Knjiga je pošla, zato jo v celoti objavljamo v PDF obliki.

The present meditation is a result of an in-depth study of the textual opus and literary expression of two 16th century writers who, despite their different origins, chose Slavic languages as form of their personal expression. Because of this, their terminology offers a basis for understanding of the broader cultural-historical context of their time, i.e. the European Renaissance. The analysis of their lives and work opens new perspectives on the issue of Renaissance humanism and the formation of a new cultural phenomenon, the Early Modern Age. Both authors, Primož Trubar and Maximus the Greek, also wrote in Latin, German, and Greek; however, they consciously chose Slavic languages as languages of self-expression for very specific reasons: Primož Trubar because it was his mother tongue and Maximus the Greek as a language of Salvation. 1  Their linguistic achievement and literary expression established a bridge between Eastern and Western Christianity and represents a significant contribution to the intellectual history of the European Renaissance. 

Among the multitude of significant historical, cultural, and political events from the end of the 15^th and the beginning of the 16^th century, we wish to emphasise the relevance of  the Union of Florence, the fall of Constantinople, the Protestant movement, and the Council of Trent; furthermore, the increasing drive in Muscovite Russia to establish the autocephaly of the Russian Church and in Slovene lands the establishment of the foundations of the so-called Slovene Church – both of these  were  marked by activities of two great men: Maximus the Greek in Russia and Primož Trubar in Slovene lands. Their biographies are outlined in the following sections. The life path of Michael Trivolis led from his homeland, Greece, to Northern Italy where, in prominent towns of the time, he made acquaintance with numerous scholars and where he was active in writing, copying and translation. After a ten-year post in a monastery on the holy Mount Athos, he set off to Muscovite Russia to serve as a translator on the invitation of the Russian Grand Prince Vasili III; he died there in 1556 as Maximus the Greek. The life of Primož Trubar will be outlined throughout the text in light of certain currently less known facts about his diverse literary and pastoral activities.

The study of the period in question cannot avoid the issue of the fundamental transition from writing to print, which had an impact on numerous controversial theological and philosophical movements of the 16^th century.  Print was (traditionally?) considered a nonessential novelty, often seen as blasphemous from the standpoint of the Christian worldview. However, it also opened the possibility of fixing verbal expression that would consequently prevent the appearance of mistake, fraud, or addition – all of these were considered a sign of ‘human’ weakness (either fallibility or unethical behaviour). In this study the invention of print therefore served as a context in which to present the attitudes of Primož Trubar and Maximus the Greek to questions of their time, as well as to the issue of the Biblical original. Namely, both writers considered the invention of print an important achievement of human technology which would contribute to greater accuracy and precision of verbal expression; the latter is reflected in Trubar’s simultaneous writing and printing of the Slovene word and in Greek’s all-round activities in Aldus Manutius’s Venetian printing house, whose influence he remained under also in Russia (thus he respectfully adopted an interpretation of A. Manutius’s printing symbol).

Printing activity of the 16^th century was linked to an extensive flow of knowledge and various traditions from the treasury of human mind (also related to the fall of the Byzantine Empire in 1453), a current within which many scholars and Christian thinkers of the time failed to adopt a clear-cut position, often even losing their basic Christian orientation. Both writers in question distinguished between the external, i.e. human knowledge, and internal or God-inspired wisdom. They both opposed dialectics as a relic of Classical wisdom and the abuse of the Holy Tradition as an ostensible tool of manipulation of individual worldviews. Trubar is resolutely opposed to (folk) superstition, which is in keeping with his theological conviction objecting to the wealth of the Church; Greek, on the other hand, is opposed to astrology (including numerology as a branch of astrology, but not geometry), which he sees as human calculation that prevents a believer from making the right decision and choosing the righteous path (in other words, he posits astrology against the agency of the free will).

Both Greek and Trubar understood the Holy Tradition and the human tradition as present in the consciousness of contemporary man, but at the same time as an internally hierarchized whole. Their contempt for the knowledge of Antiquity, viewed as pagan, was less pronounced in the case of rhetoric, poetry, natural sciences, and geography. Maximus the Greek and Primož Trubar filtered Classical tradition in two ways: 1. by not rejecting what humanity had already adopted (the merging of pre-Christian origins with folk worship); 2. through a reasonable adoption (as opposed to unreasonable opposition for the sake of opposition itself, i.e. dialectical opposition) of the Classical level of thought reached by Greek philosophy. However, with both writers this adoption (which was in this sense only superficially concordant with the Renaissance attitude) exceeded a mere widening of spiritual horizons.

Starting from the point of view of orthodoxy, i.e. by accepting the so-called reasonable external wisdoms, Greek and Trubar also intimated the future of sciences: the uselessness of praise for the self-evident findings of natural sciences; the inevitability of geographical knowledge; the self-destructiveness of philosophy based on the dialectic method of rationalism without a simultaneous adherence to theological/historical tradition (historiosophy); the futility of ‘formalist’ grammatical/linguistic research separated from content (of holy and secular texts); the premonition of an end of theology or theology already completed ; the uselessness of a narrowly defined  national history (as opposed to the world history of human culture).

In the consciousness of a Christian writer the representation of the present world (difficult as it is) can only be credible in direct correlation or even complete correspondence to Biblical reality. The attitude to reality in which they lived, as reflected in their depictions, led to an attempt to comprehend their written expression as a textual unity. However, the only possible straightforward classification of their bodies of work–into translation and non-translation–would impoverish the characterisation of the linguistic and philological complexity of the relationship between the fundamental untranslatability of the Biblical original and the liturgical formation of the ‘original’ Early Christian atmosphere, characteristic of the intellectual consciousness of the time. The seeming methodological predicament of this research (determination of a field of research in a single maxim), however, is not necessarily a disadvantage but rather an expression of quality: the comprehensiveness of the writer. Within the verbal expression of Primož Trubar and Maximus the Greek (i.e. the totality of their written work), a reflection (a word icon) of their personal theology was formed with a common characteristic: orientation towards man and a staunch individual faith in the preservation of the untouchability of the Trinity of Christian God.

In view of the indivisibility of their thought, Maximus the Greek and Primož Trubar are traditional in the sense of the well-known characteristic of the Byzantine artistic style, i.e. non-differentiation between individual artistic styles: the earliest Christian representational tradition thus assumed the living presence or the so-called vitality of holy content. On the other hand, the Biblical morality expressed in the thought of Primož Trubar and Maximus the Greek transcends traditional Christian dichotomy. Thus the modes of thought (as well as the already mentioned exegesis) of both writers cannot be fully delineated by adhering to the set patterns and criteria of evaluation of a written text. Their theological/liturgical argumentation which un-intentionally employed both written (Biblical) tradition as well as oral tradition (not only folk, but also classical, pagan, apocryphal, non-canonical, non-Biblical, and fundamentally archetypal), was understood as a reliable record of the history of human mind. Namely, Primož Trubar and Maximus the Greek portrayed a state of human consciousness.

Given the complex relationship between the emerging and the already present elements of the linguistic tradition and the vaguely defined  borders between  Slovene (spoken language) and Old Russian (already a proto-national language) languages, the inadequacy of the original research apparatus had to be acknowledged and new criteria of observation as well as evaluation developed. Since translation (including the attitude to ‘mother tongue’) was, from its Christian beginnings, in fact an act of interpretation or exegesis inseparable from the knowledge of Christian history, in particular as it related to Church and its intellectual and spiritual tradition, the question of the ‘method’ of translation gave way to a more thorough study of the relation to Christian tradition.

The expression of Christian history (historiosophy), with an emphasis on the legitimate referencing of the provisions of Church councils and the inclusion of thought of the Church Fathers (patristics), was deliberately examined as part of the presented attitude to language. The fact that both writers relied on (the same) ecumenical Church councils may signify that (apart from the well-known Western European source, i.e. Gratian’s Decree) Trubar also used an Eastern Christian source in Church history (Eusebius of Caesarea’s Ecclesiastical History) and that Greek referred to the period of the establishment of Slavic literacy, closely related to the work of Patriarch Photius. At the same time, Trubar’s cautious  distrust of Augustine’s ‘middle measure’ can be explained by his adherence to  the words of St. John Chrysostom, the founder of a strict inner-Biblical exegesis, whose homiletic oral and written work represents an Eastern Christian parallel to the period of St. Jerome’s, St. Ambrose’s, and St. Augustine’s activities in the Latin West. Historically speaking Trubar’s interpretation, oscillating between Chrysostom’s grammatical historical exegesis, Ambrose’s renouncement of the exegetic approach to the Bible, and the revelational adoption of Biblical word, points to a historically determinate period of time when unity between Eastern and Western Church was still imaginable. Maximus the Greek’s widespread and complex interpretation also reaches the heights of Byzantine as well as Western Christian exegetic patterns of understanding of the Biblical text.

According to the principle of topological comparability, which is based on similarity, extracts of both writers included in the research were juxtaposed to allow us to decipher similarities between the worldviews of both writers. The results can be summed up in three lines of theological argumentation based on patristic exegesis and supported by our own interpretation (as well as translation): 1. an intense search for a suitable form for the content/meaning of Biblical words; 2. Old Testament justification of apostolic mission; 3. emphasis on the triune nature of God (correlation to the provisions of Church councils). However, both Primož Trubar and Maximus the Greek include exegetic interpretation into the formation of their thought. Since scientific research requires a sharp critical stance toward everything apparently meaningful, the question arises of what can be learned from the fact that the two writers of different Christian denominations, in the same century, relied on ‘the same’ Biblical and patristic (mostly Early Church Fathers) fragments about the same theological questions – what does this tell us about the period in question and the personality of the writers? So far this intertwinement and merging of individual, historical, and theological topics on all linguistic levels has not been satisfactorily explained.

The Biblical reality (i.e. Christian dichotomy) was observed in relation to the writers’ present, as evident in their texts. The parallels in the worldviews of Primož Trubar and Maximus the Greek in terms of thought and religion are the following: anti-Catholic orientation, the issue of the so-called Turkish threat, the rejection of Church luxury (Church property, ownership of land and ‘people’s souls’), and the reliance on Christian patristics (including Eastern). The similarities in their Christian orientation were easily determinable (through the analysis of references to the same Biblical maxims, the same Church councils and Church Fathers, comments or interpretations reflecting a similar worldview that supported and proved the hypothesis), however, as such failed to prove satisfactory, both scientifically and spiritually, and also in terms of the principal goal of the research: to attempt to understand and reveal the ‘secret’ of personal faith or theology of Maximus the Greek and Primož Trubar. As a believer’s attitude to earthly authority is linked to Biblical origin, sacramental life seemed to be the field which could provide answers to two fundamental theological questions – the question of the full Eucharist and the question of the Filioque or the origin of the Holy Spirit – which fascinated both writers. However, their treatment of the two (and other) key questions of their theology gave no explanation as to why the aforementioned issues troubled them to such an extent. Therefore in section III of the research a deeper level of study was introduced, based on the changed criteria of scientific provability which required the delineation of differences between Slovene and Russian within the framework of seemingly similar, i.e. Slavic languages.

Language requires renaming: the attempt to define the specifics of theology and the attitude towards the Biblical text was defined as ‘Theology of the Word’. The representation of the individual Persons of the Holy Trinity contributed to the understanding of the strictly theological characteristics of a religious worldview. In the different linguistic realizations of the First Psalm, theoretically defined in the pre-speaking segments (to the Book of Psalms and to the First Psalm), we discovered the specifics of the personal attitude to the Word. The distinct focus on the meaning of individual words (with regard to the basic religious writing principle of inner-wordly adequacy of the form) and content led us to consider whether the notion of ‘style’ is fully applicable to the language of the 16th century. The un-emptiness or meaning-bearing of words, each word being a potential bearer not only of the self-evident/common/earthly but also and foremost of that which is higher, i.e. literally of Christ’s meaning or His theological value, seemed to be at the heart of the expression of Primož Trubar as well as Maximus the Greek. The problem of seeming semantic repetitions (a double, the “double formula” in Primož Trubar) and repetitions of form (word roots in Maximus the Greek) proved to be significant for the understanding of the personal attitude to the Biblical word.

A different approach towards the deciphering of the meaning of the terminological junctions was adopted: the notional field of ‘Confession’ (of an individual/believer) that moves into the  analysis of the relationship toward ‘last-ness’ of the (individual’s/believer’s) word opens up the question of Christian worldview toward the deceased (also based on funeral rites). Primož Trubar and Maximus the Greek reflect the so-called reasonable acceptance of death, which is in compliance with Early Christian non-mourning (absent of mourning for the earthly world and fate), joyful comprehension (i.e. resurrectional comprehension, directly linked to faith in Christ’s redeeming power), an attitude which demonstrates both a belief in eternity as well as in the literal resurrection of the dead. The correlation between undivided content and form, realized in final expression before death, is clearly accomplished in the writer’s expression also in the choice of poem, i.e. verse, as a fundamentally hymnographic textual unit. It appears that we are at the core of a poetic of a kind – devoted to Christian transcendence.

Primož Trubar and Maximus the Greek represent a Christian God in a Godly-human image: Christ is thus adequately portrayed in the full spectrum of light, while the required Godly-human duality is drawn from the Gospel texts (the beginning of the Gospel of John). The vital relationship to Christ’s Word opens up the question of the writers’ experience of reality, which is evident in their texts.

Their search for the appropriate theological terminology in Slavic language is also inevitably connected to commonly accepted Latin (and Greek) Church/religious expressions, therefore the relationship of both writers to Latin or Western European tradition is examined once again. When studying the reliance of both writers on Early Roman immaculateness of Christian religion (they both have in common the ideality of Early Christian moral primacy), we come across a reflection on the fundamental modifications in liturgy as they were apparently perceived, recognised, and experienced by both Maximus the Greek and Primož Trubar. Their perceptions of the intolerable blending (the most significant example would be the mixing of the ‘living’ and the ‘dead’), which they observed in Christian liturgy, touches upon the foundations of common human morality and therefore left a significant mark on the mentality of the 16^th century.

Maximus the Greek and Primož Trubar see the misuse of basic liturgical patterns within Christian liturgy as a distortion of human consciousness. The ability of sensible judgement thus presents the key notion of their so-called theology of language (Greek’s “Razum”; Trubar’s “sastopnost”); it enables us to define the concepts of two later forms of European rationalism in their attitude to reality (Greek’s derivative, i.e. inductive, and Trubar’s argumentative, i.e. deductive view). Their notion of Reason, which is in fact contrary to ‘rationality’ and closer although not identical to ‘common sense’, combined reasonable acceptance of both divine reality as well as (human) mortality. The abstractions of Maximus the Greek as the only way of revealing the observed moral failures of not only Russian but human society and Trubar’s explanatory concretization were a matter of principle but not origin, since they occur only in the process of the verbalization of thought.

The observed diversity of the whole of their textual work, which evades all secondary (genre) classifications, is the result of the writers’ ability to write both in prose and verse forms within which the following text types can be distinguished: linguistic essay, treatise, narrative, tale, anecdote, legend, report, polemic programmatic essay (characteristics of engaged journalism?), apologetic speech, the so-called district epistle, formal and personal letter (epistolarity), epigrams, poems, but mainly common and personal prayers and hymnologic liturgical penitential hymns. Such diversity and variety of their literary work confirms the presumption that a wide array of knowledge and representation techniques of a Renaissance artist were applied in the field of literary activity or writing. Their texts gave full meaning to some of the finest achievements in the history of human thought. They thus laid the foundations of Russian (theological/philosophical foundation) and Slovenian (theological/artistic foundation) mentality and enabled further intellectual and spiritual development of human culture.

Maximus the Greek and Primož Trubar reached for the Godly also through  a notional reality of revived relations among words denoting original  interpersonal and cognate relations. The fundamental comprehension of Christian ‘liveliness’, common to Maximus the Greek and Primož Trubar, is taken from liturgical ceremony (Church light in the image of gold as a reflection of the silent dim of Church light). Their most common metaphors (‘golden’, ‘healing’, ‘golden light and angelic attributes’) originate in liturgical experience which represents the space of an orthodox transformation of elementary notions of humanness (family as the basic unit in Christian community) and thusly transformed represent a possibility for the revival of Christian piety, as well as a space for the achievement of the Christian ideal of the Word (realization of the principle of adequacy between form and content). These are also the reasons for the drive to establish a language which would be elevated and thus suitable for the worship of God (praise in song), and at the same time understandable to people, i.e. based on living spoken foundations (an unattainable, yet constantly present ideal of the word of Gospel). In liturgy, where an active identification of the believer with his act (primarily liturgical) takes place, the personal capacity for obedience and penitence is established. The combining and connecting of various spiritual spheres in the texts of Primož Trubar and Maximus the Greek cannot be explained fully by modelling  or defence (of a certain ‘school, approach, method, or ideology’); it is, in our opinion, characteristic of the singularity of a personality. With a seemingly methodological idea of syncretism, Maximus the Greek and Primož Trubar synthetically connected the elements of sciences useful to humanity into a theology favourable to God, a theology which proved to have a distinctly personal note (which is why the differences between them, for example in the relationship to the holiness of the Mother of God, are understood as denominational, i.e. corresponding to Protestant and Orthodox faith, and also as personal/theological differences). This also explains the unintentional establishment of a most direct relationship to God (close proximity or participation), expressed in proportional, i.e. notionally incomplete words denoting a superfluous characteristic (for instance: ‘ultimate’, ‘all/everyone’, ‘perfect/perfected’, ‘pure’, ‘untouchable’, ‘ineffable’), which we defined as the so-called glossary of the absolute or a dictionary of totality.

The research thus necessitated the introduction of a new conditional term which explains the particularities of the entirety of the textual work of Maximus the Greek and Primož Trubar: the comprehensive classification of their work, the peculiarity of genre, the narrowness of worldview and Christian comprehensiveness can be explained and denoted only with the suggested term from Christian liturgy (thus the emergence of the Image of the Word). Accordingly, all works of Primož Trubar and Maximus the Greek (turned in the writer’s thought – already an authorial decision? – to God) are in fact liturgical texts. To this we should add a poetic ability, observed but not fully realized in the work of both writers, again understood as one of the forms of the praise of God, in which the fundamental elements of personal theology can be synthetically expressed. By reviving the most basic methaphorics of ordination ceremony in the light of the Christian aesthetics of liturgy, which represented their theological/literary way of employing the Holy Tradition, Maximus the Greek and Primož Trubar created a personal poetics of service to God.

The tendency to revive not necessarily classical knowledge but rather the Early Christian ideological conception was most profoundly expressed in Slovene writing in  the work of Primož Trubar who, among Slovene Protestant writers writing in their mother tongue, articulated the greatest number of archaic or old Slovene/Slavic linguistic curiosities (the language of the Freising Monuments, the Codex Suprasliensis rather than the Stična Manuscript) and was thus (unintentionally) reviving the period of formation and establishment of Slavic literacy (9th century). In his texts Maximus the Greek consciously ascribed meaning to the artistic/scientific highlights of Byzantine culture (which was named the Macedonian Renaissance because of its Hellenistic ‘taste’ in the encouragement of the Christian inspired, enlightening cultural activities) which coincide with the period of the establishment of Slavic literacy. Their opus, written also in Greek, Latin and German language, is the most extensive (quantitatively) and thematically the most significant (qualitatively) among those written in Slavic languages at the time. By writing it, they carried out the work that was based on ideas of apostolic mission and at the same time represented a contemporary form of the call to revive the spirit of all humanity. By deciding to adopt Slavic self-expression, the writers sent out a message that their purpose entirely depended on their relationship to the addressee –man (the other) and God (the Other); people should learn the language (not brought closer to the people, i.e. lowered) in which they could sing praise to God. The principle of comprehension was superseding the basic guidelines of literacy and the explication of Christian teaching (preaching). The awareness of the untranslatability of certain theological expressions, which allowed even Latin analogues as signs of particularly human Christian doctrine, required  Maximus the Greek and Trubar to introduce not necessarily new expressions but those already accepted or traditional, albeit transformed into elevated Slavic expressions used for the naming of God’s reality/presence/eternity.

The Slavic culture, with its firm foundation in Slavic language, emerged from the European historical background of the time. The verbal expression in Slavic language in the works of Maximus the Greek and Primož Trubar offered the possibility of a thought/worldview continuity in the expression of awareness and thought. This was possible because Slavic language, with its ‘revivalist’ ability to return to the period of the establishment of literacy or the so-called Slavic antiquity and simultaneously exerting a respectable difference from the Holy See and an anti-Catholic orientation, presented an opportunity and  privilege of   independence (and aloneness). Only the developed written expression in Slavic language, relying not only on the Early Christian apostolic mission but also on the difficult formation of the written form of the Slavic word, connected the experience of the Western European Church  with the religious tradition of the Christian East and thus truly revived the common human core of the Christian ideal – in its core the same as the Renaissance ideal.

Their verbal creativity, which did not resort to naive analogizing but rather built unique analogies itself, was based on a tragic experience of the present. As Maximus the Greek and Primož Trubar transcended the national narrow-mindedness with linguistic diversity, they also inscribed themselves as authors of the lonely novelty – emerging from the background of its period – with a unique language in a unified expression with a Slavic verbal core. The instances of coincidence in the juxtaposed textual work of Maximus the Greek and Primož Trubar are neither characteristic nor typical and even less typological indicators of the culture of the 16th century (their reflection of reality reveals merely the authors’ personal non-equanimity) – only when understood as exceptions, do they represent a possibility of insight into the individuality of a phenomenon. From this point of view (i.e. a view corresponding to the Renaissance one), the extent of the intercultural and inter-linguistic connections and influences widens (the precondition of that being the absence of a firm national framework in the past) and makes possible the thinking of cultural history.

Following the highlights of their work (P. Trubar: Ena dolga predguvor k Novemu Testamentu; interpretation of John’s Revelation; preface to the Psalter; M. of Greek: preface to the Psalter; Against the Latins, Terrifying Story, Story of the Unfortunate Present Age, Against the Blasphemers of the Mother of God), we used them to illuminate not only the general characteristics of the 16^th century, but also those which so far remained hidden to historians. Although unintentionally, both writers went against the grain of ‘their’ time with their anti-Catholic orientation and through this ostensible anti-Renaissance orientation paradoxically achieved what appeared to be increasingly impossible to their contemporaries: i.e. the ideal of a Renaissance man.

Consequently we do not speak about Slavic Renaissance as a lonely and marginalized exception, but from the point of view of the history of humanity. On the whole, we support the argument that the Renaissance worldview in Muscovite Russia and in Slovene lands at the time cannot be traced in such phenomena which would justify this ambiguous and at the same time generally accepted label. Since as early as the 14^th century, according to Gelian Mihajlovič Prohorov, the ‘Great Russia’ took over the task of ‘European Orthodox revival’ (i.e. Slavia Orthodoxa, embodying the Byzantine Hesychastic ideas also in the political field) – an idea corresponding to the later Western European Renaissance attempt to revive classical tradition by elevating the individual – and because we were unable to find any contemporary counterparts to the personalities and work of Maximus the Greek and Primož Trubar or apply any kind of previously set standards of evaluation, we believe that the positioning of their totality at the very top of European Renaissance seems feasible.

Their motif/thematic indebtedness to the highlights of visual/verbal art was resolved in an entirely individual language which represents a typologically incomparable individual achievement in the field of religious culture. Maximus the Greek and Primož Trubar were, comparable to scholars of the 16th century of the highest intellectual merit, the first writers of Renaissance Europe who created an entire opus in Slavic language, which proved to be decisive for the later development of that cultural consciousness within which they inscribed themselves. We are looking at a phenomenon contemporary to Renaissance and at the same running against it, which transcends national determinacy with its linguistic diversity (richness) and consequently represents quality (value) in the cultural history of the whole humanity.

However, as their intention was not to oppose, their emergence (and our exposition) confirms the  previous theses on Slavic as well as European Renaissance: the writers of the 16th century dealt with here, with their Slavic linguistic expression, represent a revival of the period of the formation of Slavic literacy (9th century) and also the influence of a somewhat lonely and ossified emergence of the so-called Slavic Renaissance (which also strived to return to the initial period) in Russian, Bulgarian and Czech lands in the 16th century. With a thematic re-signification of the contemporary  problems of the century, they show Central European space as a centre of Renaissance artistic and educational flurry; they reformulate the drive of the Renaissance return to Antiquity as a revival of the feeling of primary Christian unity (the ideal of the immaculateness of liturgical ceremony) – in Slavic language. By doing so they firmly place the Slavic Renaissance into the European framework: not only did the Slavic Renaissance foretell the focal activity of the Western Renaissance (deriving from the Byzantine mediator of classical knowledge) but also renounced it through its anti-Western orientation; the prophecy of the end of European Renaissance, based in the specific reading of the Bible, came forth in Slavic language.

Primož Trubar and Maximus the Greek envisaged human dignity as originating in the  relationship to God (not as a relationship of a subject with a subject). Thus it seems that they achieved a credibility of a point of view (‘pure’ objectivity, truthful ‘realism’, criticism) which was not characteristic of many philosophers, thinkers, and theologians of the 16th century. They did not place themselves against the people; they merely obeyed the Higher order that was reflected in their texts, neither as an idealization (the classical Aristotelian exhortation to ‘portray people as they should be’) nor as autobiographicality (being defined with a concrete limitation), but as a direct ‘self-declarative expression’ which aspired to the highest imagined surplus of a being’s individuality. With the totality of their personal language and spiritual and intellectual view, placed in the service of liturgical expression,  Primož Trubar and Maximus the Greek avoided contemporary representational predicaments: contrary to  non-Christian writers they were able to distance themselves from any personal involvement (with a call to self-examination) and create more than an individual transformation (or continuation) of the Christian myth: they subjected the characteristics and representational possibilities of the Image entirely to the Word.

The typical Renaissance interest in philological science and the intensive work on the definition of a firmer bond between word form and meaning (terminologization, lexicalization, codicologization) was deepened with an original dimension based on liturgical, ‘living’ linguistic/Church material. In this way Maximus the Greek and Primož Trubar offer the ‘cultural historian’ new possibilities for thinking through the particularities of the Renaissance period, also as a specific orientation to the Word (for example: ‘the grammar of liturgy’, ‘the poetics of service to God, ‘the aesthetics of the image of God’). Because they furthermore transformed the foundations of the given possibilities of thinking in Slovenian and Russian language up until then, they also contributed original ideas for the description of Renaissance – corresponding to basic Christian thought. What we mean here is the distancing from contemporary ‘humanism’ through the emphasis on humanity or human mercy of God the Father to believers and a radical rejection of the anthropocentric view through a return to fundamental Christian theocentrism. Both writers imagined Renaissance as a revival of primary Christian unity and pure liturgy and as the predominance of the principle of ‘reciprocity’: within a wider community as well as within the relationship between an individual and God (living feeling of longing for God).

With the presented religious worldview they were able to achieve the Christian ideal of service to God (the coincidence of personality and life). By introducing divine generosity into ‘here and now’, they achieved an identity between their personality and work, which was founded in the firmness of their faith. Maximus the Greek and Primož Trubar were the last representatives of Renaissance Europe who, during time of their lives, revealed the realisation of a gradual dispersal of religious feeling in the human soul (i.e. the real love of God).

Prev. Iva Jevtič

TRАЈАNJЕ

Glаsоvit pоžаr rumеnī dаn.

Tu mi је rаskоš, zаbоrаv, stаn.

Nоvinе rаđа vаtrа, а glаd

pоhаrе grаdi, nеdоglеd pаd.

Tišinа tišti. Krоv pоrаzа.

Vоzаri zоvu prеkо јаzа.

I zbirајu sе misli-mеci.

Lеtе li tеbi, Tајnо, rеci!

ОPОMЕNА

Bој sе bistri vidоkružе

Pеsmе bојnе himnе tužnе

Оbој rаsvit mоgа vidа

Blаgim dоbоm Bоžјеg stidа

Grumеn оgnjа nе skаmеni

Nеk sаkrivеn sја u mеni

Grudvu grеhа nеkа grоhоt

Sаmеljе u čеžnjiv čоkоt

Žubоr vinа prаh vidikа

Zа pоmеnik prvоg krikа

SLIKА

Prеd ”Tајnоm vеčеrоm” Mikаnа Аničićа

Nа Tајnој vеčеri pоnеstаlо Tајnе.

Isusа su stigli čuđеnjе i umоr

оd оbеćаnjа, lаžnih vеštih vеzа.

Nа sоbu pаdа, kо prоstirkа, sumоr,

turоbnо plаvо, mеstо pеsmе kајnе

nаlik zаklеtvi. ”Ја nisаm prоtеzа,

ni glаmur, ni tumоr” – misli li Učitеlj,

usrеd pоmаmištа, pritајеni Žitеlj?

Imа nаs tucе, аli mi smо hоrdа

u dvа tаbоrа, krаsnо klupkо zvеri!

Brаt Lihvаr pоtеžе zlаtо i dоlаrе,

Licе mu skrојеnо, šminkаnо pо mеri,

prеd krvlju, vinоm – sоkоvimа Lоrdа,

s plаmеnоm blicа i munjоm cigаrе,

kојоm sе cеri nеbu, nеhоticе.

А u dnu slikе skrunjеn hlеb,

zа pticе.

PISАK

Tеžаci tužni. Kulisе. Vriskа.

Mоdrilо bistrо zаrаslih rаnа.

Iz оkа plаmеn, kivаn štо istkаh,

pоgаn i ruјаn, bоsih dаnа.

Sumrаci sužnji о nоć sе glоžе.

Rukаvci rеkе stisli u čvоr.

Mutninе mеdnе misli mnоžе,

dа rоdе nаmаh оd hоrdе hоr.

Pеvаm li i ја, lukаvо, rаdо,

pоvеdеn himnоm, bеsni splеt?

Slаvim li, kužаn, оmаmljеn pаdоm,

Usklik tеžаkа – tužаn i svеt?

PRАZNIK

Litiја kruži gојаznоg stаdа.

Krčmi sе svеtоst, pаrа lеpоtа.

Pаzаrni smеšci – suštа grеhоtа.

Uzаludu sе vеrеm, nаdаm:

Јоš pоd оsmеhоm grimаsа žuljа.

Uzvici bolni mаhnitih nulа

drоbе mi rаzum, grеbu čulа.

Оblаci tоčе mirisnа uljа!

Zаrаnkоm tајnim, tа čudnа kišа

plavi mi kоsе, zа pоzni sјај:

Kоnаčnо stајеm sеbi pоd nišаn

dа sе sаplеtеm, sprеtnо, u rај?

Hegels philosophisches Verstehen der Weltgeschichte umfasst vier wichtige Epochen der Menschheit: Die orientalische Welt, die griechische Welt, die römische Welt und die germanische Welt. Diese kategorischen Epochen entsprechen – mehr als der historischen Genauigkeit – den vier großen Stadien des sich entwickelnden Weltgeistes. Laut Hegel bewegt sich die Manifestation des Weltgeistes in seiner Entwicklung vom Orient, in dem nur dem Herrscher ein freier Wille zugeschrieben wurde, über die klassische Epoche der Griechen und Römer, in der schon einige Menschen über die Freiheit verfügten – bis hin zur germanischen Welt, in der die fortschreitende Bewegung des absoluten Geistes der universalen Freiheit durch die Begründung des Staates zum vollen Ausdruck gekommen sei. Für Hegel stellte die germanische Welt den Höhepunkt der menschlichen Geschichte dar.

Solche Einstellung könnte wohl als ein Lobgesang der Vergangenheit gesehen werden, denn Hegel behauptete selbst, dass die Eule von Minerva erst in der Abenddämmerung ihren Flug beginnt, – mit anderen Worten: die philosophische Reflektion erfolgt am Ende des Prozesses, d.h. zu spät.

Doch was sagte Hegel über den Islam? Wie sah er den Islam im voranschreitenden Verlauf der Weltgeschichte?     

Es ist etwas merkwürdig, dass Hegel das Kapitel über den Islam in seiner Vorlesung über die Philosophie der Geschichte nicht irgendwo im Teil der orientalischen Welt, sondern in den letzten Abschnitt der germanischen Welt eingeordnet hat. Von Hegels Beschreibung des Islam her wird deutlich, dass diese Disposition der Weltgeschichte nicht zur Kategorie des Orients gehört. Nach Hegels Auffassung gab es in der orientalischen Welt noch keine Partikularität, und es fand weder eine Entwicklung noch ein Fortschritt statt. Demzufolge richtet sich Hegels Aufmerksamkeit bei der Erläuterung der Sonderstelle des Islam auf religiöse Prinzipien und „Leidenschaft“ des Gemüts der Muslime. Es ist wichtig zu betonen, dass Hegel den Islam als die reinste und universelle Art des Monotheismus anerkannt hat – im Gegensatz zum Christentum, das mit seinem Konzept der Trinität einen nicht vollkommenen und absoluten Monotheismus darstellt, dem Judentum, das mit Jahve den Gott „partikularisiert“ hat,1 Jahve als Gott des jüdischen Volkes.

In dem Kapitel Der Mohammedanismus schreibt Hegel das folgende: „Während das Abendland anfängt, sich in Zufälligkeit, Verwicklung und Partikularität einzuhausen, so musste die entgegensetzte Richtung in der Welt zur Integration des Ganzen auftreten, und das geschah in der Revolution des Orients, welche alle Partikularität  und Abhängigkeit zerschlug und das Gemüt vollkommen aufklärte und reinigte, indem sie nur den abstrakte Einen zum absoluten Gegenstand und ebenso das reine subjektive Bewusstsein, das Wissen nur dieses Einen zum einzigen Zweck der Wirklichkeit – das Verhältnislose zum Verhältnis der Existenz – machte.“2

Jehova ist nur ein Gott der Menschen, während erst im Islam dieses exklusive Verhältnis Gottes aufgehoben wurde. In seinem absoluten Anspruch an einen Gott, an ein geistiges Prinzip für alles Seiende, präsentiert den Islam spirituelle Universalität par excellence, jedoch abstrakt, nicht konkret. In  ihr hat der Mensch keinen anderen Zweck als eben diese Universalität (bzw. diesen Willen des abstrakten Einen) unter seinen menschlichen Bedingungen zu realisieren. Mit der schahada (Glaubensbekenntnis), dass es keinen Gott außer dem einen Gott gibt, zeigt der Gläubige seine Bereitschaft, sich dem einen absoluten und transzendenten Prinzip hinzugeben. Genau das bedeutet eigentlich der Begriff Islam (Hingabe, völlige Unterwerfung). Dieser Grundcharakter des Islam kam sehr deutlich in einem Vers von Goethe zum Ausdruck:   

Närrisch, dass jeder in seinem Falle

Seine besondere Meinung preist!

Wenn Islam Gott ergeben heißt,

Im Islam leben und sterben wir alle.3 

Der Islam ist seinem Wesen nach eine Religion der einfachen, doch grundlegenden metaphysischen Konzepte. Die Anbetung des Einen (der die letzte Quelle allen Lebens ist) ist das einzige authentische Ziel der menschlichen Existenz. Dieses Eine hat zwar die Qualitäten des Geistigen, doch es ist seinen Prädikaten entzogen. „Allah hat den affirmativen beschränkten Zweck des jüdischen Gottes nicht mehr. Die Verehrung des Einen ist der einzige Endzweck des Mohammedanismus, und die Subjektivität hat nur diese Verehrung als Inhalt der Tätigkeit, sowie die Absicht, dem Einen die Weltlichkeit zu unterwerfen.“4

Der Glaube an einen solchen Gott, der seinem Wesen gemäß als absolute Erhabenheit zu verstehen ist,  gestaltet gründlich die Selbstbestimmung des Einzelnen und dessen Dasein. Der Islam „ist nicht die indische, nicht die mönchische Versenkung in das Absolute, sondern die Subjektivität ist hier lebendig und unendlich, eine Tätigkeit, welche ins Weltliche tretend dasselbe nur negiert und wirksam vermittelnd auf die Weise ist, dass die reine Verehrung des Einen existieren soll.“5 Der Islam verachtet, laut Hegel, alles Konkrete, weil der Gott hier absolut der Eine ist. Diesem absolut einen Gott gegenüber, so Hegel, hat der Mensch kein eigenes Ziel und keine Partikularität. Er ist der Meinung, dass die menschlichen Interessen unreflektiert bleiben – was eigentlich zum großen Widerspruch des Islams führt. (Denn schon die Botschaft des Korans ist dadurch ausgezeichnet, dass sie sich an zahlreichen Stellen mit Fragen an die Menschen wendet und mit vielen intellektuellen Forderungen den Leser anspricht).

Weil das Objekt der Verehrung im Islam rein intellektuell ist, wird kein Bild, keine Darstellung Allahs toleriert. Auch Mohammed darf nicht vergöttlicht werden. Er ist zwar Prophet – nach islamischer Tradition sogar „Siegel der Propheten“ (khatim-ul-anbiyaa) – aber nur Mensch und „über des Menschen Schwäche nicht erhaben“.6

Die Hauptidee der islamischen Lehre ist die Grundüberzeugung, dass im aktuellen Dasein nichts fixiert werden kann. Alles ist durch die Entwicklung und Veränderung, durch Entstehen und Vergehen bestimmt. Die Beziehung zwischen Menschen und Gott bzw. die Verehrung des Einen ist die einzige wahre Konstante in diesem unendlich dynamischen Universum. In der Wirklichkeit kann nämlich gar nichts vollkommen fest und endgültig sein, sondern „alles tätig, lebendig in die unendliche Weite der Welt“7 eingehen. Das Bewusstsein Allahs, eines Gottes und dessen Verehrung, bleibt das einzige Band, welches das Innere und das Äußere des Makro- und Mikrokosmos zusammenhält und alles schlechthin verbinden soll. „In dieser Weite, in dieser Macht verschwinden alle Schranken, alle National- und Kastenunterschiede; kein Stamm, kein politisches Recht der Geburt und des Besitzes hat einen Wert, sondern der Mensch nur als Glaubender.“8

Muhammad Iqbal, der große Denker, Dichter und Reformer pakistanischer Herkunft, der sich grundlegend mit der westlichen Philosophie befasste, schrieb in seinem Meisterwerk Die Wiederbelebung des religiösen Denkens im Islam nieder: „Als eine kulturelle Bewegung lehnt der Islam die alte statische Sicht des Universums ab und gelangt zu einer dynamischen Sicht.“9 Und er führt weiter: „Die letzte spirituelle Grundlage allen Lebens, wie sie der Islam begreift, ist ewig und offenbart sich in Vielfalt und Wandel. Eine Gesellschaft, die auf einem solchen Konzept der Wirklichkeit gründet, muss in ihrem Leben die Kategorien von Beständigkeit und Wandel versöhnen. Sie muss über ewige Prinzipien verfügen, um ihr kollektives Leben zu regeln, denn der Ewige gibt uns Halt in der Welt des steten Wandels. Aber ewige Prinzipien – wenn man sie so versteht, dass sie alle Möglichkeiten des Wandels ausschließen, der laut Koran eines der wichtigsten Zeichnen Gottes ist – neigen dazu, das zu lähmen, was in seinem Wesen zutiefst beweglich ist.“10 

Die grundlegende spirituelle Haltung des Muslim, die eine existenzielle und metaphysische Stabilität ermöglicht, äußert sich darin, „den Einen anzubeten, an ihn zu glauben, zu fasten, das leibliche Gefühl der Besonderheiten abzutun, Almosen zu geben, das heißt partikulären Besitzes zu entschlagen; das sind die einfachen Gebote…“11

Diese existenziell-spirituelle Konstante in unserer bodenlosen Welt schließt zugleich ein Prinzip der Bewegung ein. Doch „worin besteht dann das Prinzip der Bewegung in der Struktur des Islam? Man bezeichnet es als idschtihad“12, was wörtlich „sich anstrengen, sich bemühen“ bedeutet. In der Terminologie des islamischen Rechts bedeutet es, sich anzustrengen, um zu einem unabhängigen Urteil über eine Frage des Rechts zu kommen.“13 Diese Idee sollte, laut Iqbal, ihren Ursprung in einem Koranvers haben: „Und diejenigen, die in Unserer Sache bestrebend sind – Wir werden sie gewiß leiten auf Unseren Wegen. Wahrlich, Allah ist mit denen, die Gutes tun“14 (Koran 29:70).

Zurück zu Hegels Sicht des Islam. Hegel argumentiert, dass im Islam die Verehrung des abstrakten Objektes einen solchen Enthusiasmus hervorbrachte, der sich bis zu Fanatismus versteigen konnte. „Die Abstraktion beherrschte die Mohammedaner: ihr Ziel war, den abstrakten Dienst geltend zu machen, und danach haben sie mit der größten Begeisterung gestrebt. Diese Begeisterung war Fanatismus.“15 Doch genauso, wie sich im Islam das doppelte Verhältnis der Festigkeit und Dynamik in einem höheren Zusammenhang versöhnen lässt, so lässt sich auch sein Fanatismus mit einer erhabenen Produktivität ergänzen – denn der Islam war „aller Erhabenheit fähig, und diese Erhabenheit ist frei von allen kleinlichen Interessen und mit allen Tugenden der Großmut und Tapferkeit verbunden.“16 Und „nie hat die Begeisterung als solche größere Taten vollbracht. Individuen können sich für das Hohe in vielerlei Gestalten begeistern; auch die Begeisterung eines Volkes für seine Unabhängigkeit hat noch ein bestimmtes Ziel; aber die abstrakte, darum allumfassende, durch nichts aufgehaltene und nirgendwo sich begrenzende, gar nichts bedürfende Begeisterung ist die des mohammedanischen Orients.“17

Paradoxerweise entspricht vielleicht die etwas paraphrasierte hegelsche Beschreibung der Einstellung der Subjektivität in der Romantik dem Sinn der Fundamentalwirkung des Islam (der absoluten Monotheismus verteidigt) mehr als andere Beschreibungen, die in Hegels Schriften direkt auf den Islam bezogen zu finden sind. So könnten wir vielleicht, Hegel paraphrasierend und auf den Islam applizierend, sagen: In diesem Pantheon sind alle Götter entthront, die Flamme der Begeisterung, die aus der Verehrung des Einen entstand, hat sie zerstört, und statt der plastischen Vielgötterei kennt das menschliche Anbeten jetzt nur einen Gott, einen Geist, der als ein absolutes Wissen und Wollen seines Selbst mit sich in freier Einheit bleibt – und das menschliche Bewusstsein, dessen einziger Zusammenhalt der Zwang einer dunklen Notwendigkeit war, nicht mehr zu jenen besonderen Charakteren und Funktionen auseinander fällt.18   

Jedenfalls erkennt Hegel selbst außer Fanatismus – der sich einerseits der Geschwindigkeit der Eroberungen wie in den kämpferischen Leidenschaften und andererseits in der Kreativität, die bei den Arabern in den Künsten und den Wissenschaften eine hohe Blüte erreicht hat, – auch eine andere Dimension dieser Begeisterung der Muslimen, und zwar die in der mystischen Poesie der Perser. Diese mystische und poetische Dimension ist in ihrer mächtigsten Manifestation in Mawlana Dschelaleddin Rumi zu erfahren. Allgemein gilt für Hegel, dass der muslimische Orient über eine edle Poesie und freie Phantasie verfügt. „Und so hat sich auch Goethe an das Morgenland gewandt und in seinem Divan eine Perlenschnur geliefert, die an Innigkeit und Glückseligkeit der Phantasie alles übertrifft.“19 Rumi – den Hegel in seinen Vorlesungen zitiert hat – legte große Bedeutung auf geistige Vereinigung der menschlichen Seele mit Gott. So nennt Hegel die islamische persische Welt „Die Welt des Göttlichen“, in der es zu höchsten Anschauung des Einen kommt.20

Trotz all dieser Aussagen und Positionen, die Hegel bezüglich des Islam positiv einnimmt, müssen wir zugeben, dass dem Islam ein passender Platz in Hegels System der großen und wichtigen Religionen dennoch mangelt. Der Islam wird als eine Herausforderung an das Christentum in der Moderne präsentiert, oder besser gesagt – darauf reduziert. Diese Tatsache, dass der Islam, trotz Hegels Bewunderung mancher seinen Aspekten, keine richtig entsprechende und angemessene Stelle in dem System des entwickelnden Weltgeistes hat, wird schon dadurch bestätigt, dass das Kapitel über den Islam in Hegels Werk über Philosophie der Weltgeschichte von insgesamt mehr als 500 Seiten, kaum einige Abschnitte umfasst.         

Zum Schluss schauen wir uns noch kurz die gemeinsamen Grundzüge zwischen dem Koranischen Konzept und der hegelianischen Idee der Wirklichkeit an. Die Wahrheit ist, laut Hegel, das Ganze. Das Ganze aber kann nur in einem dialektischen Prozess zustande kommen, indem die Entwicklung des absoluten Geistes über verschiedene Bewusstseinsphasen hinein steigt. Weil die Substanz des Geistes die Freiheit ist, liegt auch der Sinn dieser Bewegung in der Realisierung dieser Freiheit. Der Endzweck der Welt ist das Bewusstsein des Geistes von seiner Freiheit.21 Weltgeschichte verläuft auf dialektische Art und Weise und verwirklicht sich nur stufenweise. Dieses Konzept der Realität entspricht der islamischen Interpretation des schon erwähnten Muhammad Iqbals: „Die Realität ist daher in ihrem Wesen spirituell. Doch selbstverständlich gibt es Abstufungen des Geistes. In der Geschichte des muslimischen Denkens erscheint die Idee von Abstufungen in den Schriften von Shahab ad-Din Maqtul Sohrawardi. In der Moderne finden wir sie bei Hegel…“22. Wirklichkeit ist – nach Hegel wie auch nach dem Koranischen Konzept – dynamisch, deshalb kann sich kein Weltgeist vollkommen verwirklichen, sondern trägt nur eine Stufe zum Ganzen bei. Jeder Zeitgeist hat eine bestimmte äußerliche Gestalt, deshalb kann der absolute Geist nie nur in einer Epoche komplett realisiert werden. Diese Unerschöpflichkeit des absoluten Geistes, bzw. in islamischer Terminologie der Göttlichen Dimension, lässt sich meines Erachtens – und damit schließe ich die vorliegende Abhandlung – wunderbar in folgenden Versen des Korans erkennen:

Wenn das ganze Meer Tinte wäre

für die Worte meines Erhalters,

wäre das Meer fürwahr erschöpft,

ehe die Worte meines Erhalters erschöpft sind.

                                                                        (Koran 18:109)       

Bibliographie: 

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, Suhrkamp, 1986,

Iqbal, Muhammad: Die Wiederbelebung des religiösen Denkens im Islam, Hans Schiler, 2003

Grabner, Anton – Haider: Philosophie der Weltkulturen; Wiesbaden 2006.

Goethe, Johann Wolfgang von: West-östlicher Diwan; Stuttgart 1819

Koran, Der Heilige Quran, Ahmadiyya Muslim Jaamat in der Bundesrepublik Deutschland 

Internetquellen:

 http://www.the-philosopher.co.uk/hegel&islam.htm 

 http://www.schweizerzeit.ch/0407/islam.htm 

 http://www.grinell.se/HegelreadingRumi.html 

 http://www.nzz.ch/nachrichten/kultur/literatur_und_kunst/der_islam__korsett_oder… 

Spoštovani,

pri založbi KUD Logos je nedavno izšel slovenski prevod knjige »Duh, sila, snov«, ki naj bi jo takrat 29-letna baronica Adelma von Vay (1840-1925), doma iz Slovenskih Konjic, napisala s pomočjo t.i. medialnega pisanja, neodvisno od njenega zavednega vpliva in svobodne volje. Knjiga je bila razprodana takoj po prvem izidu in je kmalu postala priljubljeno čtivo med različnimi ezoteričnimi in okultnimi krogi širom sveta. Samo v nemškem jeziku je do danes doživela že devet izdaj, kmalu pa je izšel tudi angleški prevod in njegov ponatis.

Avtorica te nenavadne knjige pa ni zanimiva samo kot okultna pisateljica, ampak tudi kot velika humanitarka, ki je s svojimi zdravilskimi sposobnostmi nesebično pomagala tako bogatim kot revnim. Glas o njenih zdravilskih močeh se je hitro razširil po bližnji okolici in kmalu so prošnje za pomoč začele prihajati iz vse Evrope, Rusije in Amerike. Čeprav je bila baronica Adelma von Vay v svojem času deležna svetovne slave, pa sta njeno življenje in delo pri nas praktično neznana. 

Zaradi tega smo se v Inštitutu za preučevanje krščanskega izročila in Občini Slovenske Konjice odločili, da bomo ob izidu slovenskega prevoda njenega temeljnega dela organizirali dvodnevni mednarodni simpozij, ki bo posvečen življenju in delu te izjemne ženske. 

Simpozij bo potekal 3. in 4. decembra 2012, in sicer na dveh lokacijah: 1. dan v prostorih Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani ter 2. dan v Žički kartuziji v občini Slovenske Konjice. Vsi zainteresirani so vljudno vabljeni, da se simpozija udeležijo s svojim prispevkom. 

Organizatorji simpozija bi želeli čim širši izbor tem, ki bi pokrile različne aspekte življenja in dela baronice Adelme von Vay. Simpozij bo okvirno razdeljen na tri večje tematske sklope:

1) biografija in zgodovina: v ta sklop sodijo referati, ki osvetljujejo njeno kulturno in zgodovinsko ozadje, njeno življenje in družbeno vlogo v Slovenskih Konjicah in na Malem Lošinju (kjer je v svoji počitniški vili preživljala veliko časa) ter njeno prijateljevanje in živahne korespondence z znamenitimi Slovenci tistega časa (Jurijem Humarjem, Karolino Ipavec itd.);

2) filozofski sistem v knjigi »Duh, sila, snov«: namen tega sklopa je podrobnejša analiza kompleksne koncepcije sveta in človekovega mesta v njem, kakršno podaja v knjigi »Duh, sila, snov«, pri čemer so dobrodošle tako integralne interpretacije kot tudi parcialne obdelave izbranih poglavij; posebno zaželjene so izvirne interpretacije težko razumljivih zakonov števil, mistične matematike in geometrije, ki spremljajo posamezna poglavja, ter splošnejše paralele z drugimi misleci in duhovnimi tradicijami;

3) okultizem in zdravilstvo: zadnji sklop je rezerviran za referate, ki njeno misel obravnavajo v luči spiritizma in teozofije, saj je prav na tem področju odigrala pionirsko vlogo znotraj tedanje Avstro-ogrske; v zvezi s tem velja posebno izpostaviti njene osebne stike z nekaterimi vplivnimi osebnostmi iz novejše zgodovine zahodnega okultizma, kot so Helena Petrowna Blavatsky, Henry Olcott, Annie Besant ter številnimi drugimi teozofi in spiritisti njenega časa; dobrodošli so tudi prispevki, ki iz različnih vidikov obravnavajo »parapsihološke pojave«, kot so npr. medialno pisanje in ksenolalija; nadalje pa v ta sklop sodi vse, kar je povezano z njenim dolgoletnim delovanjem na področju alternativnega zdravilstva, zlasti homeopatije in magnetizma.

Ob teh treh težiščih pa so seveda dobrodošli tudi prispevki, ki se osredotočajo na druge vidike njenega bogatega življenja in dela. 

Za branje posameznega prispevka bo na voljo 20 minut, se pravi ca. 4 strani (v zborniku, ki ga bomo izdali pozneje, bodo objavljene integralne verzije, ki pa naj ne presegajo preveč 1 tiskarske pole = 30 000 znakov s presledki).

Če se boste odločili za sodelovanje na simpoziju, Vas prosim, da svojo udeležbo čim prej potrdite in pošljete okvirni naslov svojega prispevka. Prispele prispevke bo strokovno pregledal in odobril izvršni odbor Inštituta za preučevanje krščanskega izročila.

Kontaktni naslov za prijavo prispevkov in dodatne informacije je: adelma.von.vay@gmail.com<mailto:adelma.von.vay@gmail.com>

Prosim Vas, da vabilo posredujete tudi svojim znancem, ki bi jih aktivno sodelovanje na simpoziju utegnilo zanimati.

Lep pozdrav,

Jan Ciglenečki

(Zdjęcia: Piotr Kłosek)

Historia polskiej sztuki sakralnej XX w. zdaje się być zdeterminowana twórczością prof. Jerzego Nowosielskiego, malarza – ikonopisarza – teoretyka. Niekwestionowany jest jego wpływ na zainteresowanie problemami sacrum w malarstwie współczesnym. Nowosielski inspirowany sztuką i duchowością chrześcijańskiego Wschodu wpisał się niejako swoją twórczością w pewnego rodzaju pustkę, okres wyraźnego kryzysu sztuki sakralnej w Polsce. Przypomniał ikonę, która obecna była w świątyniach polskich od czasów średniowiecza, a od początku XX w. w Rosji oraz na Zachodzie Europy stała się rewelacją, duchowym odkryciem dla ludzi spragnionych kontemplacji Prawdy, Dobra i Piękna.

Twórczość Jerzego Nowosielskiego jest jednocześnie źródłem szeregu dyskusji o wygląd współczesnej sztuki sakralnej. Czy ma ona być zakorzeniona w tradycji – plastycznej wizji sacrum ludzi minionych czasów? Czy może powinna poszukiwać języka wyrazu aktualnego dla współczesności? Odpowiedź na te pytania nie jest jednoznaczna, zarówno jak i nie jest jednoznaczna jego sztuka, prowadząca dialog pomiędzy tradycją ikony a współczesną formą.

W plastycznych intuicjach prof. Nowosielski nie był jednak osamotniony. Badając jego twórczość napotykamy wzmianki o współpracy z prof. Adamem Stalony-Dobrzyńskim. Postać tego krakowskiego profesora, artysty prawosławnego, jest szerzej nieznana, tym bardziej jego dzieła, co wyraźnie stanowi lukę w polskiej historii sztuki. Jego twórczość rozsiana po Polsce we wnętrzach świątyń katolickich, prawosławnych, protestanckich, jest jednak obrazem potężnej i niezwykle autentycznej wizji sacrum, wizji silniejszej niż komunistyczna cenzura.

Od początku lat 60. XX w. artystyczna działalność prof. Adama Stalony-Dobrzańskiego (1904-1985), wykładowcy na krakowskiej ASP, który prowadził katedrę liternictwa, objęta była cenzurą przez ówczesne władze PRL-u. Ostatnia wystawa artysty z roku 1960 w Katowicach ze względu na sakralną tematykę prac zaraz po otwarciu została zamknięta, a katalog uznany za „książeczkę do nabożeństwa” skonfiskowano. Aż do końca lat 80. nie możliwe było publikowanie na temat jego twórczości, organizowanie wystaw artysty oraz wypowiadanie się o jego sztuce w mediach.

Mimo tych przeciwności prof. Adam Stalony-Dobrzyński niezmiennie pracował w przestrzeniach sakralnych – tworzył witraże, polichromie oraz mozaiki. Dziś, stojąc u progu dogłębniejszego poznania i analizy jego sztuki, stoimy przed twórczością artysty, którego dzieła przetarły szlak sztuce sakralnej – ponad podziałami wyznaniowymi, ponad sporami o sakralną estetykę.

Adam Stalony-Dobrzański, umiejętnie zdołał zakorzenić swoją twórczość w tradycji sztuki chrześcijańskiej – tradycji ikony, jednocześnie nie tracąc świeżości formy, nie odcinając się od współczesnego doświadczenia sztuk plastycznych. Najwyraźniej zrobił to w witrażu i głownie poprzez tą materię jest on dziś odkrywany.

Pierwsza po 23 latach wystawa artysty, p.t. „Stworzenie Światła” w całości poświęcona została właśnie witrażowi. W dniach od 20 października do 30 listopada 2011 roku prezentowano ją w Muzeum „Sofia Kijowska” w Kijowie. Miejsce to zostało wybrane nieprzypadkowo. Adam Stalony-Dobrzański urodził się na Ukrainie. Jego ojciec był katolikiem natomiast matka wyznania staro-obrzędowego. Tam właśnie ukształtowała się jego młodzieńcza wrażliwość artystyczna i tam w cerkwiach doświadczał misterium światła ikony. Jak wyjaśnia kurator wystawy Michał Bogucki – „Chcieliśmy pokazać witraż w przestrzeni prawosławnej, ludziom, którzy z jednej strony przeżywają ikonę a z drugiej strony nie czują witrażu. Dzieło Adama Stalony-Dobrzańskiego było dla nich totalnym zaskoczeniem – odnaleźli ikonę w materii witrażu”.

W trzech salach pierwszego piętra Muzeum „Sofii Kijowskiej” znalazły się wybrane realizacje spośród około dwustu projektów okien witrażowych. W siedmiu prostokątnych, czarnych gablotach zaprezentowano dwadzieścia osiem wielkoformatowych wydruków na folii, wykonanych ze zdjęć zrealizowanych witraży, dwa oryginalne witraże oraz papierowe projekty.

Witraż Adama Stalony-Dobrzyńskiego jest dziełem artysty pogranicza kultur, wyznań, estetyk. Sama materia w której tworzył, witraż – kolorowe kawałki szkła przenikniętego światłem, jest integralnie związany z zachodnią sztuką gotyckich katedr. Adam Stalony-Dobrzański doskonale połączył tę materię z ikonografią zaczerpniętą ze sztuki cerkiewnej. Przedstawienia witrażowe w większości oparte zostały na układach kompozycyjnych ikony. Wizerunki Bogurodzicy w typie Eleusa lub Hodegetria, zrealizowane w Cerkwi Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy w Gródku Białostockim (1953-1955), są doskonałymi przykładami przedstawień opartych na tradycyjnych wzorcach sztuki bizantyńsko-ruskiej. Wyraźnym nawiązaniem do kanonu ikony jest również ujęcie wertykalne wysmukłych postaci świętych, np. na witrażach z Bazyliki mniejszej św. Apostołów Piotra i Pawła w Zawierciu (1950 – 1964), ukazujących św. Marię Magdalenę oraz św. Weronikę.

Witraż Adama Stalony-Dobrzyńskiego nie tylko dzięki bizantyńsko-ruskim wzorcom jest jak pisana ikona. Profesor prowadził katedrę liternictwa na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Stąd też integralną częścią kompozycji witraży są napisy, dopełniające treściowy przekaz przedstawień. Adam Stalony-Dobrzański uzupełniał swoją wizję o inskrypcje z Pisma Świętego, innych tekstów liturgicznych. Namacalnie pismem budował scenę, budował ikonę, „pisał ikonę”, słowem wyrażał tajemnicę treści przedstawienia.

Strukturę plastyczną swoich witraży opierał na zestawieniach geometrycznych form, kolorowych szkiełek odciętych linią czarnego metalu. Jak w kalejdoskopie mienią się one nieprzewidywalnymi zestawami kolorów, układami trójkątów, rombów. Adam Stalony-Dobrzański znał kubizm, znał abstrakcję geometryczną. Twarze świętych, często o abstrakcyjnych, nierzeczywistych kolorach są jakby odbiciem doświadczenia tej sztuki. Intuicyjnie kierował się tą drogą, którą rozwinął we współczesnym malarstwie ikonowym Jerzy Nowosielski – drogą koniunkcji tradycji ikony, jej wewnętrznej geometrii, abstrakcji z poszukiwaniami tychże wartości plastycznych w sztuce nowoczesnej.

Adam Stalony-Dobrzański zrobił to w materii witrażu, nieznanej w sztuce cerkiewnej. Zaskoczył wizją a zarazem otwartością refleksji na temat sztuki sakralnej. Zrobił to niezależnie od trudności, jakie stwarzały mu ówczesne władze komunistyczne oraz niezależnie od niskiego poziomu sztuki wielu nowych wnętrz sakralnych w Polsce.

Jego twórczość jest dziełem człowieka poszukującego dialogu ponad podziałami wyznaniowymi. Żywo zaangażowany w działania ekumeniczne pełnił funkcję radcy świeckiego w Radzie Metropolitalnej Polskiego Autokefalicznego Kościoła Prawosławnego przy metropolicie Bazylim. W latach 60. i 70. XX w. prowadził korespondencję z ówczesnym metropolitą krakowskim, arcybiskupem Karolem Wojtyłą – obecnie bł. Janem Pawłem II. Tematem ich rozmów były zagadnienia związane ze stanem współczesnej sztuki, w szczególności sakralnej oraz próba określenia kierunku, jaki powinna ta sztuka obrać, by spełniać rzeczywistą potrzebę Kościoła.

Koncepcja sztuki Adama Stalony-Dobrzyńskiego, oprócz wspomnianej korespondencji nie jest podparta jego teoretycznymi rozważaniami. Inaczej w przypadku Jerzego Nowosielskiego, który pozostawił bogaty komentarz do swojej twórczości. Stalony-Dobrzański był bardziej praktykiem niż teoretykiem. Zastanawiającym jest więc, jak wielki był jego wpływ na osobę i twórczość Jerzego Nowosielskiego. W pierwszej połowie lat 50. artyści współpracowali bowiem w relacji mistrz – uczeń, chociażby w Gródku, Jeleniej Górze, Dojlidach czy Grabarce. Niewątpliwie łączył ich Wschód, prawosławie, ikona. Łączyła ich również otwartość na współczesną formę i odważne łączenie jej z doświadczeniem sztuki cerkiewnej.

Twórczość Adama Stalony-Dobrzyńskiego, dotychczas w tle dzieł Jerzego Nowosielskiego zasługuje więc na szersze poznanie i analizę. Bez nich historia sztuki współczesnej w Polsce, w szczególności sztuki sakralnej i sztuki witrażu, pozostaje uboższa o niezwykle ważny element, który stoi u początku tak szerokiego zainteresowania ikoną w Polsce.

(Photos: Piotr Kłosek)

The history of 20^th century Polish sacred art has been decisively influenced by the work of Prof Jerzy Nowosielski, painter, icon-writer, and theorist, who greatly contributed to the growing interest in the problem of sacrum in modern painting. Inspired by art and spirituality of the Christian East, Nowosielski’s creations filled a void left by a period of pronounced crisis of sacred art in Poland. He re-introduced the icon, which had been present in Poland’s sacred buildings since the Middle Ages and was again discovered in Russia and Western Europe at the beginning of the 20^th century, as a revelation, a spiritual discovery for those yearning to contemplate Truth, Good, and Beauty. 

At the same time, Jerzy Nowosielski’s art gave rise to a number of debates surrounding the nature of contemporary sacred art. Should it be rooted in tradition – a plastic vision of sacrum of the people of the past? Or should it seek contemporary forms of expression? Like Nowosielski’s art, which is a dialogue between tradition of the icon and contemporary form, the answers to these questions are not unequivocal. 

Nowosielski was not alone in his plastic intuitions, however. A study of his work is not complete without the mention of his collaboration with Prof Adam Stalony-Dobrzański. Stalony-Dobrzański, a Cracow professor and Orthodox artist, is little-known, which is a serious omission in the history of Polish art. His work, which can be found in Catholic, Orthodox, and Protestant sacred buildings in Poland, is the result of a powerful and intensely authentic vision of sacrum, a vision that was even stronger than Communist censorship. 

In the beginning of the 1960s, the work of Prof Adam Stalony-Dobrzański (1904-1985), lecturer and Lettering Chair at the Cracow Academy of Fine Arts, was banned by the authorities of The People’s Republic of Poland. His last exhibition, which was held in 1960 in Katowice, was closed right after the opening due to the sacred subject matter of the works, while the catalogue was confiscated, as it was considered to be “a prayer book.” Up until the end of 1980s, academic scholarship on Stalony-Dobrzański’s work, his exhibitions, and even mention of his art were not possible in public.

Despite these adversities, Adam Stalony-Dobrzański worked continuously in sacred spaces – he created stained glass, polychromies, and mosaics. Today, on the threshold of a deeper understanding and analysis of his art, we realize we are faced with the work of an artist whose creations paved the way for sacred art – beyond confessional divisions, beyond disagreements on sacred aesthetics. 

Adam Stalony-Dobrzański skilfully rooted his work in the tradition of Christian art – the icon tradition, but at the same retained freshness of form and connection to contemporary experience of plastic arts. He accomplished this most clearly in stained glass and it is through this medium that he is being discovered nowadays. 

It is also stained glass that was the subject of the artist’s first exhibition after 23 years, “The Creation of Light”. It took place between 20 October and 30 November 2011 in the Sophia of Kiev Museum in Kiev. The choice of place was deliberate: Adam Stalony-Dobrzański was born in Ukraine. His father was Catholic, while his mother was of the Old Ritualist confession. It was Ukraine where his juvenile artistic sensibility was formed and there, in Orthodox churches, he would experience the mystery of the light of the icon. “We intended to display stained glass in an Orthodox space, to people who, on the one hand, are able to experience the icon, but on the other hand don’t have a feel for stained glass,” Michał Bogucki, the custodian of the exhibition, explained. “The work of Adam Stalony-Dobrzański was absolutely surprising to them – they discovered the icon in the stained glass matter.” 

In three rooms on the first floor of the Sophia of Kiev Museum selected works were chosen out of around two hundred stained glass windows designs. Twenty eight large-format plastic film prints made from photos of realized stained glass pieces were displayed in seven black rectangular show-cases and two original stained glass pieces and original paper designs were shown. 

Adam Stalony-Dobrzański’s stained glass is the work of an artist standing on the crossroads of cultures, confessions, and aesthetics. Stained glass – colourful pieces of glass penetrated by light – the very substance he created in, is integrally connected to the Western art of Gothic cathedrals. He combined this medium perfectly with iconography taken from Orthodox art. His stained glass representations are mostly based on the composition schemes of the icon. The Mother of God images of the Eleusa or Hodegetria type, realized in the Nativity of the Most Holy Mother of God Church in Gródek Białostocki (1953-1955), are excellent examples of creations based on the traditional patterns of the Russo-Byzantine art. The vertical depiction of the slender saintly figures is also a clear reference to the icon standard, as exemplified by the stained glass of the Holy Apostles Peter and Paul Minor Basilica in Zawiercie (1950-1964), portraying St. Mary Magdalene and St Veronica. 

Adam Stalony-Dobrzański’s stained glass does not resemble the written icon merely in its Russo-Byzantine patterns. Prof Stalony-Dobrzański was the Chair of Lettering at the ASP in Cracow, so that the writings complementing the contents message of the representations are an integral part of the composition of his works. He supplemented his visions with inscriptions from the Holy Scripture and other liturgical texts. Stalony-Dobrzański built the scene tangibly with writing – building and ‘writing the icon’, expressing the mystery of the represented substance with words – and thus created a relation between word and image. 

The plastic structure of his stained glass pieces was based on juxtapositions of geometrical forms and colourful glass pieces outlined with black metal. As if in a kaleidoscope, they glitter with unpredictable sets of colours and arrangements of triangles and rhombuses. He was familiar with Cubism and geometric abstraction. The faces of saints, often in abstract, unreal colours, are a reflection of these artistic movements. He intuitively pre-figured contemporary icon painting developed by Jerzy Nowosielski – the conjunction of the icon tradition, its inner geometry and abstraction, and a search for these plastic values in contemporary art. 

Adam Stalony-Dobrzański achieved this synthesis in the medium of stained glass, which was unknown to Orthodox art. He surprised with his vision and openness of reflection on themes in sacred art, which he pursued regardless of the difficulties caused him by contemporary Communist authorities and the sometimes poor levels of art in many of the newer sacred interiors in Poland. 

His works are a creation of a man in search of a dialogue beyond confessional divisions. Keenly committed to ecumenism, he acted as lay advisor to the Metropolitan Council of the Polish Autocephalous Orthodox Church for the Metropolitan Basil. In 1960s and 70s he corresponded with the then Metropolitan of Cracow, Archbishop Karol Wojtyła – Blessed John Paul II. Their conversation touched upon the condition of contemporary art, sacred art in particular, and the question of direction which art should take in order to fulfil the authentic needs of the Church. 

Unlike Jerzy Nowosielski, who left extensive commentary on his work, Adam Stalony-Dobrzański did not complement his concept of art with theoretical deliberations, apart from the above mentioned correspondence. He was more of a practitioner than a theoretician. It is thus striking how much of an influence he exerted on the person and work of Jerzy Nowosielski. In the first half of 1950s, the artists collaborated as master and student in Gródek, Jelenia Góra, Dojlidy or Grabarka, to name but a few projects. They were undoubtedly united by the East, the Orthodox, and the icon. They were also brought together by openness to contemporary form and its bold juxtaposition with the tradition of Orthodox Church art. 

Adam Stalony-Dobrzański’s creations, hitherto overshadowed by Jerzy Nowosielski’s works, are worthy of deeper recognition and analysis. Without this, the history of Polish contemporary art, sacred art, and the art of stained glass in particular, lacks an extremely important element that sparked new interest in the art of icon in Poland. 

Written by: Anna Siemieniec, the University of Wroclaw, Poland

Translation: Iva Jevtič, Tomasz Limberger

More information on the artist: www.stalony-dobrzanski.info

Razstava slik Jožefa Muhoviča v Finžgarjevi galeriji trnovskega župnišča,

marec 2012

Potem ko me je prijatelj opomnil, da sem Pavleta Raka “šlampasto” predstavila, bi verjetno morala začeti nekako takole: Jožef Muhovič, rojen leta 1954 v kraju Sv. Lenart pri Gornjem Gradu, je slikar, grafik, kipar, likovni teoretik, publicist, … Leta 1977 je diplomiral na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani (leta 1980 je zaključil specialko iz slikarstva pri Janezu Berniku in leta 1981 iz grafike pri Bogdanu Borčiću). Na Filozofski fakulteti v Ljubljani je študiral tudi filozofijo (leta 1981 magisterij in leta 1986 doktorat). V letih od 1993 do 1996 se je postdoktorsko izpopolnjeval v Nemčiji kot štipendist Humboldtove ustanove (Alexander von Humboldt Stiftung) na univerzah v Magdeburgu (W. Welsch) in v Berlinu (A. Wellmer). Zaposlen je kot redni profesor za likovno teorijo na Akademiji za likovno umetnost Univerze v Ljubljani. Likovni opus je predstavil na številnih samostojnih in skupinskih razstavah, njegova dela hranijo v pomembnih zbirkah od dunajske Albertine do univerze v Arizoni v ZDA (Northern Arizona University. Old Main Art Museum, Flagstaff).

Sledile bi vsaj tri strani zahtevnih in s podatki preobloženih seznamov, pa mi lahko kar verjamete: tako seznami skupinskih in samostojnih razstav, pa tudi knjižnih objav in člankov so vsi zavidanja vredni, tudi za tiste, ki niso mojstri na tolikerih področjih. Likovno in besedno se loteva večno zanimivih, večno žgočih in predvsem nerešljivih tem. Voda iz vodnjaka ni moja, moje je samo kopanje, bi lahko rekli ob njegovih slikah, grafikah, kipih in pri njegovih tekstih. Nekatera taka vprašanja so nanizana tudi v zgibanki ob razstavi, kamor sem jih prepisala s platnice njegove knjige Umetnost in religija.

Zakaj se umetnost in religija ne znata pogrešati?

Na čem temelji koprodukcija muz in metafizike?

Zakaj ni religije brez simbola?

Kako to, da umetnost dobro deluje le na naročniški pogon?

Do kam seže kontrapunkt slike in Besede?

Kaj se zgodi, če se Misterij loči od forme in forma od ideala?

Kakšne so perspektive sakralne umetnosti?

Jožef Muhovič: Umetnost in religija, KUD Logos 2002

Potem sem bila pri pripravljanju tega nagovora v skušnjavi, da bi naredila lepljenko najlepših in najbolj povednih stavkov iz kritik, ki spremljajo njegove razstave doma in v tujini, tisti Lenardov iz Dnevnika (tudi del zgibanke) je npr. zelo skoncentriran in zelo na mestu:

… Jožef Muhovič uspe z okrnjenimi barvami, jasnimi arhetipskimi formami in velikimi figuralnimi platni neposredno nagovoriti človekovo eksistencialno raven. Z vizualno in izrazno neposrednostjo „premakne“ tudi sodobno, s podobami razvajeno publiko. …

Vid Lenard: Radost ustvarjalnega soočanja, Dnevnik, 17. avgust 2011

Ob tej priliki bi morda kazalo opozoriti, da je v Finžgarjevi galeriji razstavljenih nekaj Muhovičevih manjših formatov. Tudi slika, ki visi na častnem mestu (Trije horizonti, 2010, 195 cm x 195 cm, olje na ponjavi), bi se komaj uvrstila med njegova po izmerah srednje velika dela. Šest ali več kvadratnih metrov velike slike pri Jožefu Muhoviču namreč niso izjema.

Ampak dajmo se malo razvajati in prisluhnimo, kaj pravi o namenu pri umetniških delih INGMAR BERGMAN

Ljudje sprašujejo, kakšne namene imam s svojimi filmi – kakšni so moji cilji. Gre za težavno in nevarno vprašanje, običajno je moj odgovor izmikajoč: »Poskušam pripovedovati resnico o človekovem položaju, resnico, kot jo sam vidim.« Videti je, da ta odgovor vsakogar zadovolji, ni pa povsem pravi. Raje opisujem tisto, kar si želim, da bi bil moj cilj.

Stara zgodba pripoveduje, da je katedralo v Chartresu zadela strela in je do tal pogorela. Potem je na tisoče ljudi prišlo z vseh strani neba, kot velika procesija mravelj, in skupaj so začeli graditi katedralo, prav tam, kjer je bila prej. Delali so, dokler delo ni bilo končano – zidarski mojstri, umetniki, delavci, žonglerji, plemiči, duhovniki, meščani. Vsi pa so ostali neimenovani in do danes nihče ne ve, kdo je zgradil katedralo v Chartresu.

Ne glede na moja verovanja in dvome, ki so v tej povezavi brez pomena, sem prepričan, da je umetnost izgubila osnovni ustvarjalni zagon tisti trenutek, ko se je ločila od čaščenja. Prerezala je popkovino in sedaj živi lastno sterilno življenje, je lastno rojevanje in lasten izrodek. Prej je ostajal umetnik neznan in njegovo delo je bilo v slavo božjo. Živel je in preminul, ne da bi bil bolj pomemben kot drugi rokodelci: ‘večne vrednote’, ‘nesmrtnost’ in ‘remek delo’ so bili izrazi, ki v zvezi z njim niso bili uporabni. Sposobnost ustvarjanja je bila dar. V takem svetu sta cveteli neranljiva gotovost in naravna ponižnost.

Danes je postal posameznik najvišja oblika in največja poguba umetniškega ustvarjanja. Najmanjšo rano ali bolečino ega ocenjujemo pod mikroskopom, kot bi imela večnostni pomen. Umetnik ima svojo samoto, svojo subjektivnost in svojo individualnost skoraj za svete. Tako se končno zberemo v velikem oboru, kjer stojimo in blejamo o svoji osamljenosti, ne da bi drug drugega poslušali in ne da bi se zavedali, da drug drugega dušimo do smrti. Individualisti bolščijo drug drugemu v oči, pa vseeno zanikajo obstoj drug drugega. Hodimo v krogih, tako omejeni z lasnimi nemiri, da ne moremo več razlikovati med resničnim in zmotnim, med zločinsko muhavostjo in najčistejšim idealom.

Če me torej vprašajo, kaj si želim, da bi bil namen mojega filma, bi odgovoril, da bi bil rad eden od umetnikov v katedrali na veliki ravnini. Rad bi iz kamna naredil zmajevo glavo, angela, hudiča – ali pa morda svetnika. Ni pomembno kaj, pomemben je občutek zadoščenja. Ne glede na to ali verujem ali ne, če sem kristjan ali ne, igral bi svojo vlogo pri skupni gradnji katedrale.

Prav neverjetno se mi zdi, da sem se tega teksta spomnila ravno ob delih Jožefa Muhoviča, ki je tako nezmotljivo podpisan pod vsako svojo sliko, grafiko, kip, lik, skoraj črto. Lik ženske, na primer, ki se v tako različnih molilnih držah pojavlja na (ali bolje v) tolikih delih! Ne da se ga zgrešiti, njegov je in nikogar drugega. Pa vendar, kot mi je tudi sam –morda nehote – izdal, ti arhetipski liki ga spremljajo, leta dolgo ga spremljajo, potem pa iz njih kaj nastane, včasih tudi ne … Voda iz vodnjaka ni moja, moje je samo kopanje, …

In prav ob takem kopanju in ob takem sobivanju z bistvenimi liki, odpada prav vse nebistveno in MANJ POSTAJA VEČ. Po formatu najmanjše delo na razstavi nosi letnico 1990. Lik ženske, ki moli, je že tu. Pred kratkim sem v neki prodajni galeriji v Ljubljani našla grafiko Jožefa Muhoviča naslovljeno Pastorala. Ta je bila res iz začetka njegovega opusa, kar žal mi je, da ne visi danes tu, zdi se mi, da bi bila lepa predstavitev osvobajanja od vsega, kar ni nujno potrebno. Voda iz vodnjaka ni moja, moje je samo kopanje, …

Kako se besede oprimejo slikovne substance in kako je slikovna substanca potrjena z besedami.

Slišala sem že pomisleke, da je slikarstvo Jožefa Muhoviča preveč racionalistično, celo preveč filozofsko, premalo spontano, zavezano logiki in razmišljanju. Ne samo, da se s takimi pomisleki nikakor ne morem strinjati, zdi se mi, da je treba samo pogledati njegove ilustracije Rilkejevih pesmi Marijino življenje, pa je človek takoj ozdravljen, tudi če bi ga kakšen tak črviček še morda hotel načeti. Likovna govorica je osnovni jezik in ne alternativa, ravno tako, kot je v njegovih tekstih jezik povsem samostojno orodje.

Prisluhnimo za trenutek Rilkeju, nato pa prevodu Gorazda Kocijančiča in njegovi spremni besedi k prevodu (Rainer Maria Rilke: Marijino življenje, prevod: Gorazd Kocijančič, ilustracije: Jožef Muhovič; Logos 2006). Ustavili se bomo ob pesmi Jožefovo sumničenje, ki je ne samo izjemno ilustrirana, ampak je Jožefovo trpljenje tudi sicer pogost motiv v delih Jožefa Muhoviča. Videli bomo, da ne gre toliko za sporočilo tistih, ki znajo, ampak tistih, ki vzpostavljajo stik z zavestjo. Voda iz vodnjaka ni moja, moje je samo kopanje, …

Argwohn Josephs / Jožefovo sumničenje

Und der Engel sprach und gab sich Müh

an dem Mann, der seine Fäuste ballte:

aber siehst du nicht an jeder Falte,

daβ sie kühl ist wie die Gottesfrüh.

In angel je govoril in se trudil

z možem, ki stiskal je pesti:

Mar ne vidiš na slehernem pregibu,

da je sveža kakor Božja zarja?

Ta je gledal mrko,

zgolj mrmraje: kaj jo tako je spremenilo?

Tedaj je angel zakričál: Tesar,

še ne opaziš, da deluje Bog, Gospod?

Boš zato, ker delaš deske, v napuhu

klical na zagovor njega,

ki ponižno daje iz istega lesa

vzbrsteti listom in pognati popkom?

Doumél je. In ko zdaj je dvignil

k angelu pogled, zares prestrašen,

je bil ta že proč. Tedaj je počasi snel

debelo pokrivalo. In zapel je hvalo.

Er begriff. Und wie er jetzt die Blicke,

recht erschrocken, zu dem Engel hob,

war er fort. Da schob er seine dicke

Mütze langsem ab. Dann sang er lob.

Takole pa potem prevajalec Gorazd Kocijančič v spremni besedi (kot vedno originalno, in jezikovno inovativno): Bralec ima ob branju Marijinega življenja nedvomno vtis, da gre za »heterodoksno« pesnitev, za odmik od običajnega krščanskega verovanja. Vendar je Rilkejev zastavek globlji od preproste zoperstavitve pravoverne, tradicionalne, mariološke himnodije in lastnega »drugačnega« razumevanja Božje matere. Pesnik v svojih osvetlitvah evangeljske, biblične zgodbe in ustnega cerkvenega izročila smisel svete zgodovine obrača v smer, ki ni izvorno njena, ampak njegova – vendar le kolikor »njegova« pomeni nov topos epifanije Božanskega. Obrača ga v branje evangeljske in apokrifne pripovedi, v katerem na stilizirano, ogoljeno scenerijo, na katero smo navajeni iz antike, stopi skrajno introvertirana, ponotranjena, reflektirana, izmučena subjektivnost: »čustvo«, ki ni naivna sentimentalnost, ampak jasen páthos, utrpevanje ob dogajanju na meji človeškega in Božjega. Zato ta poezija ni preprosto »gnostična« ali »heretična«, ampak pesnikovo »spoznavalsko« in »jemalsko« druženje z dogodki kaže neodpravljivi okvir, v katerega zgodovina vselej vstopa: razkriva nam neukinljivo mesto svete zgodovine v konkretni hipostazi, vselej mojem doživljanju, moji biti, ki je edina. Fascinantnost in globina »Marijinega življenja« zato ni ločljiva od tujosti in zasebnosti, ampak nam je blizu prav po njej. Mora nam biti blizu po tej tujosti in zasebnosti. Tudi in predvsem človeku, ki veruje »drugače« kot Rilke. Silovitost pesnikovega doživljanja in njegove distance vase že vnaprej vključuje bralčevo doživljanje lastne odmaknjenosti.

Prav zaradi tega lahko modernistične vizualne raziskave slikarja Jožefa Muhoviča stopajo v takšen dialog s to poezijo, za kakršnega je Vogelerju manjkalo poguma. Drznem si trditi, da predstavljajo še en prevod ciklusa: avtentičen in zvest, svež in navdihujoč – in vrh vsega zapisan v jeziku, ki je dosti bolj univerzalen od slovenskega.

Rilke, ki je bil do svojih pesmi – kot vemo – sicer zelo kritičen in se je zgodnjim poskusom javno odpovedal, je »Marijino življenje« do konca imel za svoje, čeprav je kajpada vedel, da je v primerjavi z brezni »Devinskih elegij« in »Sonetov na Orfeja« to le »majhno postransko delo«, eine kleine Nebenarbeit. Kljub temu je v pismu Hugu Salusu o tej knjigi zapisal: »prav onstran mene samega mi jo je podaril neki tihi, velikodušni duh …« Lahko o kakšni pesnitvi izrečemo kaj odločilnejšega?

K temu skoraj dvoboju likovnega in besednega naj dodam še eno opombo pod črto (iz Platonovih zbranih del – prevod in spremna beseda Gorazd Kocijančič – Celjska Mohorjeva družba 2004 in 2006, KUD Logos in Celjska Mohorjeva družba 2009).

V Platonovem dialogu Fajdros pravi Sokrat skoraj dobesedno takole: Starodavni egipčanski bog Tevt je baje prvi iznašel število in računstvo, geometrijo in astronomijo, igre na deski in kockanje ter končno tudi črke. … Kralju Egipta je pokazal vse te veščine in je rekel, da jih morajo razdeliti še med druge Egipčane. Kralj pa je vprašal, kakšna je korist vsake od njih in ko mu je Tevt razlagal, je to grajal in ono hvalil. Ko pa je bil pri črkah, je Tevt rekel: ‘Ta nauk, o kralj, bo naredil Egipčane modrejše in spominsko sposobnejše, kajti iznajden je bil kot zdravilo za spomin in modrost.’ Oni pa je odvrnil: ‘Nadvse vešči Tevt, eden je sposoben ustvariti, … , drugi pa je sposoben presoditi … In sedaj si ti, … povedal o njih (namreč o črkah) nasprotno od tega, kar je njihova moč. Ta iznajdba bo namreč v dušah tistih, ki se je naučijo, zaradi zanemarjanja spomina povzročila pozabo, ker se bodo zaradi zaupanja v pisanje spominjali od zunaj, zaradi tujih znakov, ne pa od znotraj, sami od sebe. Torej nisi iznašel zdravila za spomin, ampak za spominjanje in učencem pridobivaš videz modrosti, ne (njene) resnice. Veliko bodo namreč od tebe slišali in, ne da bi se poučili, se jim bo zdelo, da marsikaj poznajo …’ … Potemtakem so zapisane besede/govori (komaj) kaj več od tega, da na stvari, o katerih so zapisane, spominjajo tistega, ki že ve.

S tem pa seveda ne bi hotela reči, da vse besede (govorjene ali pisane) od likovnega dela odletijo kot »voda z goske« in mu sploh ne morejo do živega. Gotovo imajo lahko vrednost tudi same po sebi, kot neka druga »veščina«, če ostanem pri Platonovem izrazu, ki ga je položil Sokratu v usta. Opozoriti sem hotela na to, kako so lahko esejistični, posebno pa faktografski teksti oropani bistvenega dela sporočilnosti, če jih ne podpira bralčevo osebno izkustvo. Srečevati se z literaturo s pomočjo vsebinskih povzetkov, z razstavami po katalogih, z glasbo iz notnega zapisa pomeni (čeprav so vsi ti pripomočki nujni in neprecenljivi) pristati na siromašenje, pomeni prikrajšanost za čutno deleženje, ki je pravzaprav edino avtentično in neponovljivo. Tako srečevanje brez čutnega deleženja povečuje znanje, ne pa modrosti. Voda iz vodnjaka ni moja, moje je samo kopanje, …

V avtentičnosti jezika pa se jasno pokaže, kako je tudi to ena tistih poti, na kateri postaja manj več. Nastala slika se na eni strani vse bolj navezuje na lastne moči, na res likovni izraz, govori sama iz sebe, skoraj asketsko opušča vse pripovedovanje in vse opombe o tistem, s čimer se je avtor srečal in iz česar je zajemal, ko je slika nastajala. »Na sliki je vsak del viden,« pravi Andrej Medved, »in odigra vlogo, ki mu je namenjena. Glavno ali stransko. Vse, kar na sliki nima koristi, je škodljivo. Delo posreduje harmonijo celote, vsak odvečen detajl bi dobil pri opazovalcu mesto drugega bistvenega detajla.«

Velik del bivanja, časa in energije posvečamo udomačevanju jezika, s katerim se izražamo, načinu, kako to, kar se dogaja v nas in je pogojeno s tem, kar nas obdaja in obliva, vračamo svetu okoli nas in če smo v tem premalo vešči ali samo za silo vešči, smo v hudih težavah, najprej in predvsem mi sami, gotovo pa prej ali slej tudi tisti, s katerimi pridemo v stik. Zato je tako lepo in osrečujoče, če moremo vstopiti v različne govorice, če nam likovno ni tuje, če ga ne razumemo samo kot ilustracijo, če nam glasba ni le prigodna podoknica, če nam hiša ni le prostor, kjer smo varni pred nevihto. Pustiti vsemu, kar nas obdaja, da govori v svojem jeziku, na svoj način in ne samo tako, kot bi radi slišali in doživeli. Voda iz vodnjaka ni moja, moje je samo kopanje, …

»Izhodiščni imperativ … vidim v permanentnem prizadevanju za odličnost slikarske prezence, … metjejska perfekcija ne zadovoljuje brez zavezujoče vsebine. Slikarstvo je trda pot, pot brez bližnjic, brez všečnih rešitev … in potreben je ves čas za permanentno vzdrževanje stabilne slikarske kondicije.« Tako je zapisal avtor današnje razstave, slikar, kipar, grafik, likovni teoretik in publicist Jožef Muhovič.

Samo slikarske? Vsakršne? Ko se nam neizprosno pokaže, da nas ne samo naloge, ampak tudi načrti presegajo, da smo poklicani na pot in da se cilj odmika, potem ostane res edinole še vzdrževanje kondicije.

Vzdrževanje kondicije in prizadevanje za čim popolnejša sredstva. Saj misli, v našem primeru slikarjeve misli, ne moremo »odmisliti« od slikarjevih sredstev, ne moremo z njo stopiti v stik, razen prek slikarjevih sredstev in tako postane nenadoma vredna le toliko, kolikor so vredna sredstva, ki morajo biti toliko bolj popolna (s popolnim pa ne mislim zapletena!), kolikor bolj je njegova misel globoka.

V že omenjenem dialogu Fajdros pravi Sokrat tudi tole: »Imenovati koga modrega, Fajdros, se vsaj meni zdi nekaj (pre)velikega in primernega samo za boga; zanj (za človeka) bi bilo prikladnejše in primernejše (ime) »zaljubljenec v modrost« ali kaj podobnega …Ta bo preživljal čas tako, da se bo igral s tem, o čemer govorim.

Fajdros odgovarja, kako je to lepa, plemenita in vzvišena igra, Sokrat pa nadaljuje:

»Res je tako, dragi Fajdros, veliko lepše pa je po mojem mnenju resno ukvarjanje s temi stvarmi … ko nekdo sadi in seje z vedenjem … Te besede /gre za zasejane filozofove misli/ niso neplodne, zmorejo pomagati (sebi in tistemu, ki jih je vsadil), vsebujejo seme, da iz njih zrasejo drugi ljudje z drugimi nravmi, ki so sposobni (seme) za večno narediti nesmrtno, tistega, ki ga ima, pa srečnega, kolikor je to človeku sploh mogoče.«

In kaj za tiste skeptike, ki imajo/imamo vedno znova pomisleke: »Ja, saj doživljam, ampak moram si zapisati, da ne pozabim, naj fotografiram, da si bom zapomnil.« Pravi arhivar je počutje. Lepo še ne pomeni lahko, je pa osrečujoče. Naredi nas srečnejše. Ne veselejše, srečnejše! Ne panično že vnaprej pogrešati, ne trgati pozabi! Slika je predvsem prisotnost. Tukaj in zdaj. Ko živimo tukaj, nas prostor nekako neha omejevati, ko živimo zdaj, nam čas na nek način več ne gospoduje. Pa se ne bi srečevali kar tako, med tukaj in zdaj? Saj voda iz vodnjaka ni moja, moje je samo kopanje, …

Zato vključimo tudi to razstavo v vsakdan, trenutno v pričakovanje Velike noči. Poglejmo, kako je treba odriniti na globoko, kako se lotiti dela pri koreninah in ne s kozmetičnimi lepotnimi pripravki. Še je čas in vedno bo čas, prej ko začnemo, tem dalj časa bomo na pravi poti, bomo srečnejši, saj – kot pravi McGuckin–Bog ni vprašanje, nad katerim bi morali obupavati, ker je nerešljivo, ampak je veselje, ki ga je treba obhajati!

William Shakespeare je v neponovljivem sonetu 130 takole razgrnil to nedoumljivost:

Ne ona nima žametnih oči

in niti kodrov mehkih kakor svila,

če sneg je bel, ga v njenih nedrih ni

in usta bi se od koral ločila.

Sem videl rože bele in rdeče,

na njenih licih take ne cveto

in so dišave, ki so bolj dehteče,

kot vonj, ki diha njeno ga telo.

Njen glas poslušam rad,

četudi vem, da zvoki strun prijetneje zvene,

kako boginje hodijo ne vem;

ko ona hodi, stopa kot ljudje.

Pa vendar se mi zdi bolj očarljiva kot vse,

ki pesem jih slavi lažniva.

BERLINSKE KABARETSKE

Ne baš sasvim uvjerena da je to bio

njezin izbor, stoji pred 231 vratima

zagonetne palače i bespomoćno gleda

ključeve, ne znajući, kojim koja vrata

otvoriti.

I drugi ih promatraju na čas i zatim

žurno odlaze dalje, jer tko bi još na

ključeve vrijeme gubio kada se ono

ionako sve više ubrzava.

„ Uskoro će doći kraj, zgrabi sve što možeš“,

kažu joj i hitaju nekud dalje.

A ona stoji i gleda u snijeg koji se niotkud

stvorio i prekrio gradove i vidi vode koje

polja plave i sve sapiru.

A drveće i životinje kao u potopu, sve se u

jedan lijevak uljeva, dok ona svakoga dana

prebire i odbacuje stvari za koje je još do jučer

vjerovala da bez njih ne može.

„ S ormarima se ionako ne leti“ kaže joj Vera

Fischer, slikarica s Onog svijeta.

I ona se smije kao da se ništa nije promijenilo

od vremena kada joj je pjevala pjesme, Njemačka, tu negdje 1936.

Art deco se već bio umorio, a svijet iznenada poludio.

I ničim nije tad pokazala da joj se zebnja u srce uvukla

dok je slikarica pjevala i opasno auto, kojim su se vozile,

zaljuljala.

Ali, znala je ona zašto joj pjeva baš one berlinske,

kabaretske, vozeći sto na sat u kafkijanskim zavojima

života.

I tada je još rekla, ne bez ironije,a opet blaga,

„ Gle i ona bi se otisnula samo ključ palače što otvara Peta

vrata još nije pronašla“.

A onda se iznenada na Jakovljeve ljestve popela i umjesto

pokreta rukom doviđenja i zbogom, mahnula je papirom s

portretom svoje druge i nestala, znajući da će ona unatoč

i usprkos svemu vječno zaigrana ko’ dijete stvarati ono nešto iz Ništa,

držeći se za hebrejsko slovo ajin i uputivši se, a kamo li drugdje,

nego ravno u srce neba.

BESKRAJ

Velika ljubav. Priprema za samoću.

Za Ništa iz čijeg si sjemena posijana.

Hoćeš li se ponovno na zemlji pojaviti,

sanjajući je u nastajanju , nestajanju i

ponovnom dolaženju, ili ćeš ostati tamo

negdje u dalekoj sferi čekajući da nađeš

ono što se za života činilo izgubljeno.

Velika ljubav, kako na nebu tako i na zemlji,

slušaš valove koji dolaze iz školjke tajanstvenog

svemira,

A On te gleda kako stojiš na rubu Njegovih

univerzuma dok zrak i voda oko tebe poprimaju boju

opala u prozračnosti etera.

I čeka na tebe, strahujući zbog one jedne, jedine sekunde,

u kojoj se kolebaš držeći se za odjeću svijeta.

A onda sve postaje cjelina, svijest u Svijesti, Jednoća.

Ljubav bez samoće. Beskraj Ein sofa, Beskrajnog.

I ti u kaleidoskopu kozmosa postaješ odraz svjetla iz Svjetla.

I nema više sreće i nesreće. Samo postojanje u beskonačnom

stvaranju, prožimanju i obuhvaćanju, u onom što još nema oblik

I u onom što već svjetluca dotaknuto česticama Živuće duše, Nešama haim,

dah iz Daha.

GALGAL ( krug prema naprijed, krug prema natrag ) 

Koliko koraka treba napraviti

da bi se Kuća pronašla ?

Da bi nas Peta vrata propustila ?

Bilo je to jedne noći na stazi

prašnjavoj dok sam

preskakala kamenje.

Pogledah tad u Nebo.

I vidjeh mjesec sjajan 

na Putu koji je osvijetljen.

S koracima lakim povezao se

Početak s krajem, Kraj s početkom.

Tada uđoh kroz Peta vrata, jer Ti si

vidio svoj pečat na mojem čelu.

I iščitao svoje Izričito Ime

u mojem srcu.

I  tu, baš na tom mjestu

Svjetlost HaMakoma se urezala

 u tamu.

GEFILTE FIŠ

 Gdje si to progutala ?

Kada si se počela gušiti ?

Pokušavaš se sjetiti Izlaska iz Egipta

i tijesta koje još nije kvasalo.

I vadiš kost iz grla, gefilte fiš vječno

ima čudan okus pogroma.

Ukrajina, tko zna koje godine ?

Ma daj, ne pravi se luda kao da ne znaš.

Poslije preobučena u muško odijelo

hodaš od zaseoka do zaseoka upadajući

u dubok snijeg i dok se koprcaš iz njega , izmišljaš

što je sve učinio wunder rabi, pitajući se  kome ćeš to

pričati.I za priču što možeš dobiti ?

Hasidi su tek osnovali svoje dvorove.

Čini ti se, odjevenoj poput njih, da ti baš

lijepo pristaju bijele dokoljenke.

I u nekom kutu mračne gostionice

izmišljaš priče, znajući da bi ti i pripovjedač

iz Mezriča na tome pozavidio.

I toliko se unosiš u riječi da ne primjećuješ

hladnoću , ali ruke ti drhte dok ispijaš

čaj, onaj ruski, tamni i dvije kapljice padaju

ti na koljena..

Poslije, tu negdje, sa strahom

otključavaš poštanski sandučić.

Što je stiglo , sumnjičavo se pitaš?

U 21 stoljeću nitko nikoga ne zove da se

hitno javi na Ustaško redarstvo.

Daj se već jednom smiri i izvadi kost iz grla

I odluči što hoćeš, na primjer prestani postavljati pitanja.

Ti, tipičan izdanak loše povijesti i neka jidiše mame oprosti,

jebene sreće.

Za pristojnost ionako više nitko ne mari.

Navečer skidaš sve slojeve sa sebe i uvlačiš se u utrobu vode.

Dobro ti je, ali ne daš se prevariti, strepnja je jača premda je u

badecimeru ugodno, radio svira i gore mirišljave svijeće.

Onda ustaješ i znaš da ćeš u mikve, potopiti se, nestati

i zatim pojaviti iznad vode ponovno rođena, a ipak ista,

Vječno na putu od Litve, Krakova i Bergena, sve tamo do Zagreba

i Jelačić placa. I čekaš, neprekidno čekaš da ti On napokon kaže :

„ Mala , ostani sa mnom i ne vraćaj se više „.

HRAM

Na stepenicama nedaleko

od hrama pokušavala je

navući cipele prošavši pored

trgovca kristalnim ogrlicama.

I tada joj je jednu na dar poslao

po crnokosom dječaku kojeg je

upitala:“ Zašto ?“

I on joj ponovi riječi prodavača

koji je bio zaokupljen cjenjkanjem

s kupcem za svoju robu.

„ Jer je na njezinom licu puno svjetlosti“.

I dok se dan u hladnom ozračju života bijeli,

ona više ne zna ime grada u kojem se to zbilo,

  ni ime hrama.

Ne pamti ni lice prodavača.

Samo svjetlo ljubavi u njoj još

živi dok gleda nepomična u

ogrlicu od kristala obješenu

 na svjetiljku.

I ruke svoje na srce položi kao

da time svu svjetlost svijeta

 može sačuvati.Svu ljubav neizmjernu,

zadržati.

ONA

U zagrljaju je usnula ponirući

u dubok zdenac apsolutnog

mira i savršene sreće.

I zatim se probudila oprezno i

polako ustajući dok su s tijela kapale

blistave kape cjelovitosti.

PISMA

Ona stalno piše pisma.

Što ćeš, valjda je to nekakva

židovska fora.

Ali da nije bilo takvog Herzoga,

Below ne bi dobio svog nobela.

A ona ? I dalje piše. Danas,

predsjedniku države, sutra

pučkom pravobranitelju, zatim carini

i gradskim vlastima.

Odgovaraju joj savjetnici, nadležna

ministarstva i sudovi.

Ali, stvarnost se ne mijenja.

I baš jučer, podsjetila me da  i bivši

muž piše bivšoj supruzi u Amosovoj

Crnoj kutiji.

Pisma idu, ovamo i onamo.

I onda ona zaboravi i na Amosa Oza

i otvara kompjutor i šalje e-mail

„tamo daleko „.

Da, baš kao u pjesmi.

Al’ odgovor ne stiže i kaže sebi :

“ Samo ti zaviruj, ali ničega nema,

čak ni u spamu.

A da i nađeš odgovor u spam bi valjda

i spadao.

Poslije se pita :“ Da sam svaki put

kad sam odgovor tražila samo jedan

suncokret zasadila, kakva bi to bila

veličanstvena polja sunčanica „!

I vidi se kako hoda kroz polja, hoda

i samo hoda….

I onda odjednom umorna sjeda na kamen.

Otkud sad kamen u polju sunčanica ?

Šma Israel, je li da to nije važno ?

I Adonaj se napokon smiluje.

Ma ne, nije dobila odgovor na ono što ju

je zanimalo, samo je usnula snom mirnim,

 pravednika.

A ujutro, tko će ga znati zašto i zbog čega,

razmišlja o tome da je smrt tek noć između

dva dana.

A dan , traje kratko. I odjednom je sigurna

da onaj tko je izgubljen, u ljubavi ponovno

biva pronađen.

I od tog dana više nijedno pismo nije napisala

ni poslala.

POSTANAK

Jutros je premrežio svemir nitima

koje su blještale na Svjetlu, jer bio

je dan Prvi.

I učvrstio ih je poput struna.

„ Ali čemu stvaranje“, pitao se Adonaj,

„ako je glas samo moj ?“

I zrak je zatitrao od daha iz kojeg se pojavio

svod odijeljen od voda.

A onda je postavio na nj nebesku violinu i nježan

zvuk razlomio je kozmičku tišinu u bilijune

komadića kristalnog ogledala koji će stići u

ruke vidjelaca.

Tama se već bila povukla s bezdana i samo je

duh lebdio nad vodama rađajući uvijek ponovno

zvuk iz kojeg je izvirala energija, materijalna i ne

materijalna, putujući dalekim prostranstvima

mesijanskih galaksija.

Kako se Sveprisutni samo radovao ! Ali, anđele još

nije stvorio i nevoljko, na čas, iskusi osamljenost

svojih univerzuma.

I dotakne blješteće strune koje je kroz sve stvoreno

i nestvoreno provukao.

I cijeli se svemir pokrenuo, zanjihao i oglasio.

I zvuk je vibrirao dotičući Njegove krugove, jer

baš tada Svemogući je čovjeku glazbu podario.

SAŽIMANJE

Ponekad pomisliš:“ Bilo bi dobro da sve

zaboraviš“ i pitaš se kakav je to osjećaj

probuditi se bez sjećanja, bez svijesti o danima

koji su prošli.

Čini ti se silno izazovno, ti kao nova ploča

položena u pijesak i na njoj ničeg.

I zatim samo zvuk pustinjskog vjetra koji ispisuje

tvoju prošlost, sadašnjost i budućnost.

I pokušavaš vidjeti sebe, onu koja se još iz pijeska

nije podigla i kroz vremensku pukotinu u svijet

procurila.

A onda ipak, biva ti žao zaboraviti dane i godine

prelijepe, riječi i dodire ljubavne, ljeta i snjegove

pune svjetlosti, u nježnost umotane.

I molitvu ne želiš zaboraviti, onu koja te čistila, snažila,

štitila i izdvajala dok si uranjala umirena i utješena u prizmu

čudesnog kozmosa.

I taj blagoslov nad svim blagoslovima još kaplje kao gust, slatki

nektar kroz prostor koji ti je On ostavio, onda kada se sažeo i u

najdublju dubinu samoga sebe povukao i ostavio ti mjesta da se tražiš,

tragajući za Njim.

Tako ipak znaš da ništa, baš ništa nećeš zaboraviti.

I u tebi još samo čežnja raste za beskrajem pustinje i Njegovim

zvijezdama nebrojenim i morem tišine u koju ćeš se izliti i s

njome stopiti i nestati, postati Ništa i u tome biti sve.

ŽENA SUFI

                                                                        Sufijska  knjiga nije od tinte i slova, ništa drugo

                                                                        nije, već srce bijelo kao snijeg.

                                                                                                            Rumi

S godinama srce se umori i isprlja,

a i snijeg već odavno nije što je bio.

Samo Ti ničim dotaknut, ni od koga

načinjen i neokrznut svijetom putuješ.

 Pogledavši kroz svoje nebesko okno i

vidiš ženu i kažeš bićima vidljivim i

nevidljivim oko sebe :“ Od nje, bijelo

srce hoću „.

A ona ga moli i zaklinje i sve u njoj viče:

„ Pusti me, zaboravi me, što te briga kakvo

srce imam, kada za to bude vrijeme ionako

sve ćeš znati što mu je na površini bilo, a što

u dubinu najdubljeg palo.

I otima se za srce onakvo kakvo ima, ni crno ni bijelo,

ne želeći biti prosijana kroz Njegovo sito.

Ni kao srebro Izaije taljena, sa snovima koji se na

ugljevlju žare, venu i nestaju.

A onda zašuti i šuti i šuteći čisti svoje srce, prelazeći

daljine, tonući u neizmjerne dubine, odlazi i vraća Mu se.

I kad naposljetku njezino srce postane poput snijega

pomislit će :“ Sada je valjda i putovanju kraj“, a On će je

 gurnuti u novo postojanje i ljudi će reći :“ Gle,

žena sufi sa srcem bijelim kao snijeg“.

I ona će tada biti knjiga koja nije od tinte i slova.

I bit će nulto polje i bijeli oganj nad crnim.

Medij za Njegovu misao, s tijelom za djelo.

O ljubezni se je veliko pisalo. Morda se je o njej največ pisalo… Toda o njej ne bo nikoli dovolj napisanega. Kako smo lahko v to prepričani? Odgovor je enostaven: jezik kot tak ne zmore zaobjeti in dokončno pojasniti fenomena ljubezni. Mistik Sumnun je dejal, da lahko neko »stvar« opišemo samo z nečim, kar je subtilnejše od tisteg, kar opisujemo. Torej, kako lahko potem opišemo ljubezen, ki je najsubtilnejša od vsega?1

Tako tudi ta razprava o principu ljubezni pri Rumiju ne bo nič drugega, kot zbledeli poizkus, da se približamo temu, čemur se pravzaprav lahko približamo zgolj v izkušnji, doživljanju, onstran besed in jezika. Kljub temu, kot sem že dejal, je bil trud islamskih mistikov, da opišejo – celo upesnijo – neopisljivo, izreden. Njihova sublimna literatura nam prikazuje svet, ki je na meji med tem in onim (svetom). Verjamem, da ne obstaja kompleksnejše, širše, bolj neobvladljivo in bolj neizčrpno področje od ljubezni. Ljubezen kot taka bo ostala skrivnost. Začenši s takšno zavestjo, ostaja moj namen skromen: ob pomoči enega največjih duhov vseh časov, ki ni o ljubezni samo pisal, učil in pripovedoval ostalim, temveč jo je tudi globoko doživljal in živel, bom poskusil razkriti vsaj kanček njene skrivnosti. Zelo redki so tisti – če sploh obstajajo taki – ki so toliko svoje biti, svojega sebstva, svojega ustvarjanja, energije in napora poklonili ljubezni, kakor je to storil muslimanski mistik, čigar pesnitev Mesnevija (Mathnawi) šteje 28.000 – njego celotni opus pa preko 55.000 –  verzov!

Rumijevo razumevanje in doživljanje ljubezni je bilo izredno globoko, intimno, duhovno, življenjsko in predano. Njegova najbolj notranja izkušnja ga je pripeljala do spoznanja, da se lahko resnična, neegoistična, neposesivna, radostna ljubezen do ljudi, torej univerzalna ljubezen, primerjati s samo ljubeznijo do Boga. Rumi razlikuje dve obliki ljubezni: ašk madžazi in ašk illahi. Prva je »zemeljska«, telesna, strastna, »mesena ljubezen« in se nanaša na materialni svet. Njen nasprotna je »nebeška ljubezen«, duhovna ljubezen do Boga. Z drugimi besedami: prva je metaforična ljubezen, časovna, minljiva; medtem ko je slednja resnična ljubezen, večna in nespremenljiva.2 Takoj lahko opazimo podobnosti med ašk madžazi in erosom ter ašk illahi in agape. In prav tako kot je eros v nekem smislu »pogoj«, temelj in izvorno izhodišče agapea, tako je metaforična (telesna) ljubezen začetek resnične (duhovne) ljubezni. Ti dve formi ljubezni se nadalje izrazita kot mahabba insaniyyah in mahabba rabbaniyyah. Prva karakterizira predvsem vpetost lastnega interesa, druga pa »brezinteresnost«, toda ne v smislu pasivnosti, temveč v smislu transcendiranja lastnega egocentrizma in egoizma (podobno kot je v sferi estetike za Kanta resnično lepo tisto, kar je lepo po sebi in za sebe, kar občudovalca priklenja nase, ne da bi pri tem vzbujalo interes ali osebno korist).3 Mahabba insaniyyah oziroma ašk madžazi je »začetna ljubezen«, vznikla iz potrebe po zapolnitvi človekove eksistencialne praznine in samo(tno)sti eksistence. Druga, mahabba rabbaniyyah oziroma ašk illahi je »visoka ljubezen«, rojena iz obilja duha, iz lastne moči srca in odprtosti za prejemanje Božje Milosti. Pri Rumiju predstavlja ljubezen nasploh izvor vsega, kreativno silo, ki kot taka stoji na višji instanci od razuma.

Na tem mestu se mi zdi vredno omeniti dva druga velika spekta ljubezni: grško-indijski na eni strani in krščanski na drugi strani. V grško-indijksem aspektu predstavlja spoznanje prioriteto nad ljubeznijo, pri čemer se sama ljubezen pojavlja le kot njegova »sekundarna funkcija«. V tem aspektu je torej ljubezen zgolj »učinek spoznanja«; kar pomeni, da naša ljubezen raste (sorazmerno?) s procesom intelektualno-duhovnega osvajanja (zapopadanja) določenega predmeta (oziroma bitnosti). Ljubezen znotraj grško-indijskega horizonta razumevanja predstavlja bolj ali manj »prehod« iz neznanja v znanje. Zato ljubezen sama na sebi ni nič samostojnega in neodvisnega. Ona ni »nikakršen izvoren pozitivni akt duha, ki bi povzročil napredek spoznanja«, pravi Max Scheler, »marveč je zgolj proces vsake rasti spoznanja«.4 Ljubezen je pri Grkih in Indijcih vrednost spoznavanja. V tem oziru je kot taka le posledica; intelektualno odvisen člen napredujočega spoznanja. Ljubezen je »gibanje« iz nižjega k višjiemu spoznanju. Za Maxa Schelerja je ta grško-indijski koncept relacije ljubezen-spoznanje (kateremu je sledilo mnogo filozofov, med njimi Hegel in Schopenhauer) ne samo nasproten krščanskemu konceptu, temveč tudi globoka metafizična napaka, saj ne prikazuje ljubezni kot ustvarjalno in stopnjujočo se silo, ampak jo postavlja v suženjstvo intelekta. Ljubezen je tukaj reducirana na gon, na »mehaničnost narave«, na odvisnost od umskega napredka in na golo hrepenenje po prvotnem stadiju človeškega bitja (pri Grkih – po dvospolnikih Androgenih, pri Indijcih – po Pra-Enosti). Nevarnost takšnega koncepta leži v tem, da se ljubezni pripisuje retrospektivni karakter in ne prospektivni.5

Nasprotje takšnemu razumevanju ljubezni predstavlja krščanski koncept. Že pri Avguštinu se ljubezen pojavi kot izvorna gibalna sila tako Božjega kot ljudskega duha. Sedaj postane spoznanje kot tako zgolj plod ljubezni. V ljubezni, z ljubeznijo in skozi ljubezen se človeku razpirajo različna spoznanja. S prihodom krščanstva se torej zgodi velik metafizičen preobrat; preobrat v razumevanju ljubezni in njenih dimenzij. Ljubezen zdaj ni več zgolj »gibanje« iz nižje ravni biti k višji, iz nižjega spoznanja k višjemu, temveč je tudi nasprotno, »spuščanje« iz Višjega proti nižjemu, od Boga k človeku. Ljubezen se šele s krščanstvom dvigne nad grškim erosom in celo philio ter doseže raven agapea. Božja Milost kot nova dimenzija ljubezni na novo določi meje oz. brezmejnost same ljubezni kot take. Božja Milost, ki s prihodom krščanstva ustoliči radikalno drugačno kategorijo ljubezni, predstavlja izhodišče in cilj odrešitve človeka, ki sedaj ni več prepuščen samemu sebi (kakor je bil še pri Grkih in Indijcih ali znotraj Platonove teorije in Budovega nauka). Ključni element vseh religioznih spoznanj in procesov ozdravljenja je možen samo z Božjo pomočjo, z Njegovo milostjo. Pri Grkih je bilo posameznikovo (po)vzdigovanje odvisno od stopnje erosa kot primarnega impulza radovednosti, oziroma od njegovega truda, vloženega v  proces intelektualno-filozofskega spoznavanja – pri čemer je ljubezen ostajala na stranskem tiru. Medtem ko pri budistu izvorno že vse prebiva v samem človeku, pa mu zaradi tega ni potrebno stremeti po ljubezni Božje milosti. 

Povzemimo: Pri Grkih in Indijcih je spoznanje temelj vsega, osnova duhovne rasti in največja vrlina. V krščanstvu pa je ljubezen tista, ki duha šele razklepa za spoznanje; človeku »odpira oči« za globje plasti življenja in resničnosti. S krščanstvom ljubezen dobi funkcijo človekove »duševno-duhovne konstalacije«, ki mu šele omogoča rast in razvoj na pravi poti. Šele z ljubeznijo se prične pravilno in kvalitetno spoznavanje; šele z ljubeznijo znanje doseže ne le razum, temveč tudi in predvsem srce (ki v tradicionalnem duhovno-verskem razumevanju velja za »notranje oko«).

Poglejmo, kje ima ljubezen svoje mesto znotraj razumevanja islamske tradicije. Islamska duhovnost napravi morda še korak dlje v razumevanju dimenzij ljubezni. Ta »korak dlje« se pojasni v sintezi, ki odlikuje islam; v sintezi razuma (nous / aql), ljubezni (agape / hubb) in zakona (nomos / šaria). »Popolni akt«, ki odraža to sintezo je posameznikova dokončna predaja Allahu. Ta akt ni nikakršno pasivno obnašanje vernika, temveč je gesta neprekinjenega voluntativnega napora, da se sebstvo posameznika osredotoči na večno Realnost in harmonizira z Voljo Allaha, Voljo vrhovnega Principa vsega obstoječega.6 Filozofsko rečeno: Gre za posvečen odnos bivajočega do Biti.

M. M. Sharif nas nadalje opozori, da Bog, kakor je najjasneje predstavljen v islamu (začetni suri Korana), ni samomisleča-se misel Aristotelovega negibnega gibalca, niti »vrh« Platonovih Idej, temveč Zavest in neskončno kreativna Volja.7 V suri fatiha se pojavijo trije Božji atributi: Rabb al-’alamin (Vladar vseh svetov), Rahman in Rahim (Milostni, Usmiljeni) ter Maliki Yaume-Din (Gospodar Sondega dne). Vidimo torej, da Koransko (islamsko) razumevanje predstavlja Boga (Allaha) v treh fundamentalnih potezah: kot Pravzrok in Čuvarja vseh stvari (Rabb), kot Ultimativno Ljubezen (Rahman/Rahim) in nazadnje kot Kozmični Zakon (Malik Yaume-Din). Možna je pravičnost brez ljubezni, a nikakor univerzalna ljubezen brez pravičnosti. Zavest, Ljubezen in Zakon so tako združeni v Absolutnem Bitju, Allahu, čigar »eksistenca je enaka esenci« (Ibn Sina). »On je Allah – Eden! Allah, zatočišče vsem! Ni rojen in ne rodi, in nihče Mu enak ni!« (Koran, 112). Bog kot Rahman (Milostni) ustvarja v ljubezni, kot Rabb (Gospodar) ohranja v ljubezni in kot Rahim (Usmiljeni) odpušča v ljubezni.8 Ljubezen je počelo Božje Biti. In v nadaljevanju bomo videli, da ne samo Božje Biti…

Omenili smo že na začetku, da je ljubezen za Rumija izkustvo par excellence; središče njegovega delovanja, literarno-duhovnega ustvarjanja; je kot Sonce okoli katerega se vrti njegova tariqa. V njegovi metafiziki pridobi ljubezen kozmično dimenzijo, v smislu ustvarjalnega principa, ki vsemu podeljuje bivanje. Kot taka ima ontološki in objektivni status;  primerljiva z Bergsonovim načelom elan vitala na eni strani in procesom emanacije na drugi strani. V določenem smislu Rumijev princip Ljubezni odgovarja različnim idejam in odkritjem velikih mislecev: Newtonovi teoriji gravitacije; (že izpostavljenemu) Bergsonovemu elan vitalu; Darwinovemu evolucijskemu modelu; progresivni dinamiki narave in duha pri Heglu; procesu emanacije pri islamskih filozofih, kot procesu »izlivanja« Božje biti itd. Pomen Ljubezni pri Rumiju zaobjema v določeni meri vse te koncepte in jih obenem povzdiguje v finalno sintezo.9 

Pomembno je naslednje: vse te oblike Ljubezni – kot Prvi Vzrok vseh stvari, kot življenjska vitalnost, ki prehaja skozi vse ravni biti; kot notranja konstalacija duše in duha; kot transcendentna Milost; kot vsemogočna kozmična Realnost – vse te manifestacije in dimenzije so odraz ene in iste Ljubezni, Božje Ljubezni, ker ljubezen kot taka prihaja od Boga, ker ljubezen kot taka navsezadnje – je Bog.

Za trenutek se povrnimo na začetek. Rekli smo, da Rumi razlikuje dve vrsti ljubezni: ašk madžazi (»materialno-telesno« ljubezen) in ašk illahi (»duhovno-božansko« ljubezen). Pri tem je bistvenega pomena naslednje: vrednost tega, ki ljubi, je odmerjena po tem, kogar in kako ljubi. Rečeno drugače: višji oziroma plemenitejši je objekt ljubezni, višja in plemenitejša je sama ljubezen (in s tem tudi sam subjekt ljubezni). V skrajni konsekvenci to pomeni: »kdor ljubi Boga, stoji najvišje«.10 Ampak sama ljubezen do Boga se lahko prižge na več načinov. Pred tem je potrebno razjasniti še nekaj: naša ljubezen do Boga, je že Njegova ljubezen do nas; tako, kakor je naša vera do Boga, že tudi Njegov odziv nam (Odsevi in Sledi, 2009).

A kaj pomeni ljubiti Boga? Kako lahko človek ljubi Boga? Da bi bili sposobni ljubiti Boga, moramo z vsem svojim bitjem »občutiti« Njegovo prisotnost. 11 Ljubiti pomeni zbližati se (Mustafa Islamogul). V duši moramo najprej »doživeti« Njegovo prezenco. Toda Njegove prezence ne izkusimo nujno »neposredno«. Ljubezen do Boga se lahko preprosto začne z naravno ljubeznijo do drugega bitja, do sočloveka ali nasplošno do bivajočega h kateremu smo naklonjeni. Že s Platonom smo spoznali hierarhijo erosa, v kateri človekov duh na podlagi gona ljubezni prehaja iz ene ravni na drugo raven, vse višje in višje, od najkonkretno-oprijemljivejših bitnosti do vse bolj abstraktno-subtilnih; od ljubezni do teles, preko ljubezni do duše, zakona, ideje, vse dokler človek ne zahrepeni edino še po ljubezni do Najvišjega, oziroma do same Biti, na točki katere se ljubezen razvije v univerzalno ljubezen.

Ljubezen je edina resnična ustvarjalna moč. Pot vzpenjanja v Ljubezni, je Pot našega lastnega notranjega džihada, Pot po kateri se podamo iz želje po obilju duha, ne iz zagrenjenosti in resentimenta. Transcendiranje afektov, nadziranje gonov, obvladovanje strasti – so tista človekova prizadevanja, ki dokazujejo njegovo samokontrolo in ki krepijo njegovo duhovno rast in etično držo. Premagati spolno slo, pomeni oplemenititi tisto najfundamentalnejše v nas. Libido pretvoriti v duhovne vsebine; transformirati energijo za invensticijo duhovno-intelektualnih aktivnosti. To pomeni: osvojiti pravo mero, mero dostojanstvenega bitja.

Zato se resnična ljubezen doseže v sintezi petih lastnosti: s trudom, pozornostjo, spoznavanjem, odgovornostjo, spoštovanjem in – strahospoštovanjem (takwa).12 Ljubezen v pravem pomenu besede je zato – umetnost. Umetnost s strani človeka, Milost s strani Boga. V obeh primerih: pozitivna, progresivno-dinamična, a tudi ozaveščena energija. Hubb (agape) kot najvišja Ljubezen, zahteva človekovo pripravljenost, odprtost, razklenjenost njegove biti za Bit. Takšna pripravljenost se lahko doseže samo skozi proces samopreseganja, plemenitenja duše in dvigovanja duha z ozaveščanjem svojih potencialov in hkrati z ozaveščanjem strahospoštovanja. Ponovno gre za dinamiko dveh aspektov: vzišenosti in ponižnosti, za realizacijo abda (»sluge Biti«) in khalifa (»gospodarja sveta«).

Goethe je dejal: »samo milina ustvarja ljubezen, a ljubezen ustvarja Boga!«13 Milina v smislu odsotnosti vsake oholosti; milina kot stanje povzdignjenega duha, ki pripravlja prostor srcu, da se napolni s Svetlobo. Hubb (agape) na ta način razkriva Boga v človeku in človeka v Bogu. Kraj najintimnejšega srečanja med človekom in Bogom je – čista ljubezen.14

Ljubezen je pozitivna moč (Rumi). Pozitivna zato, ker je ustvarjalna, kreativna. A moč zato, ker je v svoji biti sila. In po Heglu vemo, da je sila kot taka, svoj lastni učinek. Dejanje ljubezni je njena manifestacija v aktu stalne metamorfoze stvarnosti mikrokozmosa in makrokozmosa. Prav človekov duh predstavlja najimenitnejše mesto realizacije njene tendence: večnega napredovanja in spreminjanja in s tem širjenja tako zavesti kot realnosti same. Realnosti je toliko, kolikor je ljubezni, ki jo razklepa. Zavesti je toliko, kolikor raste v ljubezni. V tem smislu bi lahko razumeli Nietzscheja, ki pravi da ljubezen ni slepa, temveč tista strast, ki odpira oči za nove dimenzije. In v tem smislu bi lahko razumeli tudi naslednji Goethejev poziv:

Jedes Leben sei zu fuehren,

Wenn man sich nicht selbst vermisst;

Alles koenne man verlieren,

Wenn man bleibe, was man ist.15

Tisti, ki se zaveda ljubezni kot povezujoče kozmične niti, ta se zaveda enosti vsega obstoječega. Tawhid in Wahdat-al-Wudžud dobijo šele v Ljubezni svojo dokončno polnino. Ljubezen zmore pretvoriti vse nižje kvalitete človeka v višje, vse šibkosti v krepost – prav to nas uči Rumi: plemenitenje lastne duše. Rekli smo, da je začetek duhovne rasti v zavesti, da smo do vsega obstoječega v svojem odnosu lahko boljši, medtem ko leži popolna manifestacija te zavesti v konkretni realizaciji takšnega odnosa. Ljubezen kot sila, sila kot svoj lastni učinek, ozaveščen in oplemeniten, se lahko na najboljši način izrazi preko človeka, saj je človek – v islamu – najpopolnejše bitje, bitje po Božji podobi. Ljubezen se lahko aktualizira samo v praktičnem življenju. Ljubav je zavest o Dobrem, želja po realizaciji Dobrega in navsezadnje sama realizacija Dobrega. Ljubezen zahteva celotnega človeka, celovito osebnost. Kot pravi Mustafa Islamogul, »ljubezen v kateri človek izgublja svojo osebnost, ni produktivna«. To pomeni, da ljubezen zahteva določeno stopnjo discipline, samotranscendence, volje in predaje. Islam je predaja Vrhovni Volji, ki je v svoji biti najprej Ljubezen.

Človeku je potrebno znanje; znanje, ki mu koristi in ki mu lahko pomaga na njegovi življenjski poti. Smisel življenjske poti je v pridobivanju širše in višje zavesti. Smisel življenja je v večji intenzivnosti življenja, čigar meje so same dimenzije Dobrega. Življenje želi samega sebe. In v biti vseh stvari je fundamentalna tendenca po vztrajanju v obstoju (Spinoza, Miguel de Unamuno). Rumi nas poučuje o brezmejnih potencialih življenja, ker ima vsak ego svoj izvor v neskončni Prazavesti, h kateri se vrača, da bi realiziral svojo lastno neskončnost.16 Na osnovi te predpostavke se na novo definirata doboro in zlo. Zdaj lahko razumemo Nietzschejev apostulat: »Dobro je tisto, kar krepi voljo do moči, zlo tisto, kar jo slabi«. Ali: dobro je tisto, kar krepi in širi zavest, zlo je vse, kar jo uničuje.

Rumi je bil idealist in spiritualist višjega reda in velik potrjevalec življenja.17 Ta veliki perzijski mistik je bil v vsakem svojem trenutku predan in zvest Ljubezni, skozi katero je pesnil, meditiral, molil in poučeval. Njegova filozofija predstavlja njegovo življenje, njegovo življenje je praktično udejstvovanje njegove filozofije. Ni dovolj spekulativno pričevanje o Vrhovni Resnici, potrebno se ji je predati, predati pomeni pokoriti, pokoriti pomeni povsem sprejeti, povsem sprejeti pomeni ponotranjiti, ponotranjiti pomeni v njej in skozi njo (za)živeti. To je počel Rumi. Eksistiranje ne pomeni zgolj obstajanje (Heidegger). Resnično, v polnem pomenu, eksistira le človek, saj le on poseduje duha. Smisel eksistence leži v njeni avtentičnosti. Človek eksistira avtentično v tem, ko razvija svoje lastne bitnostne možnosti. Menim, da se le-te ne izostrijo zgolj v počutju tesnobe (Heidegger), marveč prav tako v ljubezni. Avtentičnost eksistence pomeni nadalje doseganje lastnega duhovnega namena po meri svojih bitnostnih sposobnostih. Z drugimi besedami: realizirati svoje bistvo, ustvariti samega sebe, aktualizirati svoje neskončne potencialnosti. Brez Ljubezni kot alkimije duha to ni mogoče. Islamska mistična tradicija se je tega, morda še bolj kot pred njo krščanska (in gotovo bolj kot judovska), zavedala. Islamska sufijska tradicija je s svojimi najvišjimi vrhovi (z Rabijo Al-Adawijo, Halladžom, Ibn Arabijem, Attarjem in seveda Rumijem) prodrla v oblake najvišje skrivnosti in spoznala: ko posameznik prispe do samih »meja« ljubezni – ki so same meje njegove svobode – se bo njegova pot nadaljevala v globine Neskončnosti Božje Ljubezni. Asimilacija in absorbcija človekove zavesti v Nadzavest, v višje kozmično energetsko polje, ne prekinja kontinuitete zavesti posameznika, temveč jo intenzivira in razširja v povsem drugačne dimenzije občutenja, zaznavanja in mentalno-duševnega prisostvovanja. Samoanihilacija (fana’) omogoča stapljanje s Kozmično zavestjo. Kot pravi legendarni turški mistični pesnik Yunus Emre: »Obstaja Jaz onstran jaza«.18

Tariqa je neskončno dolga. Džihad se nikoli ne preneha; saj, kot je uvidel že Heraklit, Logos duše je neskončen. Človekova popolnost se nahaja v njegovem ozaveščenem ostajanju na tej poti samopreseganja in razširjanja duha. Vsak od nas bi moral v sebi uresničevati Rumijevo vizijo »nadčloveka« – Božjega Človeka,  popolnoma ozaveščeno človeško bitje, čigar avtentičnost dejanj presega dualnost. »Kar je storjeno v ljubezni, to je onstran dobrega in zla« (Nietzsche).

Ta naša duhovna pot, pot človekovega dostojanstva, tariqa, po kateri so mogočno korakali muslimanski mistiki, se začenja z osvobajanjem od suženjstva želja, nagonov in popolnim samoobvladovanjem, ki človeku vrača gotovost, oblast in usrediščenost. Človek je na svetu zato, da raste. Rast je neskončen proces. To ni samo volja do bivanja niti volja do moči – to je volja do samopreseganja (Odsevi in Sledi, 2009). Volja kot taka je odlika duha. Bistvo duha je zmožnost enotenja (Heidegger). Človek, ki neguje ljubezen, občuti ljubezen, spoznava skozi ljubezen; postaja enoten s samim seboj, s svetom, s sočlovekom. In v vsem spoznava Eno, in v vsem se približuje Enemu. Približuje se neposrednosti biti; približuje se – sreči, ker »neposrednost je sreča, ker v neposrednosti ne obstajajo protislovja«.19

Človek se v toku napredovanja dviga iz izkušnje parcialne ljubezni k izkušnji kolektivne ljubezni, vse do univerzalne ljubezni. Spoznanje brez ljubezni je revno in prazno; svojo pravo, globjo vrednost dobi le skozi njo. Toda ljubezen ni nikoli brez spoznanja: ljubezen razsvetljuje. Človeku se sorazmerno z ljubeznijo razklepa stvarnost: »Ljubezen in stvarnost sta eno in isto. Pomanjkanje ljubezni je pomanjkanje stvarnosti. Vse drugo je lažna pojavnost. Celovito doživljanje te resnice je prava religija!« (Julian Johnson, Pot Mojstrov).

Zadnje besede prepuščam Rumiju, edinemu med muslimanskimi mistiki, čigar glavno, orjaško mojstovino Mesnevijo so zaradi lepote in moči povzdignili skoraj na raven samega Korana, ko so jo poimenovali Quranu-l-fersi, »Perzijski Koran«:

Povem ti, kako je človek iz gline oblikovan;

Saj Bog je glini vdahnil duha Ljubezni.

Povem ti, zakaj nebesa večno krožijo;

Ker Božji Prestol izpoljnjuje jih s sjajem Ljubezni.

Povem ti, zakaj se noč koprenom prekriva;

Da svet zapelje v vernikov šotor Ljubezni.

Lahko izdam ti vse skrivnosti stvarnosti;

Ker razkritje vsake zagonetke je samo Ljubezen.

                                                (Mewlana Dželaleddin Rumi)

BIBLIOGRAFIJA:

Rumi: Diwan; iz: Josef Von Hammer-Purgstal, Friedrich Rueckehrt: Der Islam; Voltmedia GmbH, Padeborn. 

Schimmel, Annemarie: Rumi, Ich bin Wind und du bist Feuer, Leben und Werk des grossen Mystikers; Eugen Diederichs Verlag 1978. 

Can, Sefik: Mewlana Dschelaleddin Rumi, Leben, Wirken und Gedankenwelt aus Mevlevi-Sufiperspektive; Fontaene-Verlag 2006. 

Kahteran, Nevad: (u suradnji sa Chittickovima): Rumijeva filozofija ljubavi; Sarajevo 2007. 

Corbin, Henry: Zgodovina islamske filozofije; Mohorjeva družba, Celej, 2001. 

Sharif, M.M.: A History of Muslim Philosophy, Wiesbaden 1963. 

Scheler, Max: Liebe und Erkenntnis, Lehnen Verlag Munchen 1955.

Kierkegaard, Soeren: Pojem Tesnobe, SM, Ljubljana 1998.

Kierkegaard, Soeren: Čovek i Duh; Beograd 2009. 

Goethe, Johann Wolfgang von: Von Menschen und Menschheit; Aus einem Werke, Briefe, Tagebuechern und Gespraechen; Insel Verlag 2002. 

Corbin, Henry: Zgodovina islamske filozofije; Celje 2001.

Al-Daghistani, Raid: Odsevi in Sledi, Amalietti&Amalietti, 2009.

Dozy, R.: Supplèment aux Dictionnaires Arabes; Librairie du Liban, Beyrouth, 1968.

Koran, Cankarjeva Založba, Ljubljana 2003.

Koran, Der Heilige Quran, Ahmadiyya Muslim Jamaat in der Bundesrepublik Deutschland.