Povzetek

V članku se ukvarjam z obdobjem postimpresionizma, ki je v likovni umetnosti zaznamovalo konec 19. in začetek 20. stoletja. Postimpresionizem se od impresionizma razlikuje po obratu k subjektivnosti v likovnem ustvarjanju, se pravi k prikazovanju sveta skozi slikarjeve oči, ki daje vpogled v njegov notranji svet. To pojasnjuje neenotnost in raznolikost postimpresionističnih slikarskih opusov ter napoveduje razmah modernih smeri v slikarstvu, kot so fauvizem, kubizem, ekspresionizem itn.

V obdobju postimpresionizma so se razvile mnoge smeri, kot so cloisonizem, sintetizem in simbolizem. V vse naštete smeri se giblje slikarstvo Paula Gauguina, ki je močno zaznamovalo to obdobje. Gauguin se je v iskanju raja na zemlji preselil na Polinezijo, kjer so nastala njegova najpomembnejša dela. Eno od njih je slika Od kod prihajamo? Kaj smo? Kam gremo? (D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?). Ta slika velikanskih dimenzij, ki se odlikuje tako po premišljeni rabi figur kot barv, izkazuje mojstrsko slikarsko veščino, prav tako pa tudi filozofsko dovršenost, ki so jo likovni kritiki žal prepoznali šele po slikarjevi smrti. Gauguin je s svojim obširnim opusom vplival na poznejše generacije slikarjev, še zlasti na fauviste. 

Abstract

In this article I focus on the Post-Impressionist period, which marked the end of the 19th and the beginning of the 20th century in the visual arts. Post-Impressionism differs from Impressionism in its turn towards subjectivity in artistic creation, i. e. the representation of the world through the eyes of the painter, which gives an insight into his inner world. This explains the heterogeneity and diversity of post-Impressionist paintings and foreshadows the rise of modern movements in painting, such as Fauvism, Cubism, Expressionism, etc.

The Post-Impressionist period saw the development of many movements, such as Cloisonnism, Synthesism and Symbolism. Paul Gauguin’s painting, which strongly influenced this period, moves in all these directions. Gauguin moved to Polynesia in search of paradise on earth, where his most important works were created. One of them is the picture Where do we come from? What are we? Where are we going? (D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?). This painting of gigantic dimensions, distinguished by its thoughtful use of both figures and colours, shows masterful painterly skill as well as a philosophical sophistication that was unfortunately only recognised by art critics after the painter’s death. Gauguin’s extensive oeuvre influenced later generations of painters, especially the Fauvists.

Ključne besede: postimpresionizem / cloisionizem / sintetizem / simbolizem / Paul Gauguin 

Keywords: post-impressionism / cloisionism / synthesism / symbolism / Paul Gauguin

 

Uvod

Postimpresionizem je bil za mnoge slikarje mejnik v načinu ustvarjanja. Gre za obdobje na prelomu iz 19. v 20. stoletje, v katerem slikarji niso ustvarjali po enotnih nazorih. Zdi se, da postimpresionisti niso izhajali skupne slikarske poetike, ampak so dajali prosto pot svojim individualnim težnjam, ki so krojile njihove nazore. Njihove zamisli se kažejo v delih, ki morda na prvi pogled nimajo veliko skupnega. Ta dela so nastajala predvsem v francoskem prostoru, saj so se postimpresionisti pojavili tik za impresionisti, ki so bili zvečine francoski mojstri. 

Postimpresionizem je bil sprva, tako kot najbrž vsako prelomno slikarsko obdobje, predmet posmeha, a je sčasoma, ko so slikarji še živeli, začel pritegovati pozornost, nazadnje pa tudi žeti priznanje in občudovanje. Zasmehovanja je bil prav tako deležen Paul Gauguin, samooklicani divjak aristokratske krvi, ki je v iskanju raja na zemlji zapustil svojo domovino, ženo in družino ter odšel na tropski Tahiti. Kdo ve, kako plodovit bi bil njegov opus, če življenja ne bi vzel v svoje roke in odšel, ne da bi se kdaj zares ozrl nazaj.

Impresionizem in postimpresionizem v slikarstvu

Ob besedi »impresionizem« najbrž vsakdo pomisli na čudovite slike narave, narejene z drobnimi premišljenimi potezami čopiča in s širokim pogledom na motiv, predvsem pa na mojstrsko naslikano svetlobo, ki daje občutek, kot da bi slika zajemala natančno določen trenutek dneva oziroma impresijo, vtis tega trenutka. Impresionizem je dobil ime po sliki Clauda Moneta z naslovom Impresija, vzhajajoče sonce (Impression, soleil levant), ki je ključno delo te slikarske smeri. Ključno je zaradi značilnega prikaza svetlobe, zaradi barv, ki so v nasprotju z barvami romantičnega slikarstva svetlejše in bolj umirjene, ter zaradi upodobitve človeka, ki deluje kot majhno skrivnostno bitje in ne kot fokus slike. Impresija – tisto, kar nastane v zavesti kot posledica dojemanja zunanjega sveta – je postala osrednjega pomena za slikarje, ki so se namenili svoje vtise prek slik posredovati nam gledalcem. 

Impresionizem je slikarska smer, ki se je pojavila okoli leta 1860. Pripadniki te smeri so začeli slikati en plein air, na prostem, a ne z namenom, da bi sliko zasnovali v naravi in jo potem izdelali v ateljeju, ampak zato, da bi jo v naravi tudi dokončali. Zavračali so historično slikarstvo ter se posvečali slikanju po naravi – po tistem, kar so sami videli in dojeli. Ubirali so bolj svetel, zračen način slikanja, da bi slika dihala in bi lahko ponazorili svetlobo trenutka (Feist, 2006, str. 94–97). 

Ker njihove slike v pariški javnosti sprva niso bile sprejete, so poleg Salona, kjer so razstavljali slikarji stare šole, ustanovili Salon zavrnjenih (Salon des Refusés), kjer so imeli priložnost razstavljati umetniki, katerih del ni odobrila francoska akademija. Tam je javnost lahko sama vrednotila umetnine. Sprva so bile te deležne posmeha, sčasoma pa je Salon zavrnjenih postal celo bolj obiskan od Salona. Kljub mnogim negativnim kritikam je impresionizem napovedal začetek modernega slikarstva. Umetniki, kot so Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro, Berthe Morisot, Alfred Sisley in mnogi drugi, so bili prepoznani kot slikarji impresionizma v najčistejšem pomenu besede. Odmikali so se od pravil slikanja, ki so bila v veljavi od renesanse naprej (Feist, 2006, str. 56). 

Za impresionizem so značilne odločne poteze čopiča, ki delujejo tako, kot da bi slikarji na platnu delali skice. Te poteze nam vzbujajo občutek, kot da bi na platno lovile dušo motiva, ne da bi ga obremenjevale s podrobnostmi. Barve so na platno nanesene tako, da pogosto niti niso dodobra zmešane – gledalčevo oko naj bi samo opravilo prelivanje barv. Slikarji so dodajali nove barvne plasti, preden so se prejšnje posušile, zaradi česar so robovi upodobljenih stvari na slikah mehkejši. Barvni nanosi so debeli, pogosto tudi impasto.^[i] Barv slikarji navadno niso temnili s črno, ampak z mešanjem komplementarnih barv. Njihove poteze odražajo naravno svetlobo in ponazarjajo, kako ta odseva z enega predmeta na drugega. Slikali so na svetlo premazano platno za razliko od starih mojstrov, ki so platna prebarvali z barvami, ki imajo naraven zemeljski ton, kot je na primer rdečkasta umbra ali žgana siena. Začeli so uporabljati barve iz tube (tehnika peinture à l’essence), saj so bolj praktične in so jih lahko nosili s sabo. Iznašli pa so tudi mnoge nove barve, kot so na primer kobaltova modra, viridijanska zelena, kadmijeva rumena, ultramarin modra itn. (Feist, 2006, str. 146).

Impresionisti so prav tako začeli spreminjati kompozicijo slik. Prej so slike imele jasno kompozicijo: najpomembnejša stvar je bila prikazana spredaj, na kontrastno manj pomembnem ozadju. Impresionisti so ta kontrast zmanjšali, k čemur je pripomogel tudi nastanek fotografije, ki je omogočila zajeti trenutek v življenju. Slike so tako začele upodabljati trenutek kot nekaj naključnega. Po drugi strani pa je fotografija spodbudila slikarje, da so se odmaknili od realističnega posnemanja narave, saj je ta veščina z njo postala mehanična oziroma avtomatizirana. Prizadevali so si najti nove načine umetniškega izražanja, ki bi ponazorili subjektivno dojemanje motiva (prim. Feist, 2006, str. 152).

Postimpresionizem, ki je nasledil impresionizem, velja za eno izmed obdobij, ki jih je težje opredeliti. Lahko bi rekli, da je prehodno obdobje med impresionizmom in modernimi smermi, kot so fauvizem, kubizem, ekspresionizem itn. Kljub temu pa so prav v tem obdobju nastale slike, ki so ene najpomembnejših v vsej zgodovini umetnosti. Trajalo je od leta 1886 do 1905. Prva izmed teh letnic označuje zadnjo impresionistično razstavo, druga začetke fauvizma. Nasprotno je postimpresionizem po Johnu Rewaldu trajal približno do leta 1914. Razmahnil se je predvsem v Franciji, drugod se je razvil z zamikom, v vzhodni Evropi pa se sploh ni pojavil. Zanj so značilne smeri, kot so Les Nabis, neoimpresionizem (pointilizem, divizionizem), šola Pont-Aven, sintetizem, simbolizem in cloisonizem (tem trem je pripadal tudi Gauguin). 

                    

               

Poimenovanje »postimpresionizem« se je pojavilo šele leta 1906, ko ga je uporabil likovni kritik Roger Fry, leta 1910 pa nanj naletimo v naslovu razstave modernih francoskih slikarjev »Manet in postimpresionisti«. Ta beseda ne označuje tistega, za kar je slikarjem šlo, tako kot na primer »impresionizem«, ki poimenuje poglavitno slikarsko težnjo, slikanje impresije. Bolj govori o tem, da se novi način slikanja navezuje na prejšnjo smer, a se hkrati tudi ločuje od nje (prim. Sotheby’s, 2021).

Začetnik postimpresionizma je Paul Cézanne. Njegova vizija je bila dodati impresionistični lahkotnosti motiva obliko in strukturo ter s tem doseči kompozicijsko trdnost. Prikazane stvari (predvsem na tihožitjih) je reduciral na primarne oblike in uporabljal močne barve, iztisnjene iz tub. Slovita poznejša slikarja Henri Matisse in Pablo Picasso sta oba izjavila, da je Cézanne »oče vseh nas« (nav. po Nadeen, 2014). 

Drugi pomembni slikarji postimpresionizma so bili Camille Pissarro, ki je eksperimentiral z neoimpresionističnimi idejami, Georges Seurat, ki je razvijal tehniko pointilizma, nanašanja majhnih pikic na platno, ki se, če sliko gledamo od daleč, povežejo v celoto, Vincent van Gogh, ki je z ekspresivnimi potezami in barvami upodabljal svoj notranji svet, in Paul Gauguin, ki je razvijal pripovednost in simboliko izbranih motivov.

Čeprav so mnogi postimpresionisti razstavljali skupaj, postimpresionizem ni bil enotno umetniško gibanje. Vsak slikar je svoje težnje razvijal po svoje, sledil je svojemu naravnemu nagnjenju in delal v skladu s svojimi interesi. Postimpresionisti so poudarjali subjektivnost. Ko se poglabljamo v njihove motive, dobivamo vpogled v njihovo notranjost. Tradicionalna vloga slike je bila, da odpira okno v svet, zdaj pa je slika postala okno v notranji svet umetnika. S tem je estetika postimpresionizma močno vplivala na fauviste in ekspresioniste.

Simbolika in močan osebni pečat sta bila za postimpresioniste ključnega pomena. Prikazovanje sveta, kakršen je, zanje ni več imelo smisla. Z gledalcem so se želeli povezati prek svoje pripovedi. V slike so vnašali strukturo, nekakšen (pogosto neurejen) red, tudi razne optične učinke, ki jih impresionisti še niso poznali. Zanašali so se na odnose med barvami in oblikami, ki so ustrezali njihovi predstavi o svetu okoli njih (prim. Richman-Abdou, 2017). 

Impresionisti se niso pretirano ukvarjali s človeško figuro, ampak so ponazarjali le njene temeljne prepoznavne značilnosti. Postimpresionisti pa so to figuro začeli poudarjati, vendar pogosto na anatomsko nepravilen način – izpostavljali so pomembnejše dele telesa in izpuščali manj pomembne. Oblike so nekoliko abstrahirali in začeli uporabljati vzorce, ki so slikam dajali estetičen pridih in skladnost. Nekateri slikarji so uporabljali sheme geometričnih teles, drugi pa so delali bolj prosto ekspresivno, iz česar sta se razvili dve veji modernega slikarstva, kubizem in abstraktni ekspresionizem (prim. Voorhies, 2004).

Na postimpresioniste je močno vplivala tudi umetnost Vzhoda, japonska ukijo-e,^[ii] ki obsega lesoreze in grafike. Od tod pri njih sploščenost in šibkejša dimenzionalnost prostora. To dvoje se kaže v cloisonizmu, ki uporablja dvodimenzionalne oblike in bloke krepkih barv, omejene s čvrstimi obrisi. Po drugi strani so na začetku 20. stoletja, v kratkotrajnem, a pomembnem obdobju med ustanovitvijo kitajske republike in vzponom komunističnega revolucionarja Mao Cetunga, številni kitajski umetniki dobili vladno štipendijo za študij umetnosti v Evropi. Mnogi so se nato vrnili in v vzhodno Azijo prenesli to, česar so se naučili na Zahodu, tam pa so pustili sled med modernimi slikarji. Izhajali so iz častitljivega izročila kitajskega figuralnega slikarstva, ki ga Zahod dotlej ni poznal, in razvijali posebno azijsko figuraliko s postimpresionistično barvno paleto. Najpomembnejši med njimi so bili Lin Fengmian (林風眠), Xu Beihong (徐悲鴻) in Ding Yanyong (丁 衍 庸) (prim. Britannica, 2021).

Postimpresionizem je seveda močno vplival tudi na poznejše rodove evropskih slikarjev. Henri Matisse je v svojih zgodnejših obdobjih eksperimentiral s pointilizmom, preden je postal fauvist; nanj je vplival Paul Gauguin, ki je napovedoval fauvizem. Georges Braque je svoj značilni kubistični slog sprva razvijal na postimpresionističnih krajinah; delal je po zgledu Paula Cézanna, ki je s svojimi tihožitji napovedoval kubizem. Na Edvarda Muncha pa je vplivala ekspresivnost van Goghovih potez, ki so napovedovale ekspresionizem. 

Postimpresionizem je poznejše slikarje nagovarjal z izbiro barvne palete, uporabo prostora, odnosi med figurami in prostorom, načinom potez s čopičem. Ti so s preučevanjem barv, povezav med njimi in tega, kako vplivajo na nas, dokazovali moč ekspresionističnega slikanja. Pri tem lahko gledalec dojema sporočilnost slike na popolnoma drugačen način, kot si ga je zamislil slikar. Tako se odpre dialog med slikarjem in delom ter delom in gledalcem. Včasih je za nepozorne gledalce prav slika tisto, kar se »izgubi v prevodu«, vendar ekspresionizem po drugi strani gledalcu dovoljuje, da v sliko projicira svoje dojemanje. 

Skratka, postimpresionisti so navdihovali številne poznejše slikarje, med njimi tako imenovane Les Nabis, posebno Pierra Bonnarda in Édouarda Vuillarda, pa fauviste, kubiste, nemške ekspresioniste in ameriške moderniste, kot sta Marsden Hartley in John Marin. Njihova dela spadajo tudi med najdražje umetnine na svetu (slike, kot so Van Goghovi Irisi ali Cézannova Košara z jabolki, so dandanes vredne več kot petdeset milijonov dolarjev) (prim. Richman-Abdou, 2017).

Paul Gauguin

         

Paul Gauguin je zapustil svojo družino in odšel v tropski raj, da bi postal poklicni slikar v polnem pomenu besede. To se morda na prvi pogled zdi kot nekaj sanjaškega, vendar njegovo življenje še zdaleč ni bilo tako. 

Gauguin se je rodil 7. junija 1848 (v času revolucije) v Parizu. Oče Clovis je bil po poklicu novinar, ki s svojim delom nikoli ni dosegel večje prepoznavnosti. V Gauguinovem življenju ni odigral velike vloge – umrl je že, ko mu je bilo leto in pol. Nasprotno sta na Gauguina močno vplivala mama Aline-Marie in družina po njeni strani. Aline-Marie je bila hči graverja Andréja Cazala in Flore Tristán, ta pa je bila nezakonska hči Therese Laisnay in španskega kolonista don Mariana Tristán y Moscoso, ki je izhajal iz aristokratske družine, družine premožnih prišlekov v Peruju, katerih kri se je po Gauguinovem mnenju pomešala z modro krvjo starodavnih Inkov. Flora, ženska z močnim značajem, je bila aktivistka, ki se je zavzemala za pravice žensk, in ena izmed prvih, ki je v svojih knjigah pojasnjevala močen vpliv žensk na delavski razred. Njen mož jo je poskušal umoriti in je zato tudi pristal v zaporu, Gauguinu pa je s svojim življenjskim delom postala vzornica. Njena osebnost mu je bila blizu zaradi nekonvencionalnega uporništva. Njene knjige naj bi imel pri sebi do konca življenja.

Oče je Paulu, kot že rečeno, umrl, ko mu je bilo leto in pol – umrl je, ko je bila družina v strahu pred revolucijo na poti v Peru. Mati je Paula in njegovo dve leti starejšo sestro Marie pripeljala v Limo, kjer so živeli pri njenem starem stricu, don Piu de Tristán y Moscoso. Življenje v Peruju je Paula močno zaznamovalo in v njem odzvanjalo tudi v pozneje. Ko je imel šest let, se je družina zaradi konfliktov v Peruju preselila nazaj v Pariz. Mati se je zaposlila kot šivilja, Paula pa je poslala v prestižno šolo Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin, kjer se ni počutil dobro – tudi učitelji so ga imeli za nenavadnega in neprijetnega učenca. Nato se je šolal za častnika vojaške mornarice in pri svojih osemnajstih obplul svet. Mati mu je umrla 7. julija 1867, za kar je izvedel šele mesece pozneje, ko ga je v Indiji dohitelo sestrino pismo. 

Ko se je pri dvajsetih vrnil v Pariz, se je njegovo življenje nenadoma spremenilo, saj je postal uspešen in bogat borzni posrednik. Bližnji družinski prijatelj Gustave Arosa mu je priskrbel službo na pariški borzi, kjer je ostal enajst let. Leta 1873 se je poročil z dansko guvernanto Mette Gad, ki mu je rodila pet otrok, Émila, Aline, Clovisa, Jeana-Renéja in Paula-Rollona. Mette je bila iz zelo tradicionalne družine, zato se s Paulom nista ujemala – njena ozkoglednost in njegov odprti avanturistični značaj nista dolgo shajala skupaj. 

Vsa ta leta se je Gauguin zanimal za slikarstvo, potem ko ga je močno pritegnila Arosova zbirka slik modernih francoskih slikarjev. Slikanja se je začel učiti pri Arosovi hčerki Marguerite, močno pa ga je spodbujal tudi prijatelj Camille Pissarro. Leta 1876 je bila njegova krajina sprejeta v Salon. Tudi sam je postal velik zbiralec umetnin, zbiral je predvsem impresionistične slike.

Leta 1882 je pariška borza padla, zaradi česar so močno upadli tudi Gauguinovi dohodki. Leto pozneje je iz nedeljskega (ljubiteljskega) slikarja postal poklicni slikar in odšel v Rouen k svojemu prijatelju Pissarroju. Tam je lahko živel bolj preprosto in skromno. Že takrat je pustil družino. Mette se je preselila nazaj na Dansko, v København, kjer je s poučevanjem in prevajanjem sama preživljala družino. Gauguin se je ženi in otrokom leta 1884 sicer pridružil, vendar je po slabem letu spet odšel v Pariz, ker ni prenesel njene resnobne in puščobne širše družine. 

Leta 1886 se je preselil v Pont-Aven v Bretanji. Zaljubil se je v prvinsko naravo Bretoncev, kar je bil prvi korak k zavrnitvi sofisticirane zahodne kulture, ki je je bil vajen večino življenja. Leta 1887 je odpotoval v Panamo in pot nadaljeval na Martinique. Tam je oslabel zaradi bolezni in revščine. Vendar je obisk južnih krajev vanj zasadil željo po slikanju v drugačnem slogu. Pomenil je tudi prelomnico v njegovem umetniškem izražanju – tako kot impresionisti je začel slikati z močnejšimi barvami, figure pa je slikal bolj ploskovito. Leta 1888 se je vrnil v Bretanjo, kjer je pri svojem delu napredoval – njegove slike so dobivale monumentalen poetični značaj. Takrat se je spoprijateljil s slikarjem Émilom Bernardom, vendar je med njima izbruhnil konflikt zaradi cloisonizma, ki sta se mu oba približevala. Kdo je zaslužnejši za njegov nastanek? Bernard je imel zamisel, vendar jo je izpeljal oziroma veliko dlje od njega pripeljal Gauguin (prim. Brettell, 1988, str. 2–17).

Zdi se, da Gauguin svojih prijateljev ni bil zmožen jemati kot enakovredne. Vztrajal je pri svoji superiornosti nad Bernardom, pa tudi nad drugimi slikarji, na primer nad Émilom Schuffeneckerjem, Meijerjem de Haano in Paulom Sérusierjem. Njegovi slikarski privrženci so ga sicer močno finančno, pa tudi duhovno podpirali, a če so se mu postavili po robu, ga je to spravilo v bes. To je razvidno tudi iz njegovega odnosa z Vincentom van Goghom, v katerem se je najbrž najbolj pokazala njegova rivalska narava. Leta 1888 je bival pri njem v Arlesu z upanjem, da se bo prikupil njegovemu bratu Theu van Goghu, ki je bil trgovec z umetninami. V Arlesu je ostal deset tednov, dokler napetost med njima ni končno izbruhnila v konflikt. Van Gogh je bil v resnici miroljubne in nežne narave ter si je kljub svojemu turbulentnemu duševnemu stanju želel slikarskega bratstva. Postal je Gauguinov privrženec in je nekaj časa sledil načinu slikanja, ki mu ga je vsilil Gauguin. Popolnoma tuje mu je bilo slikati abstraktno po spominu, ne po naravi, kar ga je spravilo v še hujšo duševno krizo. Gauguina je napadel in si potem odrezal uho. Gauguin je o tem obvestil Thea in se vrnil v Pariz (prim. Brettell, 1988, str. 44–61, 205–217).

Potem je leta 1889 nekaj časa bival v kraju Le Pouldu, kjer je že veljal za priznanega slikarja. Kljub ugledu je leta 1891 odpotoval na Tahiti. V iskanju pravega tropskega raja se je udomačil na otoku Mataiea. V enem samem popoldnevu se je seznanil in poročil s trinajstletno deklico Teha’amano, da bi še bolj izkusil življenje domorodca. 

Toda pristno tahitijsko življenje je okrnila francoska kolonizacija, ki je v tropsko deželo prinesla evropsko kulturo, pa tudi bolezni, kot je na primer sifilis, za katerim je zbolel tudi Gauguin sam. Leta 1893 se je vrnil v Francijo in kljub razočaranju ohranil Tahiti v idealnem spominu. V tem obdobju je zelo plodovito ustvarjal, navdihovala ga je brezskrbna volja do življenja tahitijskih domorodcev. Vendar se v Parizu ni počutil doma. Umaknil se je vase in postal osoren, tuj francoski družbi. V svojem stanovanju si je pričaral tropsko vzdušje, ki je ponazarjalo, kako daleč si je želel biti od Pariza. Našel si je tudi ljubico po imenu Annah, ki naj bi bila javanskega rodu. Nekega dne se je stepel z mornarji, ki so mu Annah želeli vzeti, in si v pretepu zlomil nogo. Ko je poškodovan in nemočen ležal doma, pa ga je Annah okradla in zapustila (prim. Brettell, 1988, str. 291–297).

Gauguin je zagrenjen zapustil Francijo za vedno. Leta 1895 se je vrnil na Tahiti. Izbral si je novo ljubico, Pahuro, in se naselil v kraju Punaauia. Dobil je vnetje očesne zenice, mučil ga je sifilis, še vedno je imel zlomljeno nogo in živel je v silni revščini. Leta 1897 pa je umrla še njegova najljubša hčerka, Aline. Popolnoma je prekinil dopisovanje z Mette. Nesreč, ki so se mu nakopičile, ni znal prenašati, zato je poskusil narediti samomor. 

Leta 1901 se je preselil na še bolj neokrnjene Markiške otoke, a tam ni veliko slikal. Delal je kot tehnični risar in novinar, da bi lahko preživel. Čeprav to slikarsko niso bila njegova najbolj plodovita leta, je takrat nastalo nekaj njegovih najboljših slik, ki so še vedno žive, poetične in skrivnostne. Intenzivneje se je začel ukvarjati s pisanjem. Postal je urednik revije Les Guêpes in pozneje založnik revije Le Sourire. Spustil se je tudi v svet tahitijske politike, kar se je končno začelo poznati pri njegovem ustvarjanju, ki je prinašalo čedalje manj sadov. 

Gauguin je umrl 8. marca 1903 v Atuoni. Čeprav pravega raja ni doživel, pa ta živi naprej v njegovem delu. Potem ko je žrtvoval svojo družino, prijatelje in še življenje samo, se je nazadnje morda le znašel v raju, po katerem je vse življenje tako močno hrepenel (prim. Brettell, 1988, str. 379–388).

Cloisonizem, sintetizem, simbolizem

Na Gauguina je sprva vplival Pissarro, vendar bolj osebno kot stilistično. Spoštoval je umetnike, kot so Giotto, Rafael, Ingres, Delacroix, Manet, Degas in Cézanne, ter se pri njih tudi zgledoval. Njegova prepričanja in miselni svet pa sta oblikovala filozof Arthur Schopenhauer in pesnik Stéphane Mallarmé.

Gauguin je uporabljal tehniko peinture à l’essence, pri kateri se barva, iztisnjena iz tube, nanaša na platno neposredno, brez posebnega svetlenja ali temnenja (prim. Francolin, 1970, str. 121–167). Bil je zelo izviren pri izdelovanju lesorezov, pri katerem je ubiral eksperimentalne metode. V les je namreč graviral strukture, ki so podobne kiparskim oblikam. Zato si je pridobil sloves primitivističnega ustvarjalca. Navdih je velikokrat zajemal tudi iz gotske in staroegipčanske umetnosti.

Na Gauguina so močno vplivali japonski lesorezi, katerih vpliv se kaže v njegovih človeških figurah, ki se nagibajo k naivnosti in preprostosti. Prav tako ga je navdihovala ljudska umetnost, ki temelji na naravnih čustvenih reakcijah ljudi. S tem je poskušal človeka približati naravi, ju harmonizirati. Človeka je prikazoval kot samozadostno bitje, ki lahko živi v naravi in ne potrebuje družbe, saj je ta preveč industrializirana in odmaknjena od njegovega naravnega bistva. V svoje ustvarjanje pa je vpeljal tudi nadnaravno, ki sega v vsakdanje – na primer na sliki Ta Matete, na kateri naletimo na dvodimenzionalne človeške figure v trakasti kompoziciji, tako kot na starodavnih poslikavah v egipčanskih grobnicah (prim. Francolin, 1970, str. 198–208).

Izraz za ta slog slikarstva, »cloisonizem«, je iznašel pisatelj in likovni kritik Édouard Dujardin ob razstavi Société des Artistes Indépendants (Združenja neodvisnih umetnikov) marca 1888, na kateri so se predstavili Paul Cézanne, Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, Camille Pissarro, Albert Dubois-Pillet, Odilon Redon, Georges Seurat, Paul Signac in drugi. Navezuje se na tehniko cloisonné, s katero so nekoč okraševali kovinske predmete. Te so razdelili na prekate, zamejene z žičnato ali kovinsko pregrado, jih napolnili z emajlnimi tekočinami in žgali pri visokih temperaturah, da je nastal emajl (prim. Muhovič, 2015, str. 382).

Za cloisonizem so značilne s čistimi barvami naslikane ploskovite oblike, ki jih obrobljajo temne konture. Ločenost barv med sabo daje sklenjenost in celovitost oblike, ki se še izraziteje kot v stari pojavlja moderni umetnosti. Lep primer tega sloga je Gauguinov Rumeni Kristus (1889), na katerem vidimo ploskovite barvne nanose, razmejene z močnimi obrobami, pri čemer perspektiva ni pomembna (prim. Muhovič, 2015, 382). Ena najvidnejših značilnosti takšnega slikanja je stopnjevanje barv brez modelacije,^[iii] tehnike, ki so jo poznali že stari mojstri v renesansi. Z modelacijo namreč slikar poskuša prikazati globino prostora in oddaljene predmete ločiti od manj oddaljenih s pomočjo svetlenja in temnenja barvnega tona. S svetlimi barvnimi toni slika osvetljene, nam bližje dele predmeta, s temnimi barvnimi toni pa njegove bolj oddaljene dele. Pri slikanju osnovni barvi dodaja belo, črno in modro, kar še poudari vtis oddaljevanja.

Nasprotno se je modelacija s Cézannom razvila v modulacijo^[iv]– v koloristično tehniko, ki temelji na ohranjanju barv samih in pojasnjevanju prostora z razumevanjem barvnih principov in načina, kako ti delujejo v barvni kompoziciji. Gre za postavljanje toplejših barvnih tonov v ospredje in hladnejših v ozadje, pri čemer se slikar osredotoča na barvo samo in njeno pripovednost, ne pa na svetlost oziroma temnost glede na tonsko lestvico posamezne barve. 

Čeprav so tehniko modulacije po Cézannu čedalje pogosteje uporabljali drugi slikarji, so jo včasih tudi kršili. Mojstrsko obvladovanje slikarske veščine se najbrž kaže prav v tem, da slika deluje prepričljivo kljub kršenju pravil (prim. Chaney, 2013).

S cloisonizmom je tesno povezan »sintetizem«, s katerim so mnoga dela izmed tistih, ki veljajo za cloisonistična, označevali slikarji sami. V mislih so imeli povezovanje oziroma »sintetiziranje« svojih občutij s slikarskimi elementi, kot so oblika, obris in barva, pri čemer so poenostavljali oblike in figure na sliki ter poudarjali čustveno ekspresivno moč slike (prim. Muhovič, 707). Čudovit zgled za to je spet Rumeni Kristus, ki namesto detajliranega Jezusovega telesa izpostavlja skoraj shematizirano – rumeno obarvano in temno obrobljeno – telo, ob katerem molijo bretonske žene. To poudarja njihova čustva in moč njihove molitve ter sliki daje duhovno vrednost. 

Gauguinov opus lahko razdelimo na dve obdobji. V prvem obdobju je živel v Bretanji, kjer je slikal etnografsko-rustikalne prizore. 

V drugem, poznejšem obdobju, ki se začelo po letu 1891, pa je živel na Polineziji. Slike iz tega obdobja so barvno izrazitejše, z večjim poudarkom na sporočilnosti in na prikazovanju povsem drugačne atmosfere, kakršne je bila vajena zahodna Evropa. Zato so se njegove slike, na katerih se prepletajo prvine različnih verstev, mnogim evropocentričnim gledalcem zdele zmedene.

Gauguin je v poznejšem obdobju nakazal razvoj slikarstva v fauvizem. Preden je odšel iz Evrope, je bil že precej znan in spoštovan slikar, ko pa je javnost videla slike, ki jih je ustvarjal na Tahitiju, je postal predmet posmeha in je izgubil ugled. V tropskem raju je tahitijsko motiviko začel združevati s krščansko ikonografijo (na primer s čaščenjem Svetih treh kraljev, Marijinim oznanjenjem itn.). Lep primer tega je La Orana Maria, ki prikazuje Marijo z Jezusom v podobi Tahitijke z otrokom in v ozadju dve domorodki, ogrnjeni v pareus (tradicionalno oblačilo, poslikano s cvetovi), ter angela z rumenimi krili, ki kaže proti Mariji z Detetom (prim. Thomson, 1990, str. 21–36).

 

Od kod prihajamo? Kaj smo? Kam gremo?

Sliko Od kod prihajamo? Kaj smo? Kam gremo? je Gauguin ustvaril kot prikaz svoje življenjske filozofije. Skupaj z osmimi drugimi slikami, ki imajo podobno tematiko, jo je poslal v Francijo, kjer so bile v galeriji Ambroisa Vollarda razstavljene leta 1898. Likovni kritik Gustave Geffroy jih je opisal kot »serijo platen, ki izražajo Gauguinov stalni dekorativni stil« (nav. po Brettell, 1988, str. 419). Slike, ki so spremljale največjo izmed njih, Od kod prihajamo?, so prvotno imeli le za študije. Sporočile te Gauguinove največje slike je še istega leta prvi poskusil razvozlati Thadé Natanson v La Revue Blanche. Čeprav se zdi, da je Gauguinova dela nemogoče popolnoma pojasniti, si jih vendarle lahko razlagamo kot metafore človeških stanj, ki izhajajo iz globokega premišljevanja.

Sliko Od kod prihajamo? je Gauguin naslikal tik pred poskusom samomora. To je bilo potem, ko je izvedel za smrt hčerke Aline, ki ga je pahnila v hudo depresijo. V tistem času se je zaradi prodaje zemljišča, na katerem je živel v svoji koči, moral spet seliti. Poleg tega so se zaradi njegove še vedno neozdravljene noge začele širiti govorice, da je gobav. Zato so ga tudi redki prijatelji, ki jih je še imel, nehali obiskovati, kar ga je potisnilo v še večjo osamljenost in prepuščenost samemu sebi. Tako je več časa preživel v tuhtanju kot pri delu, pri katerem je imel povrhu vsega težave z očmi. V svojem nedelu je čutil čedalje večjo nemoč. Do svojega dela je postajal čedalje bolj kritičen, češ, morda pa je bila vsa njegova slikarska ambicija zaman, le fantazija brez posebne vsebine. 

Začel se je ukvarjati s katoliško Cerkvijo, o kateri je bil mnenja, da podaja absurdno podobo vere ljudem, ki se po drugi strani sovražno obračajo proti njej. Prevzel je ideje britanskega spiritualista Geralda Masseya, ki jih je ta razvil v Knjigi začetkov. Te ideje so vplivale na zasnovo slike Od kod prihajamo?.

Gauguin je zagovarjal znanstveno iskanje dejstev, ki naj bi pojasnila temeljna filozofska vprašanja o obstoju; Cerkev naj bi to iskanje zavirala in se okoriščala z nevednostjo ljudi. To je popisal v spisu Moderni duh in katolištvo. Zanimal ga je modernejši pristop k človeškemu duhu, njegovemu izvoru in vlogi v življenju. V tem času je doživel vrsto srčnih napadov, zaradi katerih se je počutil bolj mrtvega kot živega – ob občutku bližnje smrti je njegovo življenje postalo resničnost, ki se hitro izteka. Svoj manifest je končno upodobil na štiri metre in pol dolgem platnu, ki naj bi vznemirjalo svet tudi po njegovi smrti – na sliki Od kod prihajamo?.

Gre za delo, v katerem je Gauguin najbolj dodelano prikazal svoje misli, misli kontrastov in paradoksov. V levem zgornjem kotu je naslov slike, v desnem njegov podpis. Slika naj bi »se brala« z desne proti levi – od rojstva s staranjem proti smrti. Vsaka figura na njej ima svoj pomen. Desno spodaj je dete, ob katerem sedijo tri ženske. Dve, oblečeni v vijolično oblačilo, si šepetata. Neproporcionalno velika sklanjajoča se figura opazuje šepetalki. Figura v sredini pa se steguje za sadežem (prim. Plaut 1936, str. 34–38). 

Ta figura spominja na Evo, ki sega po sadežu z drevesa spoznanja. Je najbolj ponavljajoča se oseba v Gauguinovi ikonografiji. Vendar je zanimivo, da na sliki ni kače – ni skušnjavke. Sadež, ki je v krščanski ikonografiji jabolko, je z Gauguinovim prihodom v tropski raj postal eksotičen, čeprav težko razberemo, za katerega natančno gre. Po drugi strani lahko osrednjo figuro povežemo s polinezijsko mitologijo: Eva je dobila ustreznico v domorodskem mahuju, ki je bitje nerazločenega spola, moškiženska. Ta figura je tudi najaktivnejša izmed vseh, kot da bi drugim naročala, naj zasedejo vsaka svoje mesto na sliki (prim. Amishai-Maisels, 1973, 373–382).

Zraven nje je deklica, ki jé jabolko, in ob njej igrajoči se beli mački. V ozadju je modrikast malik, duh smrti, ki naznanja onstranstvo. Ob njem je miniaturna ženska figura, ki zavita kot mumija in ukrivljena kot fetus opozarja na menjavo življenja s smrtjo. Ženska na levi, ki sedi ob starki, deluje zrelo – nosi zapestnico, ki ponazarja njeno pripadnost, kot bi bila udomačena žival. Ob njenih nogah sedi koza, katere ovratnica ponazarja isto. Starka na skrajni levi pa se zdi, kot da sprejema vse in se umika vase – pokriva si ušesa. Z njo se sklepa filozofska misel. Pri njenih nogah je čuden bel ptič, ki v krempljih drži kuščarja in predstavlja nesmiselnost praznega besedičenja. Vse to je videti na robu gozda ob reki, ki se v ozadju izliva v ocean (prim. Plaut 1936, str. 34–38, Vesti Andersen, 1971, str. 201–218).

V dinamiki figur se kaže potek Gauguinovega življenja. Starka, ki se umika sama vase, predstavlja njega samega v zadnjih letih življenja – čedalje bolj kontemplativnega, pripravljenega na odhod. Samega sebe je ujel v cikel žensk, ki so mu dale piti mleko, a se od njih zdaj poslavlja – z arzenikom.

Slika je naslikana v hladnih, pesimističnih tonih. Figure so postavljene v modrikasto rjavo pokrajino. Nekatere figure, ki imajo bolj rumenkaste tone, odstopajo od nje, vendar ne vse. 

Gauguin je le redko natančno zasnoval celotno kompozicijo slike. Bolj se je posvečal figuram, ki jih je izrisoval tako, da izražajo to, kar je želel. Lahko se pojavljajo v več delih (prim. Plaut 1936, 34–38). Figuro starke je na primer uporabil že na sliki Človeška tesnoba. Na njegovo risbo je sicer močno vplival Edgar Degas s svojimi pristnimi figurami, ujetimi v trenutek, čeprav pogosto delujejo okorno in neelegantno.

Gauguin je serijo slik, ki obdajajo sliko Od kod prihajamo?, delno interpretiral sam v knjigi, izdani po njegovi smrti z naslovom Različne stvari. Pozornost nameni predvsem razlagi barv. Navezuje se na Delacroixev dnevnik, ki razlaga rabo barv pri starih mojstrih, in kritizira Delacroixevo teoretiziranje o barvah. Te naj bi ponazarjale resničnost oziroma zemeljskost, kar sam zanika in trdi, da je Delacroixa večkrat zaneslo v fantazijske barvne tone, ki jih je izbiral popolnoma v skladu s svojim okusom. Sam pravi, da je barva jezik, in sicer tisti, v katerem človek sanja:

»Osupljivo je, da Delacroix barvo, s katero se tako veliko ukvarja, upošteva toliko kot naravni zakon in posnemanje narave. Barva! Ta globoki, skrivnostni jezik, jezik sanj. V vsem njegovem delu opažam tudi sled velikega boja med romantiko in zemeljskostjo slikarstva njegovega časa. Po robu pa se mu postavljajo njegovi instinkti; pogosto potepta naravne zakone in si dovoli poleteti v čisti domišljiji. Rad si ga zamišljam, da pride na svet trideset let pozneje in se zaplete v boj, v katerega sem se sam zapletel« (Brettell, 1988, str. 393). 

Potem se Gauguin loti še poglavitnega namena slikarstva. Ta je po njegovem povezati plastičnost, ki jo zmore oblikovati roka, z idejami in sanjami – utelesiti misli v barvitih oblikah. V pismu Charlesu Moriceu leta 1898 je zapisal, da slika Od kod prihajamo? najbrž še ni končana, a je med vsemi v seriji kljub temu najpomembnejša. Natanko ta slika, pravi, ponazarja njegovo intelektualno ambicijo in je njena krona (nav. po Brettell, 1988, str. 394). Ko je sliko končal, je odšel v gore in pogoltnil celo škatlico arzenika, s katerim si je sicer zdravil rane na nogi. To je bil njegov neuspeli poskus samomora.

Na splošno bi lahko rekli, da se je Gauguin spopadal z nenavadnim problemom. Ustvarjal je namreč popolnoma iz domišljije, kar se morda sliši preprosto. Za nekoga, ki je bil takšen mojster, je bilo nemara preprosto narisati figuro z domišljijo, vendar je popolnoma druga stvar po domišljiji slikati celotne svetove, in sicer tako, da so prepričljivi (prim. Hanson, 1962, str. 47). Dober primer za to je slika Videnje po pridigi (Jakob, ki se bojuje z angelom). Ta slika kljub ploskovitosti ponazarja tridimenzionalnost z različno velikimi figurami, ki prostor približujejo ali oddaljujejo. 

Gauguin se je igral tudi s kompozicijo, z razpostavljanjem figur, ki prikazujejo horizontalno in vertikalno smer, na primer na sliki Faa Theihe. Prostor je naredil še bolj ploskovit z uporabo samih toplih tonov – naredil je sanjski prostor, ki je ritmičen, pretočen, obsijan in hkrati tih. Pri tem so ga navdihovali francoski simbolisti, ki so zavračali materialistični svetovni nazor in naturalizem v umetnosti. V pismu Charlesu Moriceu iz leta 1889 je zapisal:

»Narave ne posnemaj veliko. Umetnost je abstrakcija. Potegni jo iz narave, s tem da sanjaš pred njo, in misli bolj na ustvarjanje kot na dejanski izdelek. Edini način, da dosežemo Boga, je, da delamo, kar dela Bog: ustvarjamo« (Brettell, 1988, str. 56).

Gauguin se pri ustvarjanju preizkusil v marsičem. Leta 1889 je kljub neizkušenosti začel delati grafike, ki jih je naročil Theo van Gogh. Serijo je poimenoval Volpini Suite. Uporabljal je cinkovo ploščo namesto kamna in tiskal na rumen papir velikega formata. Z nekaj tisku je pozneje opremil tudi v potopis Noa Noa Suite, ki je izšel leta 1901. Poleg tega je bil eden prvih, ki so v 19. stoletju začeli obujati litografijo (Steinberg, 10). Risanje mu je dajalo možnost eksperimentiranja, kar lahko razločno vidimo na portretu Jeana Moreasa, izdajatelja simbolističnega manifesta. 

Večino Gauguinovih del je kupil ruski zbiralec Sergej Šukin, zato jih je še dandanes največ na ogled v Puškinovem muzeju in v Ermitažu v Sankt Peterburgu (prim. Brettell, 1988, str. 112). Njegove slike se redko prodajajo, če pa se, se za desetine milijonov dolarjev. Najvišjo ceno je dosegla slika Nafea Faa Ipoipo. Z dvestodesetimi milijoni dolarjev je leta 2014 postala tretja najdražje prodana slika na svetu (nav. po Johnston, 2015).

Gauguin je navdihnil številna umetniška dela: romana Williama Somerseta Maughama Luna in novec in Marie Vargasa Llose Pot v raj, filme Sla po življenju, Na vratih večnosti in Vincent & Theo ter operi Federica Elizaldeja Paul Gauguin in Michaela Smetanina in Alison Croggon Gauguin. Déodat de Séverac je v njegov spomin napisal Elegijo za klavir. V biografskem filmu Oviri iz leta 1986 ga je upodobil Donald Sutherland, v prav tako biografskem filmu Gauguin: potovanje na Tahiti iz leta 2017 pa Vincent Cassel.

 

Sklep

Postimpresionizem je razmeroma kratko slikarsko obdobje na prelomu iz 19. v 20. stoletje, ki se tesno navezuje na impresionizem. Na postimpresioniste je močno vplivala inovativna impresionistična raba barv, s tem da so še bolj od impresionistov poudarjali uporabo novih, drznejših barvnih odtenkov. Bolj jih je tudi začela zanimati sporočilnost slikarskega dela. Vendar postimpresionizem ni bil enotno umetniško gibanje. Postimpresionistični slikarji so se od impresionizma odmikali v različnih smereh, ki so na začetku 20. stoletja pripeljale do nastanka fauvizma, kubizma, ekspresionizma itn.

Paul Gauguin je s svojim opusom napovedal fauvizem. Posebnost njegovih slikarskih del je predvsem v filozofiji, ki stoji za njimi, pa tudi v motivih z močnimi pripovednimi vzgibi in simbolnimi konotacijami ter v premišljenem izboru barv in kompoziciji. Njegovo najbolj dodelano delo je Od kod prihajamo ? Kaj smo ? Kam gremo?. To sliko odlikujejo ne samo ogromne dimenzije, ampak tudi pomenskost figur in zapletena kompozicija. Bere oziroma gleda se od desne proti levi in z razporeditvijo figur nakazuje cikel življenja, v katerega je slikar ujel tudi samega sebe. 

Gauguin, sprva nedeljski in pozneje poklicni slikar, ki je zapustil svojo domovino in družino ter se v iskanju raja na zemlji odpravil na tropski Tahiti, dandanes velja za enega najpomembnejših postimpresionistov, ki so poznejše generacije slikarjev navdihovali tako s svojimi ustvarjalnimi nazori kakor tudi z inovativnimi tehnikami.

Viri

• AMISHAI-MAISELS, Ziva. »Gauguin’s ‘Philosophical Eve«. The Burlington Magazine, št. 115 (1973), str. 373–379, 381–382.
• BRETTELL, R., CACHIN, F., FRÈCHES-THORY, C., STUCKEY, C.F. The Art of Paul Gauguin. Washington: The Art Institute of Chicago in National Gallery of Art, 1988.
• »Ukiyo-e. Japanese Art«. V: Britannica [online]. [19. 6. 2021]. Dostopno na: https://www.britannica.com/art/ukiyo-e.
• CHANEY, Tiffany. »The Composition of Paul Cezanne. Modeling vs Modulating.« Over Stock Art  [online]. 2013. Dostopno na: https://www.overstockart.com/blog/paul-cezanne-modeling-vs-modulating/.
• FEIST, P. H. Impressionist Art 1860-1920, Part I: Impressionism in France (Impressionism Series). Köln: Taschen GmbH, 2006.
• FRANCOLIN, Claude. Gauguin: slikar in njegov svet. Maribor: Založba Obzorja, 1970.
• GAUGUIN, P., WALTHER, I. F. Paul Gauguin: 1848-1903. The Primitive Sophisticate. Köln: Taschen, 2013.
• HANSON, L., HANSON, E. Žlahtni divjak: Paul Gauguin. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1962.
• JOHNSTON, C. “Paul Gauguin’s When Will You Marry? becomes most expensive artwork ever”. V: The Guardian [online]. 2015. Dostopno na: https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/feb/07/paul-gauguins-when-will-you-marry-becomes-most-expensive-artwork-ever.
• MUHOVIČ, Jožef. Leksikon likovne teorije. Celje: Celjska Mohorjeva družba in Društvo Mohorjeva družba, 2015.
• NADEEN. »Art Story: Gauguin, Cezanne & Matisse«. V: The Sophisticated Life [online]. 2014. Dostopno na: https://thesophisticatedlife.com/art/art-story-gauguin-cezanne-matisse/.
• NEUBAUER, Niki. »Velikani likovne umetnosti. Gauguin«. Gea. Letn. 8, št. 7 (1988), str. 84–85.
• PLAUT, James S. A Gauguin Masterpiece. Bulletin of the Museum of Fine Arts. Letn. 34, št. 203 (1936), str. 34–38.
• RICHMAN-ABDOU, Kelly. »Exploring the Vision and Diverse Styles of Postimpressionism Pioneers«. V: My Modern Met [online]. 2017. Dostopno na: https://mymodernmet.com/postimpressionism/.
• STEINBERG, Barbara Hope. Understanding Gauguin. An Analysis of the Work of the Legendary Rebel Artist of the 19th Century. London: A&W VISUAL LIBRARY (Understanding the Masters Series), 1976.
• THOMSON, Belinda. Gauguin. 182 illustrations, 31 in colour. London: Thames and Hudson, 1990.
• VESTI ANDERSEN, Wayne. Gauguin’s Paradise Lost. Ženeva: Viking Adult, 1971.
• VOORHIES, James. »Postimpressionism«. V: The Met Fifth Avenue [online]. 2004. Dostopno na: https://www.metmuseum.org/toah/hd/poim/hd_poim.htm.
• »Post-Impressionism«. V: Sotheby’s [online]. [15. 6. 2021]. Dostopno na: https://www.sothebys.com/en/art-movements/postimpressionism.
• Slike so iz spletne strani Web Gallery of Art, ki je dostopna na naslovu: https://www.wga.hu/

---

^[i] Impasto je »slikarska tehnika, pri kateri se barvne snovi na slikovno podlago oziroma nosilec namenoma nanašajo v poudarjeno debelih, reliefnih plasteh, v katerih je mogoče jasno prepoznati poteze čopiča ali sledi slikarske lopatice« (Gl. Muhovič, 2015, str. 303).

^[ii] Izraz ukijo-e (jap. 浮世絵) se prevaja kot »slika plavajočega sveta«. Gre za smer v japonski umetnosti med 17. in 19. stoletjem. Obsega lesoreze in slike s temami iz vsakdanjega življenja, kot so ženske lepotice, igralci kabukija in sumo borci, prizori iz zgodovine in ljudskega izročila, prizori s potovanj, pokrajine, rastlinstvo, živalstvo in erotika (prim. Britannica, 2020).

^[iii] Modelacija (ang. shading, nem. Schattierung, Ton-in-Ton-Malerei, fr. l’ombrage, la grisaille, le camaïeu) je »v likovni ustvarjalnosti algoritem artikulacije oziroma deskripcije reliefnih, plastičnih in prostorskih učinkov na dvodimenzionalni površini na temelju oblikotvornih možnosti likovnega elementa svetlo-temno« (Gl. Muhovič, 2015, str. 511).

^[iv] Modulacija (ang. modulation, modulating, nem. Farbmodulation, fr. la modulation chromatique, moduler) je »algoritem artikulacije iluzije reliefnosti in volumna na dvodimenzionalni površini na temelju oblikotvornih možnosti likovnega elementa barva« (Gl. Muhovič, 2015, str. 516).