladem semeniščniku, ki si je zaupen z daljavami, prepredenimi z »brezimnimi harmonijami duš«. In kaj naj šele rečem o nežni mistiki Vigilij! Ali o trpki človeški treznosti in zdravilni tišini praznega svetišča v pesmi Spokornik! Ne spominjam se pesniške molitve, ki bi žarela s tolikšno močjo preprostosti kot Murnova Pred Marijo (Plapolaj, večna luč). Kako drug svet je to kot, denimo, v Kocbekovi Molitvi! Kako manjši je jaz človeka, ki kleči pred Marijino podobo! Koliko bliže molitvi je ta pesem od Molitve! Če je Murn kje blizu ekspresionizmu je v pesmi Hrepenenje, a je bolj speven, in meni se je vedno zdel tudi toplejši, neposrednejši, iskrenejši od programskega humanizma ali večine deklarirano religiozne lirike. Njegova Visoka molitev za okus je bila uslišana …[14] 

 

VI. Enotna resničnost 

Potem pa pride tisto najdražje in najbrž najbolj murnovsko, pesmi, kjer, kot pravi Snoj, skozi naravne epifanije preseva skrivnost. 

Vemo, kako odprto in srčno Murn sprejema starodavne kmečke običaje, v katerih ni težko izslediti poganskih korenin, pa tudi tradicionalno krščansko izoblikovanost kulture, v območju katere nastajajo verzi različnih razpoloženjskih odtenkov; a najfinejša religioznost se pojavlja šele tam, kjer ni zunanjih simbolov in izrazov krščanstva. Tu se narava razgrne v vsej svoji »naravi«, če smem tako reči, vse do robov skrivnosti, ki presevajo skoznjo, ki se raztapljajo, tako da je celotna resničnost še zmeraj otipljiva, a obenem že nezaobsegljiva. Mislim, da se tej najnotranjejši, pa tudi najprostranejši Murnovi pokrajini težko približamo s heideggerjansko navdahnjeno interpretacijo v okvirih pojma (lirskega) subjekta in biti bivajočega, kot jo je uveljavil Dušan Pirjevec. V resnici je nevarnost vsakega filozofskega »branja« lirike, da postane nerealno ambiciozno in zgreši cilj; vsaka pojmovno fiksirana filozofsko-teološka analiza narave in vprašanja o njenem panteističnem značaju bi po mojem delovala intruzivno in na neki način naivno. In tudi poskus videti v »temnih« elementih narave nespremenljivi značaj sveta, sovražno resničnost, od katere človeka deli nepremostljiv ekspresionistični prepad, se mi zdi naivno shematičen, preveč literarnoveden in premalo pesniško občutljiv.[15] 

Mnogo pomembneje od vsega drugega je začutiti in upoštevati, da lirično razmerje spremeni, tako rekoč na novo odkrije resničnost, ki ni nekaj (pesniku, lirskemu subjektu) notranjega ne zunanjega, ampak zaobsega oboje. V tej celotni resničnosti »zunanje« in »notranje« ne izgubita svojih značilnosti, ampak postaneta na neki nedopovedljiv način kompatibilni, istosvetni: od tod izraz globinske psihologije »enotna resničnost« (Neumannova Einheitswirklichkeit). K njenim paradoksom sodi to, da jo vsako posrečeno branje na novo odkrije in obenem na novo prepozna njeno starodavnost, njeno »odvednost«. Novo intenzivnost bivanja, ki je pristnejša in izvornejša od sedanjosti. Seveda bi bilo zdaj pretirano reči, da je vsa Murnova globlja poezija z naravnimi motivi religiozna ali da ima vsako pojavljanje enotne resničnosti že kar religiozno obeležje; nedvomno pa ima okus po skrivnosti – in brez te je vsaka oblika religioznosti kot knjiga iz samih platnic. 

Ostanimo torej v naravi, ki je osrednji prostor, kjer v Murnovi poeziji izkušam enotno resničnost. To se dogaja v izredno široki paleti odtenkov – saj ne gre za nobeno idealizacijo stvarnosti in preprosto potrditev in osmišljenje človeka, temveč za poskrivnostenje resničnosti in intenzivnejše osebno bivanje. Narava v Murnovih pesmi tudi ni naivno idealiziran prostor, v katerega bi bilo mogoče po želji ali potrebi kar preprosto vstopiti kot skozi vedno odklenjena vrata v drugo, lepše in boljše bivališče. Ne, narava je dinamična in živa, utripa kakor človek, je z njim ali proti njemu, oba povezuje ista zgodba, zgodba enotne resničnosti. V tem je njena vrednost, njena nedosegljiva vrednost. Včasih se razodeva kot boleča, skoraj neznosna življenjska stiska, recimo v grozavih, brezizhodnih pesmih Akordi in Pojenec, ali kot napet, srhljiv suspenz in obenem neizprosna nazornost smrtne slutnje (Pa ne pojdem prek poljan) ali kot presunljiva neposrednost zadnjega trenutka (Umrl je); drugič spet daje človeku brezmejen prostor in vzgon in ga naravnost kliče, naj se razmahne po vsej vidni naravi in tudi onkraj nje:

 

A bleščite le, gora in dol,

in žarite, planine –

kak kot rosa bi zlil se čez dol,

kot oblak čez vršine?

     (Jutro)

 

Hej, razgrni se pisani gaj,

razmaknite, cvetoče se gore,

duša dalje bi, hej, dalje,

da tam razbučati se more!

     (Svoboda)

 

Narava je v nazadnje navedeni pesmi prostor svobode, ki se »kot jutranja zarja pne od vzhoda do zahoda, v njej celi svet razgori«, in glas v pesmi, ki je, mislim, Murnov pravi glas, prešerno vzklika, da se tu počuti kakor na svatbenem piru svobode, ki mu je »žena, sestra in mati«. 

V nekaterih visokih in meni posebej dragih trenutkih te lirike lebdim na meji med konfesionalno religioznim in mistiko narave. To so pesmi Sveto jutro, Pesem – Na nebu visokem, Mir in Zvečer:

 

V sen me zazibala lep je:

car sem – vse sluša okrog,

svetla dvorana me krije,

luči prižgal je sam Bog …

 

Ne, tudi ta zadnja kitica ni kar preprosto idealizacija stvarnosti ali kompenzacija življenjskih frustracij, nepomembnosti: najprej zato ne, ker se pesemski jaz sam od tega prizora distancira, ko izrecno govori o svojih sanjah – čeprav, nadvse zanimivo, slika samega sebe, kako sanja, kot bi živel podvojeno … ![16] In potem ne zato, ker v mističnem ozračju pesmi nismo več ujeti v vsakdanjostni realnosti, ampak so se njene meje do konca razklenile v enotno resničnost, ki nam jo je dano doseči samo za trenutek ali nekaj trenutkov, murnovskih trenutkov: njena skrivnost najbrž nikjer ne zasije tako svetlo kot v pesmi Zvečer

Murnove pesmi o naravi (zdaj puščam religiozni moment povsem ob strani) so sijajen primerek verbalne ikone, zlitja smisla in čutnega elementa.[17] Ta formalna enotnost nam sugerira še drugo, vsebinsko: nobenega smisla nima, da bi poskušali osiromašiti bogastvo teh pesmi in ga drobiti tako, da bi jih razumeli bodisi kot čiste slike narave bodisi kot vanje vtisnjene ekspresije notranjosti. V njih je vse eno, v tem je njihovo poetično bistvo. Vsaj zame. To je ena najodličnejših potez lirike nasploh in obenem najznačilnejša Murnova poteza.

 
 

VII. Epilog: Besede, od kod in kam?

Pogosto sem si v mislih ponavljal ali celo polglasno izgovarjal Murnove verze v naravi. Na travniku, na kakem vrhu, v večernem gozdu. To je zgodba, ki ni za črke. Zgodba, ki živi svoje življenje in daje mojemu okus drugačne resničnosti. In vendar: od kod prihajajo verzi in kam so namenjeni? 

Stati pred drevesom, lepim, častitljivim, pred sugestivnim bogastvom njegovih zapletenih oblik in pred preprosto močjo njegove prisotnosti – kaj pravzaprav takrat doživljam? Misli prihajajo od kdove kod vse: iz potopljenih šolskih let priplava skromno védenje o tej drevesni vrsti, o njeni gospodarski uporabnosti, rastiščih … Potem se morda pridružijo pozabljeni stavki o njegovih simbolnih pomenih, o božanstvih, ki se skrivajo v njem, o moči, kak verz o rimskih legijah … Vmes skačejo nehotene asociacije, pa spomini na prejšnja srečanja, na minula leta – kam odplava misel? Ali ni ves ta miselni oblak, ki nastane med menoj in drevesom, pomembnejši od njega samega, od tega, kar je ta hip tu pred mano? Ali ne prihajajo verzi prej iz njega kot iz nemih vzorcev lubja in zelenih vejnatih ugank? In vendar: stojim pred to veliko rastlinsko postavo, ki ni delo človeških rok; ona stoji pred mano kot titanski vratar nepredirne skrivnosti, iz katere prihaja ona sama, vse védenje o njej, jaz … Ko pogledam proti drevesu tako, ga tudi oblak ne zakriva več. Sedaj namreč presojno zažari: in neštete podrobnosti védenja zaplavajo okrog drevesa v brezimnih harmonijah enotne resničnosti. V njej izvirajo pesniške besede in je ne zapustijo. Tu so, kot bi stale in obenem živahno strujale. Vprašanje je le, koliko zmoremo, koliko nam je dano slediti jim: kadar se to zgodi, je pesem, tedaj zares smo. Vsa resničnost zaupljivo in obenem presežno utripa v našem središču:

 

Nebo prečisto je in jasno

in od toplote mi zveni –

v srcu mojem vsa bližina,

daljava vsa spet v srcu zablešči.

 

                        (Ob Rabeljskem jezeru)

 

To je čisto posebna izkušnja, a zame edina ustrezna v svetu lirične poezije. V liriki morajo biti besede podprte z osebno doživljajsko izkušnjo: živa žeja po njej je navdihnila tako modernistični upor zoper tradicionalni formalizem kot poudarjeno vsakdanjostni jezik sodobnih pesnikov . A kako naj v takem empirističnem svetu, kot je naš, še delujejo velike besede »srce«, »duša«, »življenje«, »nebo«, »večnost« in podobne, ki jih je polna tudi Murnova poezija? Ali niso v majhnih funkcionalnih prostorih sodobnega bivanja samo še starinsko, predimenzionirano, neuporabno pohištvo, ki samo še ovira normalno gibanje? Kakšna izkušnja lahko podpira npr. verze:

 

Večnost, večnost

duša plaka

ker tak mučen

smrti beg?

(Noči)

 

Kdo pa ve, kaj je večnost, na podlagi izkušnje? Kdo lahko o tem govori z avtoriteto? Tu spet zadenemo ob vprašanje resničnosti. Ni resnično samo to, nad česar empirijo imamo nadzor in kar lahko zato pojmovno fiksiramo; še posebno v pomembnih in bivanjsko intenzivnih trenutkih izkušamo resničnosti, ki nimajo jasne in stalne oblike, ki presegajo zmogljivosti razpoložljivega jezikovnega aparata, a so obenem bistvene za naše doživljanje in obstoj. In so še nedoločne, oddaljene, velikanske resničnosti, proti katerim so usmerjene naše silnice, naši hrepenenjski vektorji. Velike besede so imena teh vektorjev in lirične pesmi so njihova vsota. Lirične pesmi vseh časov. Tako jih vsaj sam »razumem«, berem, doživljam. Vsem običajem dobe navzlic namreč mislim, da je smisel lirične pesmi v tem, da z njo živimo. Samo tako nam lahko kdaj pa kdaj kaj zares pove. Kaj? Nimam odgovora, kajti pravzaprav nam takrat pove vse. 




[1] V nekem zasebnem pogovoru je slovenski slikar in likovni teoretik Jožef Muhovič izrekel zelo zanimivo misel, da tipični ali večinski recipient sodobne umetnosti ni sposoben biti ponižen pred artefaktom, se pravi, ni sposoben »umolkniti, da bi slišal njegov nagovor«, da bi dal možnost, da spregovori sámo, da bi doživel, »utrpel« njegovo specifično delovanje. Zaznava ga le toliko, kolikor mu to dopušča vnaprej pripravljeno interpretativno omrežje. To je seveda bistveno povezano s širšimi predstavami o umetnosti, človeku in družbi, po katerih ne artefakt ne individualni človek sploh nimata nobene posebne, pristne vsebine, ampak sta element v igri družbenih razmerij, po kateri in iz katere dobita ves svoj pomen. Govorica umetnosti je tako zgolj narečje jezika oziroma diskurza, ki ga pravilno interpretira samo t. i. kritična teorija.

[2] Tragično občutje življenja. Ljubljana: Slovenska matica, str. 212.

[3] T. Todorov. Littérature et signification. Paris: Larousse, 1967, str. 102.

[4] Paul Ricoeur. Živa metafora. Ljubljana: KUD Apokalipsa, str. 325–326. Nekaj prav podobnega se za hip zgodi Ingardnu v poglavju o metafizičnih kvalitetah literarne umetnine: tedaj seže po Heideggerjevih izrazih (»globine in praizvori biti«) in spregovori o skrivnem hrepenenju po realizaciji metafizičnih kvalitet, ki živi v nas … (Literarna umetnina. Ljubljana: Studia humanitatis, 1990, str. 342–343).

[5] Isti, str. 376 in 390.

[6] Isti, str. 482.

[7] Tisti seveda, ki ga imajo za pristno Platonovo besedilo. Diskusija o pristnosti Sedmega pisma ima dolgo zgodovino, filologi pa so jo zagovarjali ali zavračali z zelo različnimi argumenti. Za sumaren pregled tega vprašanja glej spremno besedilo Gorazda Kocijančiča k Sedmemu pismu v Platon, Zbrana dela V, prevedel Gorazd Kocijančič, študijska izdaja, Ljubljana: KUD Logos, 2009, str. 1644. Med najpomembnejšimi sodobnimi anglosaškimi učenjaki, ki pisma nimajo za pristno, so Malcolm Schofield (»Plato & Practical Politics«, v: Greek & Roman Political Thought, izd. Schofield in C. Rowe, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, str. 299–302), Myles Burnyeat (»The Second Prose Tragedy: A Literary Analysis of the Pseudo-Platonic Epistle VII«, neobjavljen rokopis, naveden v Malcolm Schofield, Plato, Oxford: Oxford University Press, 2006, str. 44, op. 19), George Boas (»Fact and Legend in the Biography of Plato«, The Philosophical Review 57/5 [1949], str. 439–457), Terence Irwin (»The Intellectual Background«, v: The Cambridge Companion to Plato, izd. R. Kraut, Cambridge:Cambridge University Press, 1992, str. 78–79, op. 4) in Julia Annas (»Classical Greek Philosophy«, v: The Oxford History of Greece and the Hellenistic World, izd. Boardman, Griffin and Murray, Oxford: Oxford University Press, 1991, str. 277–304, 285).

[8] 341c–d, prev. Gorazd Kocijančič.

[9] Vedno sem mislil in še vedno mislim, da so »nevihte«, ki jih kliče pesemski jaz v predzadnji kitici, viharni dogodki, ki naj ga iztrgajo iz praznote in osamljenosti in napolnijo njegove dni s strastjo; življenje in koprnenje, ki sta opremljena s tako čutnima predikatoma (»burno življenje« in »šumno koprnenje«), sta postavljena paralelno, z močnim zvenskim elementom, rimo, sta tako rekoč spojena v eno. Koprnenje tu ne teži »ven«, iz življenjske stvarnosti, tako kot pogosto pri Murnu in sploh zelo pogosto v vsej lirični poeziji, ampak je njegova običajna smer obrnjena: je nekakšen zalet v polno, dinamično realnost, po kateri hlepi nespečno srce. A od kod naj vse to pride? Kdo naj vse to pošlje? So to samostojne moči? Ali kliče glas v praznino, od katere sploh ne pričakuje odgovora, ampak ga v to žene samo obupna želja in morda čista, brezrazložna vera v nekakšno šumno morje dogajanja, v zdravo dejavno bivanje, v katerem bo izpolnjen in potrjen? Ne vemo, in tudi s tem se poglabljata skrivnostno vzdušje in samota pesemskega jaza.

[10] Fizična svetloba in njeni nosilci so v Murnovi liriki – tako kot v vsej tradicionalni književnosti in kulturi – praviloma povezani z duševno in duhovno vedrino in simbolizirajo človeku (pesemskemu jazu) naklonjene pojave ali dogajanje. S podobo »noči z žarečimi očmi« pa je, zdi se, drugače: pojavi se tudi v tretjem delu cikla Noči, te tako izjemno muzikalne lirike (mogoče ni naključje, da je Murn cikel napisal po neki predstavi Traviate, kot je sam pripisal na koncu za četrtim delom, kar sem z velikim veseljem odkril šele, ko sem v dar dobil miniaturko iz leta 1940, saj v »moji« ni ne zadnjega dela ne pripisa). Tam nesrečni ljubimec roti noč: »Ugasni, ugasni / v globočinah / noč z žarečimi očmi!« To je tem bolj nenavadno, ker je v istem ciklu in celo v isti pesmi simbolika svetlega in temnega tradicionalna. V zadnji kitici, ki sledi navedenim verzom, se trudno leskečejo lučke, ki »trepetajo kot neutešne duše in mečejo zadnje dolge mehke žarke v nočne teme« (Murn v dveh zaporednih verzih uporabi tako edninsko kot neobičajno množinsko obliko samostalnika »tema«, nedvomno zaradi ritma in zaradi intenzivnosti podobe, morda pa tudi zaradi estetskega učinka variacije); grozna noč se noče končati, a grozne so njene teme, ne njene žareče oči. Če bi torej te oči ugasnile, kot se je prej glasila želja (ali klic ali prošnja), bi bila noč še temnejša, še grozljivejša. Kako to razumeti? Kot čisto človeško nedoslednost, zaradi katere se povsem izvirne figure neurejeno pomešajo s tradicionalnimi, vendar imajo vsake zase močan estetski učinek? Ali pa je žareče oči treba razumeti kot neločljiv del noči (zvezde), ki ne razsvetljuje, temveč krepi zloveščo prisotnost teme? Ali v tem videti zametek modernistične pomenske in simbolne fluidnosti? Podobno velja tudi za konec pesmi Ko dobrave se mrače; čeprav hrepeneči klici utonejo v neodzivni noči, je v njeni podobi kljub vsemu nekaj nedopovedljivega, nekaj mističnega.

[11] Ali ni tega čutiti tudi iz priporočila v sklepni kitici Verlainove Art poétique? Ta se glasi:

Naj bodo tvoji verzi avantura,

razsuta v vetra jutranji nemir,

ki ves po meti, timijanu diši …

In vse ostalo je literatura.

[12] »Klicanje narave in sklicevanje na Biblijo v pesmi Ko dobrave se mrače in kmečki liriki Josipa Murna«, v: Vid Snoj. Nova zaveza in slovenska literatura. Ljubljana: KUD Logos, 2012, str. 267–288.

[13] Isti, str. 288.

[14] V tej pesmi je sicer dvoverzni člen, ki sredi globoko molitvene zbranosti deluje disonančno: »Varuj me varstva/prijatla predragega«. To mi zveni skorajda ironično, a nisem povsem prepričan; seveda pa tudi če to je ironija, ne pervetira resnobnega tona celote; navsezadnje na to, kako nadležna je lahko prevelika vnema »preveč dragih« prijateljev, opozarja že pregovor, ki ga je v zvezi s Koseskim v Petem kritičnem pismu navedel Josip Stritar: »Bog me varuj mojih prijateljev, sovražnikov se bom varoval že sam!«

[15] Juraj Martinović, »Murn između Jenka i ekspresionizma«, Slavistična revija 28/1 (1980), str. 65–78.

[16] Morda gre za vpliv Lermontova tako pri uporabi motiva ekstatičnega doživljanja narave kot pri uporabi skozi sanje multiplicirane perspektive (znamenit primer tega je pesem Sen ).

[17] Za takšno pojmovanje verbalne ikone glej William Kurtz Wimsatt (v sodelovanju z Monroeom Beardsleyjem), The Verbal Icon, Lexington: University of Kentucky Press, 1954.