Tags

Related

Share

Oralnost v poeziji: primer Alkmanovega fragmenta št. 1

Blaž Zabel

Povzetek

Članek se loteva poskusa teoretske obravnave koncepta oralnosti in pismenosti kot ontoloških določil literature. Ker se je raziskovanje ustnega izročila razvilo predvsem v bipolarnem nasprotovanju med konceptom oralnosti in pismenosti, nedavne raziskave pa so se v strahu pred ideološkim in neutemeljenim razlikovanjem povsem umaknile iz teoretskih razprav, se zdi teoretičen razmislek o oralnosti, ki bi upošteval sočasne ugotovitve, nujno potreben. V članku tako ugotavljam, da poezije in literature nikakor ne moremo razumeti strogo tekstualno, saj je vidik oralnosti (z njo pa tudi kontekstualnosti in performativnosti) nujno del vsakega literarnega dela. Kot primer v članku navajam starogrško književnosti, ki je tradicionalno ves čas veljala za visoko literaturo, čeprav izhaja iz ustne tradicije. S krajšo razpravo o Alkmanovi poeziji želim pokazati, kako so oralnost, ritualni kontekst ter performativnost nujni za razumevanje literarnega dela, ter hkrati poskušam dokazati, da poezije nikakor ne moremo zvesti na golo tekstualnost.

 

Abstract

The paper deals with theoretical conceptions of orality and literacy as ontological categories of literature. Since the traditional research of orality has focused mainly on the differences between orality and literacy, contemporary research has overcome those often ideological differentiations, however, in these attempts theoretical discussions have been put aside. It thus seems necessary to rethink orality and literacy theoretically, taking into account problematic aspects of their differentiation. I argue that poetry and literature must not be understood just textually since certain aspects of orality as well as contextuality and performativity are always a part of the literary work. I illustrate this concept with examples from ancient Greek literature that was never disputed being an important part of world literature, but has nevertheless had an important oral character. With an analysis of Alcman’s poetry I further demonstrate how orality, context and performance are necessary for the understanding of poetry which can not be reduced to pure textuality.

 

a) Oralnost poezije, poezija kot ustna performativnost

Koncept oralnosti in ustne književnosti je bil za klasično filologijo vedno pomembna tema. Že Parry in Lord[1] sta pri svojih raziskavah Homerja analizirala oba velika grška epa kot produkt ustnega izročila in sta ju razumela kot poezijo, ki nastaja s samo izvedbo. Še pomembnejša za nadaljnje raziskave oralnosti je njuna misel, da se je ustno in pisno pesništvo med seboj bistveno razlikovalo in da torej obstajata dve ontološko različni literarni manifestaciji. To idejo sta razširila tudi na celotno družbo, saj sta ugotavljala, da predpismeno grško družbo odlikujejo različne značilnosti ustne tradicije, pismenost pa je to družbo bistveno spremenila.[2] Vendar pa je za vprašanje razlikovanja med pisno in ustno kulturo bistvena razprava iz leta 1963 z naslovom The Consequences of Literacy, ki sta jo spisala Jack Goody in Ian Watt.[3] V njej ugotavljata, da je bila prav pismenost bistvena za nastanek grške demokracije, filozofsko-racionalne misli in zgodovinopisja. Podobno je nekoliko pozneje (leta 1988) to misel razvijal tudi Eric A. Havelock v znamenitem delu The Muse Learns to Write.[4] V sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja je bila razprava o oralnosti zelo živahna in številni raziskovalci so nadaljevali z raziskavami prehoda iz oralnosti v pismenost. Med številnimi razpravljavci je verjetno treba omeniti vsaj Marshalla McLuhana ter njegovega učenca Walterja Onga, ki je v svojem odmevnem delu Orality and Literacy[5] razširil razliko med obema »miselnostma« in začenjal oba pojma razumevati ontološko.[6]

V sodobnejših študijah, predvsem pa v raziskavah iz devetdesetih let in poznejših, je mogoče opaziti odmik in kritiko takšnega razlikovanja med ustno in pisno kulturo, književnostjo in miselnostjo. Kar zadeva književnost, je tako v nedavnem poročilu o razmerah v primerjalni književnosti, ki jo izdaja Ameriška zveza za primerjalno književnost, Charlotte Eubanks zapisala, da se mora literarna veda posvetiti ustni književnosti kot literaturi in da je treba opustiti pretirano razlikovanje med oralnostjo in pismenostjo.[7] Na področju klasične filologije je takšne težnje mogoče opaziti na rednih konferencah in v publikacijah, imenovanih Orality and Literacy in the Ancient World, ter v številnih objavah v Oral Tradition Journal. Tako raziskovalci opuščajo razlikovanje med oralnostjo in pismenostjo in se raje posvečajo posameznim primerom in posameznim kulturam. Hkrati z upoštevanjem problematičnih vidikov strogega razmejevanja pisne in ustne književnosti ter s posvečanjem zgolj partikularnim primerom ter partikularnim kulturam pa je mogoče opaziti tudi izrazit umik teoretskega razpravljanja o oralnosti, s tem pa tudi širšega konteksta oralnosti. Hkrati se raziskovalci izogibajo posplošitvam svojih ugotovitev, kar je z določenega vidika seveda upravičeno in primerno, vendar pa se pri tem izgublja tudi potrebna sinteza različnih ugotovitev.[8] Glede klasične filologije, ki se pri preučevanju oralnosti paradoksno loteva predvsem natančnega branja besedil, ogiba pa se teoretičnih razprav, Andrew Ford zapiše: »V raziskavah grške književnosti je tako običajneje, da raziskovalci sicer priznavajo pomen konteksta in dogodka v grški pesmi, vendar se takoj vrnejo k tekstu.«[9]

Pravzaprav je zanimiv paradoks, da lahko starogrško ustno književnost preučujemo zgolj prek zapisanih besedil (pomislimo samo na vse raziskave o pomenu oralnosti za oba Homerjeva epa). Zato se mi zdi še toliko bolj zanimivo razmisliti o teoretičnih predpostavkah oralnosti, pri čemer seveda ne smemo prezreti številnih kritik o ideološkosti takšnih raziskav, predvsem o pogosto problematičnih vidikih razlikovanja med oralnostjo in pismenostjo, vrednotenju obeh pojmov in neupravičenem posploševanju. Zdi se, da je eden bolj problematičnih vidikov predvsem diahroničnost starejših raziskav. Razlikovanje med starejšo oralno miselnostjo, prevzemom abecede[10] in posledično vstopom v literarno miselnost je mogoče opaziti že na primer pri Goodyju in Wattu, odlično pa jo je zaznal Walter Ong, saj celo zatrdil, da je »diahroničen oziroma zgodovinski pristop absolutno nujen«.[11] A ker se je takšno razlikovanje že večkrat pokazalo za problematično,[12] bi bilo treba o teoretičnih vidikih oralnosti in pismenosti razmisliti anahronistično.

Eno izmed uporab »anahronistične metodologije« lahko vidimo na primer v umetnostnozgodovinski razpravi Georgesa Didi-Hubermana Podobnost prek stika: arheologija, anahronizem in modernost odtisa. O poeziji mimogrede zapiše: »Rodin [je] v svojih zrelih letih živel obkrožen z vedno večjimi kupi figur, udov, torzov in glav vseh velikosti […], s skladiščem ready-madov in doma izdelanih najdenih predmetov, ki so zanj predstavljali to, kar za pesnika pri njegovem delu z govorico pomenijo zlogi in izrazi, ki ga ovijejo, preplavijo njegovega duha in nazadnje začnejo misliti namesto njega.«[13] Didi-Huberman tako vleče vzporednice med Rodinovimi mavčnimi odlitki ter naravo pesniškega ustvarjanja. To povezavo je treba razumeti predvsem v luči Didi-Hubermanovega razumevanja odtisa kot anahronističnega elementa v umetnostnem snovanju. Pomen odtisa je razviden že iz avtorjeve teze, da se je umetnost rodila ob smrti odtisa in začetku posnemanja, s čimer se je tudi podoba spremenila v umetniško delo in kult v kulturo. Vendar pa je odtis kot izrazito anahronističen moment umetnostnega snovanja ves čas ostajal pogoj za samo umetnosti. Odtis je torej Drugo umetnosti, ki je od umetnostnega spomenika povsem različen, a je hkrati nujni pogoj njenega obstoja. S tem je odtis tisti produktivni moment umetnostnega snovanja, ki anahronistično določa umetnost prav kot njeno nasprotje. Če torej sledimo vzporednicam, ki jih Didi-Huberman povleče med odtisom in pesništvom oziroma, natančneje, pesniškim jezikom, bi lahko pesniški jezik razumeli kot anahronističen moment v poeziji?

Na tem mestu se za nadaljevanje razmisleka ponuja več različnih poti. Ena izmed očitnejših je Parryjeva in Lordova raziskava ustnega epskega jezika prek tako imenovanih epitheta, torej okrasnih pridevkov. Druga takšna možnosti bi bil razmislek o sami naravi jezika, kakor je to na primer v svojem delu Orality and Literacy poskušal tudi Walter Ong. V tem smislu je zelo zanimiv njegov pregled sočasnih literarnovednih metodologij oziroma teoretskih usmeritev s stališča oralnosti, predvsem pa njegov odnos do strukturalizma in strukturalističnega koncepta jezika. Ong kritizira strukturalizem (oziroma kot mu pravi sam, tekstualizem) kot eno izmed »najbolj tekstno vezanih ideologij«, in sicer predvsem zato, ker strukturalisti tekst razumejo kot »zaprt sistem«. Oralne kulture se ne bi mogle bolj razlikovati od teh predpostavk, saj nikakor »ne živijo v takšni iluziji« zaprtega sistem in »nikakor ne razumejo jezika kot ‘strukture’«.[14]

Če zgolj na kratko razložimo, kaj ima s tem v mislih Ong, si moramo na hitro ogledati Saussurovo razumevanje jezika in njegova Predavanja iz splošnega jezikoslovja.[15] Francoski jezikoslovec je namreč definiral jezik kot sistem znakov, ki se delijo na označenca ter označevalca, njun odnos pa je odvisen prav od razmerja do vseh drugih znakov. To pravzaprav pomeni, da jezikovni znak svoj pomen dobi prav iz razmerja do vseh drugih znakov. Jezik je torej zaprt, nereferencialen sistem, ki ne označuje realnosti zunaj samega sebe. In prav to je imel z izrazom jezik kot »zaprt sistem«[16] v mislih tudi Ong.

Kar zadeva klasično filologijo, je bil najvplivnejši strukturalistični koncept za njeno metodologijo in raziskovanje koncept intertekstualnosti. Barthes, Genette in Riffaterre so vsi svoje razumevanje intertekstualnosti izoblikovali prav na strukturalističnem konceptu zaprtega sistema, le da so na mesto jezikovnih znakov postavili tekste.[17] Tekst tako svoj pomen pridobiva prav v intertekstualnem razmerju do vseh drugih tekstov, literatura pa tako funkcionira kot zaprt literarni sistem. Na podlagi takšnega razumevanja »literature« je na primer Froma Zeitlin za Evripidovo tragedijo Orest ugotavljala, da je tragedija zaradi intertekstualnih navezav »povsem samoreflektirajoče umetniško delo« oziroma »umetnost v procesu reflektiranja same umetnosti«.[18] Po njenem mnenju tako intertekstualne navezave označujejo prehod tragedije iz mita v literaturo oziroma fikcijo. Pogosto so v klasični filologiji koncept intertekstualnosti povezovali tudi s helenistično literaturo in njeno dvorsko kulturo. Vsem tem pristopom pa je skupno prav to, da poskušajo antično književnost razlagati kot zaprt tekstualen sistem, v katerem se med različnimi besedili ustvarjajo določena intertekstualna razmerja, pomen pa besedila pridobivajo prav iz teh intertekstualnih nanašanj. V primeru Frome Zeitlin je na to misel pripet še izrazito diahroničen vidik razumevanja literature, kjer je »prava literatura« zgolj tista, ki je zapustila področje mita in stopila na raven fikcije oziroma zaprtega, nereferencialnega literarnega sistema. Seveda takšnemu razumevanju jezika in književnosti nasprotujejo mnogi misleci, za primer pa lahko navedemo vsaj Martina Heideggerja in Manfreda Franka.[19]

Če se vrnemo torej k Walterju Ongu in njegovemu razlikovanju med ustnim jezikom in strukturalističnim konceptom jezika ter njegovemu diahronemu razumevanjem prehoda iz oralnosti v pismenost, lahko kar nekaj vzporednic potegnemo s prej opisanim razumevanjem intertekstualne literature ter njenim »zapuščanjem« ritualnega konteksta.[20] Za razliko od strukturalistov, ki jezik razumejo kot zaprt in nereferencialen sistem, Ong oralnost dojema kot bistveno negramatično, referencialno ter vezano na določen kulturni in performativni kontekst.[21] Podobno je tudi s književnostjo; več raziskovalcev namreč opozarja, da sta intertekstualnost in oralnost nasprotujoča si koncepta[22] ter da je za ustno književnost bistven pomen kulturnega in performativnega konteksta.[23] Glede performativnosti moramo tako zgolj pomisliti na simpoziastični[24] in ritualni kontekst ter pomen javnega uprizarjanja različnih pesniških zvrsti (lirike, tragedije, satirske igre, zborskega pesništva itn.), ki omogočata in zahtevata, da se poezija izvaja ustno, ter hkrati oblikujeta njen pomen in njeno referencialnost.

Vrnimo se torej na začetek naše razprave in razmislimo o možnosti anahronističnega razumevanja oralnosti ter na Didi-Hubermanovo vzporejanje odtisa ter pesniškega jezika. Ali lahko torej rečemo, da je oralnost jezika pravzaprav anahronističen vidik literature in da je, tako kot je odtis za umetnost, oralnost tisto Drugo literarnega dela, ki je hkrati drugačna in konstitutivna za samo pesniško delo? Ali lahko rečemo, da noben jezik in nobena poezija ne moreta obstajati brez oralnosti? Če je oralnost anahronistični element jezika in literature, to pravzaprav pomeni, da je vsakršno literarno delo po svojem bistvu oralno. Hkrati pa je tudi referencialno, kontekstualno (torej ustvarjeno in »izvajano« v določenem kontekstu) ter ne more obstajati kot zaprt tekstualni sistem. To potrjujejo tako različne teorije jezika, na primer že omenjeni Heideggerjeva in Frankova, prav tako pa tudi sam kontekst poezije (kot smo videli na primeru simpoziastičnega in ritualnega konteksta). Zdi se torej, da je vsako literarno delo torej nujno tudi oralno in da bipolarno razlikovanje med oralnostjo ter pismenostjo ne zdrži. V svoji Drugosti je namreč oralnost za književnost konstitutivna ter jo določa v njenem ontološkem obstoju, s tem pa določa tudi njeno referencialnost ter kontekstualnost. Ali ne moremo trditi, da je vsakršno prebiranje poezije že neka oblika ustnega izvajanja? Za razliko od antične književnosti to izvajanje sicer ni javno in pogosto ne poteka na glas (čeprav ne smemo pozabiti na različne pesniške večere in javna recitiranja!), a vendar besedilo vedno prebiramo v določenem kontekstu in poezija vedno referira na neko zunajbesedilno realnost. Zdi se torej, da je samo branje že oblika ustne performativnosti in da je poezija v tem izvajanju predvsem oralna. Ko torej Yves Boneffoy zapiše: »Dejansko je poezija tisto, kar je usmerjeno k objektu – k temu bivajočemu prav pred nami, v svojem absolutu, ali k bivajočemu samemu, k obstoju sveta v svoji enotnosti –, četudi pravzaprav nobeno besedilo ne more govoriti o njih«,[25] lahko to razumemo prav kot moment oralnosti v poeziji. Poezija kot bistveno oralna, referencialna in performativna torej presega strukturalistično razumevanje golega tekstualnega besedila.

Ena najlepših ilustracij takšnega razumevanje književnosti je prav arhaična grška književnost. Kdo bi namreč trdil in zagovarjal, da Homerjevi epi ali pa elegija, jamb in zborska lirika Alkmana, Semonida, Sapfo, Alkaja itn. niso velika literarna dela? In vendar so v zadnjem stoletju raziskovalci večkrat dokazali, da je bila ta poezija izvajana ustno ter vedno v določenem kontekstu, ki je določal njeno recepcijo.[26] Niti nastanek, niti izvedba in niti recepcija teh literarnih del niso bili nikoli razumljeni kot tekst ali kot »zaprt sistem«, kot nekaj nereferencialnega, kar svoj pomen dobiva zgolj v razmerju do drugih literarnih del. Prav nasprotno! Simpozij, ritual, festival ali javni dogodek je ves čas omogočal ustno izvajanje poezije, določal njeno referencialnost in recepcijo. V nadaljevanju bom tako na primeru Alkmanove poezije pokazal, kako sta oralnost in performativnost nujna za razumevanje poezije.

 

b) Alkman fr. 1 in oralnost

Eden najslavnejših Alkmanovih fragmentov, fragment št. 36,[27] se v Sovretovem prevodu glasi takole:

Spijo vrhovi gorá in doline,

spijo kršne ostrice in grape,

laznina, ki črna jo zemlja hrani,

gozdna zverjad in ljudstvo čebelic,

morske nakaze v temačnih globinah,

spijo ptičje jate krilate.[28]

 

εὕδουσιν δ’ ὀρέων κορυφαί τε καὶ φάραγγες,

πρώFονές τε καὶ χαράδραι,

ὕλά θ’ ἑρπέτά θ’ ὅσσα τρέφει μέλαινα γαῖα,

θῆρές τ’ ὀρεσκῷοι καὶ γένος μελισσᾶν

καὶ κνώδαλ’ ἐν βένθεσσι πορφυρέας ἁλός,

εὕδουσιν δ’ οἰωνῶν

φῦλα τανυπτερύγων.

 

Na prvi pogled fragment nedvomno deluje kot nežna naravna refleksija, a nikakor ne smemo pozabiti na njegov širši kontekst. O fragmentu je znanega zelo malo, vendar je skoraj gotovo pripadal specifični pesniški obliki, ki je bila seveda vključena v neki določen kontekst. Kar je skoz stoletja prišlo do nas in kar nam je ostalo od fragmenta št. 36, morda res deluje kot naravna idila ter pesniška impresija,[29] vendar pa je prvotni kontekst pesmi izgubljen, s tem pa se je večinoma izgubil tudi njen prvotni pomen.

Zato se zdi smiselno o oralnosti razmisliti prav na podlagi najbolje ohranjenega Alkmanovega fragmenta, torej njegovega partenija št. 1. Žal tudi o fragmentu št. 1 ni znanega prav veliko, in podobno kot velja za velik del starogrške književnosti, je večina tez in ugotovitev pravzaprav zgolj bolj ali manj verjetnih spekulacij. Kar skoraj gotovo drži za Alkmanov partenij je, da je bil izvajan v sklopu nočne in jutranje procesije in da je bil napisan za zbor deklic, ki ga je tudi izvedel.[30] A najbolj je Alkmanov fragment zanimiv prav zato, ker o veliki večini konteksta spregovori kar pesnik sam. V grobem lahko pesem razdelimo na dva dela; prvi del je posvečen predzgodovini Sparte in opisuje dinastične konflikte med Hipokoonti in Tindareidi, drugi pa opisuje spor med protagonistkama pesnitve, Agido in Hagesikoro – zbor oziroma članice zbora opevajo lepoto Agido in obenem krivijo Hagesikoro, da je zbor zapustila.

Še posebej zanimivo se zdi dejstvo, da lahko o sami uprizoritvi partenija zelo veliko izvemo iz same pesnitve. Glede števila deklic nam na primer spregovorijo verzi 96–99:

 

Ona ne poje lepše od Siren,

a med desetimi molči, proti volji deklic.

ἁ δὲ τᾶν Σηρην̣[ί]δ̣ων

ἀοιδοτέρα μὲ̣ν̣ [οὐχί]

(σι͜αὶ γάρ), ἀντὶ̣ δ̣ ̓ [ἐν δ]έ̣κ̣α̣,

παιδῶν ἀέκα̣τ̣ι̣, σ̣ι̣γ̣ῆι.

 

Izraz [ἐν δ]έ̣κ̣α̣, torej »med desetimi«, nakazuje, da je bilo v zboru deset deklic. Enako se nam pravzaprav potrjuje že nekaj verzov prej, v verzih 92–93:

 

… bile privezane z močnim vozlom na konja …

τ]ῶ̣ι τε γὰρ σηρ̣α̣φ̣ό̣ρωι

εἰρ̣τῶς ἐδέ̣σ̣η̣σ̣αν ἵ[ππωι

 

Ker prispodoba neposredno opisuje sam zbor, lahko iz nje sklepamo, da je bil zbor sestavljen iz dveh polzborov (dveh vozov). In ker vemo, da so voz po navadi poganjali štirje konji, vodil pa jih je kočijaž, lahko sklepamo, da je bil zbor Alkmanovega partenija sestavljen iz dveh polzborov s štirimi članicami in voditeljico polzbora.[31] Vsega skupaj torej deset pevk. To, da Hagesikora, ki je v pesmi imenovana voditeljica zbora (sklepamo lahko, da je voditeljice enega polzbora), izstopi ter preneha s petjem, je razvidno v verzih 78–81:

 

Hagesikore z lepimi koleni ni tu,

ne ostaja pri Agido in zavrača proslavo.

οὐ γὰρ ἁ κα̣λλίσφυρος

Ἁγησιχ[ό]ρ̣[α] πάρ ̓ αὐτεῖ,

Ἀγιδοῖ δ̣ ̓ ο̣ὐ̣δ̣ ̓ ἂρ μένει

θωστήρι̣[ά] τ̣ ̓ ἅμ ̓ ἐπαινεῖ.

 

Alkmanov partenij je torej s stališča same performativnosti izjemno zanimiv, saj prevzema nekatere dramske elemente. Nekateri zato partenij označujejo kar za najstarejši ohranjeni vir, ki nakazuje pojav poznejše tragedije.[32] Sodobne študije so namreč pokazale, da so članice zbora vsaj drugi del partenija odpele kot izmenjajoče se solistke, s čimer so še dodatno poudarile sam konflikt in dialog v pesnitvi.[33] A hkrati ostaja dejstvo, da prek ohranjenega fragmenta pravzaprav ne moremo rekonstruirati, kdaj natančno je katera izmed deklic v zboru zapela kateri del besedila. Zdi se, da Agido, ki jo pesem opeva in hvali njeno lepoto, v zboru ni sodelovala, zelo verjetno pa je sodelovala pri samem obredu. Glede Hagesikore in drugih lahko zgolj ugibamo. S tem se torej potrjuje teza, da je za razumevanje partenija bistven ustno-performativni kontekst. Brez konteksta se pomen pesnitve povsem izgubi, če ne drugače že s tem, da ne vemo, kateri verz je odpela katera izmed deklic in kateri deklici je bil torej govor namenjen (na primer v verzih 78–81). Umanjkanje oralnosti in performativnosti je torej bistveno okrnilo samo recepcijo poezije, zato tudi različni poskusi rekonstrukcije močno vplivajo na samo razumevanje pesnitve.[34]

Drugi pomemben vidik, ki se nam žal ni ohranil, pa je kontekstualnost same pesnitve. Kar zadeva sam pomen, lahko precej verjetno sklepamo, da Alkman svoji publiki ni želel predstaviti zgolj in edino odigranega konflikta med deklicami, ampak je partenij nedvomno spadal v širši kontekst obreda, na katerem je bil izveden. Iz klasične dobe je na primer znan bojotski festival v čast Apolonu, kjer so s podobno pesnitvijo deški zbori opevali in hvalili dečka svečenika, kar bi lahko bila v primeru Alkmana Agido.[35] V tem primeru torej opevanje lepote Agido ne bi referiralo neposredno na fizično prisotno deklico, ampak bi simbolno opisovalo lepoto boginje. V Alkmanovem parteniju št. 1 je ritualni kontekst žal zgolj ugibanje. Različni raziskovalci domnevajo, da naj bi bil partenij odpet v sklopu kultnega obreda, posvečenega Artemidi,[36] Afroditi,[37] Heleni, boginji Fojbi,[38] ali pa naj bi šlo za iniciacijski obred prehoda iz mladosti v odraslost.[39] A dejstvo je, da je bil prav ta kontekst uprizoritve partenija bistven za njegovo razumevanje. Sam obred je določal referencialnost poezije, njeno izvedbo, pomen in recepcijo. In niti najmanj ne moremo trditi, da partenij ni referiral na nobeno zunajtekstualno realnost (saj je bil vendar del rituala) in da je samo »literarno delo« svoj pomen dobivalo iz relacije do drugih »literarni del«.[40]

 

Literatura:

Bonnefoy, Yves. 2007. »Odmakniti pogled od knjige«. Nova Revija. (26): 342–352.

Burgess, Jonathan. 2006. »Neoanalysis, Orality, and Intertextuality: An Examination of Homeric Motif Transference«. Oral Tradition (21): 148–189.

Cf. Luginbill Robert D. 2009. »The Occasion and Purpose of Alcman’s Partheneion (1 PMGF)«. Quaderni Urbinati Di Cultura Classica. 121 (92/2): 27–54.

Cyrino, Monica Silveira. 2004. »The Identity of the Goddess in Alcman’s Louvre “Partheneion” (PMG 1)«. The Classical Journal. 100 (1): 25–38.

Didi-Huberman, Georges. 2013. Podobnost prek stika: arheologija, anahronizem in modernost odtisa. Ljubljana: Studia humanitatis.

Easterling, P. E., Bernard M. W. Knox. 1985. The Cambridge History of Classical Literature. 1 Greek Literature. Cambridge: Cambridge University Press.

Edmonds, John Maxwell. 1958. Lyra Graeca I: Being the Remains of all the Greek Lyric Poets from Eumelus to Timotheus Excepting Pindar. London: W. Heinemann.

Eubanks, Charlotte. 2014. Next: New Orality. The 2014–2015 Report on the State of the Discipline of Comparative Literature. ACLA. (dostopno na: http://stateofthediscipline.acla.org/entry/next-new-orality, ogled dne 10. 9. 2015).

Fowler, Don P. 1997. »On the Shoulders of Giants: Intertextuality and Classical Studies.« Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici. (39): 13–34.

Frank, Manfred. 2007. »Besedilo in njegov slog: Schleiermacherjeva teorija jezika.« Nova Revija. (304/306): 208–224.

Frank, Manfred. 2007. »Kaj je literarno besedilo in kaj pomeni njegovo razumevanje?« Nova Revija. (304/306): 225–276.

Goody, Jack. 1968. Literacy in Traditional Societies. Cambridge: Cambridge University Press.

Havelock, Eric Alfred. 1986. The Muse Learns to Write: Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present. New Haven: Yale University Press.

Heidegger, Martin. 1967. »Izvir umetniškega dela.« V: Heidegger, Martin. Izbrane razprave. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Heidegger, Martin. 1995. Na poti do govorice. Ljubljana: Slovenska matica.

Heidegger, Martin. 2001. Razjasnjenja ob Hölderlinovem pesništvu. Ljubljana: Nova revija.

Johnson, William A., Holt N. Parker. 2009. Ancient Literacies the Culture of Reading in Greece and Rome. Oxford: Oxford University Press.

Juvan, Marko. 2000. Intertekstualnost. Ljubljana: DZS.

Kousoulini Vasiliki. 2013. »Alcmanic Hexameters and Early Hexametric Poetry: Alcman’s Poetry in its Oral Context«. Greek, Roman and Byzantine Studies. 53 (3): 420–440.

Marinčič, Marko. 2004. Grška književnost arhaične dobe: zgodovinski, problemski in bibliografski uvod. Ljubljana: Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani.

McDowell, Paula. 2012. »Ong and the Concept of Orality«. Religion and literature. 44 (2): 169–178.

Ong, Walter J. 1982. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. London: Methuen.

Page, Denys L. 1951. Alcman, the Partheneion. Oxford: Clarendon Press.

Page, Denys L. 1962. Poetae melici Graeci: Alcmanis, Stesichori, Ibyci, Anacreontis, Simonidis, Corinnae, poetarum minorum reliquias, carmina popularia et convivialia quaeque adespota feruntur. Oxford: Clarendon Press.

Parry, Milman. 1971. The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry. Oxford: Clarendon Press.

Saussure, Ferdinand de. 1997. Predavanja iz splošnega jezikoslovja. Ljubljana: ISH.

Schmitz, Thomas A. 2007. Modern Literary Theory and Ancient Texts: An Introduction. Malden, Mass: Blackwell Pub.

Scodel, Ruth. 1995. »Self-Correction, Spontaneity, and Orality in Archaic Poetry«. Mnemosyne. (157): 59–80.

Sourvinou-Inwood, Christiane. 2003. Tragedy and Athenian Religion. Lanham, Md: Lexington Books.

Sovre, Anton. 1964. Starogrška lirika. Ljubljana: Državna založba Slovenije: 205.

Thomas, Rosalind. 1992. Literacy and Orality in Ancient Greece. Cambridge: Cambridge University Press.

Tsantsanoglou, Kyriakos. 2012. Of Golden Manes and Silvery Faces. The Partheneion 1 of Alcman. Berlin: De Gruyter: 131–134.

Yunis, Harvey. 2003. Written Texts and the Rise of Literate Culture in Ancient Greece. Cambridge: Cambridge University Press: 17.

Zeitlin, Froma. 2003. »The Closet of Masks: Role-Playing and Myth-making in the Orestes of Euripides«. V: Mossman, Judith ed., Euripides. Oxford: Oxford University Press.



[1]    Parry, Milman. 1971. The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry. Oxford: Clarendon Press.

[2]    Glej Thomas, Rosalind. 1992. Literacy and Orality in Ancient Greece. Cambridge: Cambridge University Press: 29 –31.

[3]    Goody, Jack. 1968. Literacy in Traditional Societies. Cambridge: Cambridge University Press.

[4]    Havelock, Eric Alfred. 1986. The Muse Learns to Write: Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present. New Haven: Yale University Press.

[5]    Ong, Walter J. 1982. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. London: Methuen.

[6]    Tudi v tem članku uporabljam izraz »oralnost« (za razliko od na primer ustne književnosti) kot ontološki pojem.

[7]    Eubanks, Charlotte. 2014. Next: New Orality. The 2014–2015 Report on the State of the Discipline of Comparative Literature. ACLA. (dostopno na: http://stateofthediscipline.acla.org/entry/next-new-orality, ogled dne 10. 9. 2015).

[8]    cf. McDowell, Paula. 2012. »Ong and the Concept of Orality«. Religion and Literature. 44 (2): 169–178.

[9]    Yunis, Harvey. 2003. Written Texts and the Rise of Literate Culture in Ancient Greece. Cambridge: Cambridge University Press: 17.

[10]  Glej Thomas, Literacy, 52–73; Johnson, William A., Holt N. Parker. 2009. Ancient Literacies the Culture of Reading in Greece and Rome. Oxford: Oxford University Press.

[11]  Ong, Orality, 2.

[12]  Thomas, Literacy, 15–28.

[13]  Didi-Huberman, Georges. 2013. Podobnost prek stika: arheologija, anahronizem in modernost odtisa. Ljubljana: Studia humanitatis: 162.

[14]  Ong, Orality, 162–166.

[15]  Saussure, Ferdinand de. 1997. Predavanja iz splošnega jezikoslovja. Ljubljana: ISH.

[16]  Ong, Orality, 165.

[17]  E.g. Schmitz, Thomas A. 2007. Modern Literary Theory and Ancient Texts: An Introduction. Malden, Mass: Blackwell Pub.; Juvan, Marko. 2000. Intertekstualnost. Ljubljana: DZS.

[18]  Zeitlin, Froma. 2003. »The Closet of Masks: Role-Playing and Myth-making in the Orestes of Euripides«. V: Mossman, Judith ed., Euripides. Oxford: Oxford University Press: 310.

[19]  cf. Heidegger, Martin. 1967. »Izvir umetniškega dela.« V: Heidegger, Martin. Izbrane razprave. Ljubljana: Cankarjeva založba; Heidegger, Martin. 1995. Na poti do govorice. Ljubljana: Slovenska matica; Heidegger, Martin. 2001. Razjasnjenja ob Hölderlinovem pesništvu. Ljubljana: Nova revija; Frank, Manfred. 2007. »Besedilo in njegov slog: Schleiermacherjeva teorija jezika.« Nova Revija. (304/306): 208–224; Frank, Manfred. 2007. »Kaj je literarno besedilo in kaj pomeni njegovo razumevanje?« Nova Revija. (304/306): 225–276.

[20]  Glede problematike takšnih predpostavk glej predvsem Sourvinou-Inwood, Christiane. 2003. Tragedy and Athenian Religion. Lanham, Md: Lexington Books.

[21]  Ong, Orality, 1–16.

[22]  Burgess, Jonathan. 2006. »Neoanalysis, Orality, and Intertextuality: An Examination of Homeric Motif Transference«. Oral Tradition (21): 148–189; Fowler, Don P. 1997. »On the Shoulders of Giants: Intertextuality and Classical Studies.« Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici. (39): 13–34.

[23]  Scodel, Ruth. 1995. »Self-Correction, Spontaneity, and Orality in Archaic Poetry«. Mnemosyne. (157): 59–80.

[24]  Marinčič, Marko. 2004. Grška književnost arhaične dobe: zgodovinski, problemski in bibliografski uvod. Ljubljana: Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani: 79–80.

[25]  Bonnefoy, Yves. 2007. »Odmakniti pogled od knjige«. Nova Revija. (26): 348.

[26]  Glej predvsem vrsto publikacij z naslovom Orality and Literacy in the Ancient World.

[27]  V tem članku sem uporabil številčno označevanje fragmentov po Loebovi izdaji. Edmonds, John Maxwell. 1958. Lyra Graeca I: Being the Remains of all the Greek Lyric Poets from Eumelus to Timotheus Excepting Pindar. London: W. Heinemann. Druga relevantna izdaja je Page, Denys L. 1962. Poetae melici Graeci: Alcmanis, Stesichori, Ibyci, Anacreontis, Simonidis, Corinnae, poetarum minorum reliquias, carmina popularia et convivialia quaeque adespota feruntur. Oxford: Clarendon Press.

[28]  Sovre, Anton. 1964. Starogrška lirika. Ljubljana: Državna založba Slovenije: 205.

[29]  Tako fragment razlaga tudi starejša literatura: e.g. Easterling, P. E., Bernard M. W. Knox. 1985. The Cambridge History of Classical Literature. 1 Greek Literature. Cambridge: Cambridge University Press: 182.

[30]  Nekateri raziskovalci menijo, da bi lahko poleg ženskega zbora pri izvedbi partenija sodeloval tudi deški zbor. cf. Tsantsanoglou, Kyriakos. 2012. Of Golden Manes and Silvery Faces. The Partheneion 1 of Alcman. Berlin: De Gruyter: 131–134.

[31]  Ibid., 102–111.

[32]  Tsantsanoglou, Of Golden Manes and Silvery Faces, 134.

[33]  Ibid., 112–119.

[34]  Ne nazadnje pa bistveno preoblikujejo tudi samo besedilo, saj so zaradi slabše ohranjenosti papirusa potrebne številne tekstnokritične dopolnitve.

[35]  Ibid., 130.

[36]  Page, Denys L. 1951. Alcman, the Partheneion. Oxford: Clarendon Press.

[37]  Cyrino, Monica Silveira. 2004. »The Identity of the Goddess in Alcman’s Louvre “Partheneion” (PMG 1)«. The Classical Journal. 100 (1): 25–38.

[38]  Cf. Luginbill Robert D. 2009. »The occasion and purpose of Alcman’s Partheneion (1 PMGF)«. Quaderni Urbinati Di Cultura Classica. 121 (92/2): 27–54.

[39]  Tsantsanoglou, Of Golden Manes and Silvery Faces, 131–134.

[40]  To se nam še dodatno potrjuje, če preučimo nekatere druge Alkmanove fragmente, na primer fr. 28, 43, 80 in druge, ki svojo snov črpajo iz trojanskega cikla. Vasiliki Kousoulini namreč odlično prikaže, kako je pri teh fragmentih nesmiselno govoriti o intertekstualnih navezavah na Homerja, pa naj gre za metrično strukturo, tematiko ali neposredno prevzemanje verzov (Kousoulini Vasiliki. 2013. »Alcmanic Hexameters and Early Hexametric Poetry: Alcman’s Poetry in its Oral Context«. Greek, Roman and Byzantine Studies. 53 (3): 420–440). Prav ustni kontekst arhaične poezije je namreč tisti, ki takšno prenašanje omogoča, vendar pa aluzije na druga dela ohranjajo lastno referencialnost in kontekstualnost. Podobnosti in aluzije je torej treba razlagati kot določene vzorce in teme, ki se ohranjajo v ustni tradiciji, ne pa kot intertekstualne navezave, ki poezijo zreducirajo na golo tekstualnost (cf. Burgess, »Neoanalysis, Orality, and Intertextuality«).