Tags

Related

Share

Paul Claudel: Sto izrekov za pahljače. Haiku skozi prizmo Claudelove krščanske poetike

Zarja Vršič

 

Izvleček

Članek se ukvarja z adaptacijo japonskega haikuja v Claudelovi pesniški zbirki Sto izrekov za pahljače in poskuša izpostaviti razlike s tisto v modernistični poeziji njegovih sodobnikov. Obenem želi pokazati na tesno povezanost filozofije haikuja s Claudelovo lastno poetiko, ki je osnovana na krščanstvu in ubesedena v njegovih teoretskih spisih, še zlasti v delu Art poétique (Pesniška umetnost). V tesni zvezi s tem je tudi pesnikovo zanimanje za japonski ideogram in kaligrafijo, s katerima se je ukvarjal tako teoretično kot tudi praktično. Japonska kultura, z njo pa tudi poezija, namreč Claudelovi misli v filozofskem in kozmološkem smislu nikakor nista tako zelo nasprotni, kot bi kdo utegnil pričakovati.  

Ključne besede: Paul Claudel, Sto izrekov za pahljače, haiku, Pesniška umetnost, kaligrafija, ideogram

 

Abstrait

L’article traite de l’adaptation du haïku japonais dans le recueil poétique de Paul Claudel Cent phrases pour éventails et essaie de souligner les différences avec celle dans la poésie moderniste de ses contemporains. En même temps il veut montrer une liaison très étroite entre la philosophie du haïku et la poétique de Claudel, fondée sur le christianisme, qu’on peut trouver dans ses essais théoriques, mais surtout dans son Art poétique. Ce rapport est lié aussi à son intérêt pour l’idéogramme japonais et la calligraphie, avec lesquelle Claudel s’occupe non seulement théorétiquement, mais aussi dans la pratique.  La culture japonaise, et en même temps sa poésie, n’opposent pas en effet tellement – dans un sens philosophique et cosmologique – à la poésie claudélienne qu’on ne le puisse penser.

Mots clefs : Paul Claudel, Cent phrases pour éventails, haïku, Art poétique, calligraphie, idéogramme

 

Mnogi so mnenja, da so dela, ki jih je Paul Claudel napisal med svojim bivanjem na Daljnem vzhodu, vrh njegovega ustvarjanja. Tja je prvič odpotoval v času svoje diplomatske kariere – leta 1895 kot konzul na Kitajsko, kjer je, s prekinitvami vred, ostal skoraj petnajst let –, približno trideset let pozneje pa je bil imenovan za francoskega veleposlanika na Japonskem. Da sta bili obe obdobji za Claudela izredno plodoviti, je razvidno iz velikega števila njegovih del, ki so takrat nastala – Connaisance de l’Est (Spoznavanje Vzhoda), Sous le signe du dragon (V znamenju zmaja), L’Oiseau noir dans le soleil levant (Črni ptič v vzhajajočem soncu), Cent phrases pour évenatails (Sto izrekov za pahljače), če jih navedem samo nekaj –, s tem da je med svojim bivanjem na Japonskem dokončal tudi dramo Soulier de satin (Satenasti čeveljc). Že po naslovih del nam je takoj jasno, da sta obe deželi, še zlasti njuna kultura in umetnost, nanj naredili izredno velik vtis. Claudel se je neznani, novi civilizaciji popolnoma prepustil, saj je iz njegovega sloga je začela izginjati »vsaka doktrinarnost in z njo povezana gostobesednost«.[1] Njegovo ustvarjanje je ob trku z drugim oziroma tujim dobilo povsem nove dimenzije in pomene.

Zbirka Sto izrekov za pahljače, ki je nastala med Claudelovo diplomatsko kariero na Japonskem, je prvič izšla na začetku leta 1926 v zelo majhni nakladi z naslovom Souffle des quatres souffles (Sapa štirih sap), drugič, pozneje istega leta, že pod naslovom, ki ga ima še danes, tretjič pa v Tokiu leta 1927. Po tej zadnji izdaji je nastal tudi slovenski prevod, ki je tako kot spremna študija delo Gorazda Kocijančiča in zajema še avtorjevo spremno besedo, ki je nastala leta 1943 v Branguesu. Da gre za zelo zanimivo in izvirno delo ne samo z vsebinskega, ampak tudi z oblikovnega gledišča, je opazno že na prvi pogled. Zbirko namreč sestavlja sto dvainsedemdeset pesmi, ki jih je Claudel, kot je sam zapisal, »nekoč na Japonskem, v iskanju njihove sence, predrzno skušal pomešati z obrednim rojem haikujev«.[2] Te njegove besede so kar ustrezne, saj haiku v resnici rabi zelo svobodno. Precej presenetljivo je, da so njegovi haikuji pravzaprav rokopis v slogu japonske kaligrafije, s tem da je vsak izmed njih opremljen še z japonskimi pismenkami, ki sta jih za zbirko izbrala Jamanouči in Jošie, naslikal pa Ikuma Arišima.

Claudel nikakor ni bil prvi, ki je haiku poskušal prenesti v zahodno literarno izročilo. Na začetku 20. stoletja ga v Francijo prvi prinesel Paul Louis Clouchaud, pozneje pa je med modernističnimi pesniki postal izredno priljubljena zvrst; z njim so eksperimentirali denimo Éluard, Ungaretti, Maublanc in drugi.[3] Njegova pomembnost zanje je bila predvsem v tem, da je omogočal razkol z že pretečeno in utesnjujočo evropsko romantično estetiko 19. stoletja. Pri vsem tem so se bolj kot nad neko tujo, oddaljeno kulturo navduševali nad dejstvom, da lahko v tej zahodnemu kanonu tuji obliki bolje izražajo fragmentarnost in kaos modernega sveta, ki jih je obdajal. Walsh Hokenson trdi, da je modernistična poetika v haikujski kratkosti, sugestivnosti, preprostosti in oblikovni ter vsebinski fragmentarnosti videla popolno sredstvo za prikaz evropske diskontinuiranosti.[4] Primer, ki to najbolje ilustrira, so verjetno Ungarettijevi vojni haikuji, ki izvorni filozofiji te oblike (zgoščenemu prikazu bežnega trenutka iz narave, ki se lahko navezuje tudi na človeški sentiment) pravzaprav ne sledijo več, ampak so bolj ali manj le sredstvo za slikanje banalnosti in absurdnosti vojnega dogajanja. »Mladi pesniki so zavestno delali na estetski brezsmiselnosti, na brezosebnem svetu brez Boga, ideje ali celo razuma, brez transcendence; haiku ne interpretira ničesar, so govorili, in tako antikrščanska in antikartezijanska (s poudarkom na odmiku od podedovanih izročil) se leta 1914 ni zdela nobena pesniška oblika.«[5]

V Stotih izrekih za pahljače se Claudelov edini »upor« proti izročilu, ki spominja na duha modernizma, godi na oblikovni in slogovni ravni: pesmi so pisane na roko, verzi pa dislocirani in nemalokrat ločeni celo na črke. Poleg tega o Claudelovi siceršnji gostobesednosti in retoričnosti, ki ju najdemo v večini njegovih pesniških del, tu ni več sledi, saj ga narava haikuja obvezuje k minimalizmu in sugestiji. O tem je sicer pisal sam leto pred izidom zbirke v eseju o japonski književnosti »À travers la littérature japonaise«: »Japonci imajo tako o poeziji kot tudi o umetnosti predstavo, ki je povsem drugačna od naše. Pri nas je treba vse povedati, vse izraziti. Nasprotno je na Japonskem na popisani ali porisani strani najpomembnejši del vedno posvečen praznini. Ta ptič, ta veja drevesa, ta riba rabijo zgolj za [...] lociranje odsotnosti …«[6] 

Kot pri modernistih gre tudi pri Claudelu sicer za svobodno adaptacijo haikuja, a na popolnoma drugačen način. Za razliko od njih Claudel kot krščanski pesnik ni iskal oblike, ob pomoči katere bi lahko izrazil fragmentarnost izkušnje, ki jo ima v svetu moderni človek, ampak je haiku poskušal prilagoditi svoji religiozni izkušnji in hkrati pesniški filozofiji. Zbirka Sto izrekov za pahljače tako velja za delo, v katerem gre za »popolno in harmonično stapljanje haikuja in claudelovskega pogleda«,[7] po drugi strani pa je mogoče reči, da »njegove lastne teorije [...] zvečine pravzaprav sovpadajo s filozofijo haikuja«.[8]

O Claudelovi »lastni teoriji« in »pogledu« lahko beremo v njegovih teoretskih spisih, še zlasti v Art poétique oziroma Pesniški umetnosti,[9] za katero je – kot nakazuje že njen naslov – sam dejal, da je delo, ki je neločljivo povezano z njegovo lastno poetiko, in nanjo napotil tudi vse svoje bralce.[10] Pesniška umetnost je sestavljena iz treh delov (»Connaissance du temps«, »Traité de la co-naissance au monde et de soi-même« in »Développement de l’Église«), s tem da sta za moj namen najbolj zanimiva prva dva dela, v katerih Claudel govori o tako imenovani »novi logiki«, temelječi na metafori, in o co-naissance.[11]

Kaj je pravzaprav »nova logika«? V Pesniški umetnosti se Claudel najprej dotakne »stare logike«, ki od Aristotela naprej temelji na silogizmu, katerega »členi se prepletajo s popolno nujnostjo«.[12] Vendar takšen pristop k stvari za Claudela ni utemeljen – ker nismo gospodarji fenomenov, z golim silogističnim sklepanjem nikakor ne moremo priti do tega, da je ena stvar povezana z drugo prek nujnosti. »Pri vsaki stvari je nujna samo njena eksistenca,« trdi Claudel,[13] iz česar izhaja, da je prav tako nujno tudi biti del. Absolutna celota oziroma Božje stvarstvo namreč ne more obstajati brez sestavnih delov, ki so vsi enako pomembni, ti pa prav tako ne brez celote. Povezava med različnima stvarema lahko temelji le na metafori,[14] na njunem hkratnem obstoju, ki se vrisuje v eno samo popolno sliko stvarstva:[15]

Nobena stvar ne obstaja sama po sebi, pač pa le v neskončnem razmerju z vsemi drugimi. [...] Pripovedujete mi o Waterlooju, razlagate mi zemljevid, poveste mi za srečanje Wellingtona in Blücherja: in res, med temi pojmi obstaja neka zveza. Jaz pa vidim Waterloo in istočasno gledam, kako tam nekje v Indijskem oceanu glava iskalca biserov ob njegovem katamaranu prebije vodno gladino. Tudi med tema dvema dejstvoma obstaja zveza. Obe se zapisujeta v isti trenutek, vinjeti na isti risbi sta.[16]

Zanimivo je, da Claudel v svojih teoretskih spisih na podoben način govori tudi o japonskih in kitajskih pismenkah. Za razliko od zahodne pisave so vzhodni ideogrami veliko manj analitični in veliko bolj sintetični. Ker tem pismenkam z morfološkega gledišča ni mogoče določiti spola, sklona, števila, časa ali osebe, so med seboj bolj kot s sintaktično-logiškimi razmerji povezane prek sopostavitev.[17] Zahodne besede v stavku so »množica, ki jo dobimo z zaporednostjo«,[18] pri japonskih pismenkah pa se pozornost preusmeri na povsem drugo razsežnost, na vertikalo, kjer ob pomoči čopiča in črnila pred našimi očmi nastajajo ideogrami, »portreti predstavljene stvari«.[19] Haiku tudi na vsebinski ravni ustreza Claudelovi novi logiki; po navadi so elementi v pesmi bolj kot z logičnimi razmerji povezani med seboj tako, da situacijo zgolj sugerirajo, vendar struktura pesmi zato ni nič manj trdna. Nova logika ima »združevalno, sintaktično funkcijo«;[20] povezuje elemente, ki med seboj nimajo na videz sploh nič skupnega. 

Dve stvari lahko soobstajata ravno zato, ker sta si različni; prav razlika med njima je glavno gonilo, zaradi katerega sploh lahko stopata v odnos druga z drugo. »Nobena stvar ni dopolnjena sama po sebi, ampak šele s tem, kar ji manjka«;[21] za to, da bi Božje stvarstvo obstajalo takšno, kot je, je torej potrebna diferenca med dvema stvarema[22] ter njun hkratni obstoj v svetu. Ko stvari spoznavamo (connaître, connaissance) in jih srečujemo, z njimi vedno znova stopamo v odnose, z njimi soobstajamo ter se prek razlike med našim in njihovim načinom bivanja vedno znova samodefiniramo in samospoznavamo.

Da je takšen simultani obstoj dobro viden prav v japonskem haikuju, Claudel nakaže v predgovoru k Izrekom: japonske pismenke, postavljene druga zraven druge, so »rešene oklepa sintakse in združene prek beline zgolj s svojo hkratnostjo«.[23] Haiku je pesem trenutka, v kateri podobe obstajajo sočasno; med seboj so rahlo povezane prek bežnega sentimenta, ki ga sproži dogodek iz narave. A četudi nam fragmentarne podobe pesmi ponudijo hipno sliko, gre kljub temu za izsek iz sveta – pa naj bo ta še tako droben in begoten –, v katerem elementi funkcionirajo kot deli ene same celote in se s tem zapisujejo v božanski red.

Tako deluje tudi metaforika v Claudelovi zbirki. Veliko je sicer primerjanja (»zapira oči kot človek opoldan«, »krhka kot kamen«, »senca kot nesnovno črnilo« …), zato Barry Laine v že omenjenem eseju »Tradition and Innovation« trdi, da Claudel še vedno bolj ali manj ostaja v območju zahodne filozofije, ki se namesto na haikujsko percepcijo trenutka osredinja na analizo; metafore in primere namreč prek razgrajevanja v komponente poskušajo razlagati in razčlenjevati. A čeprav je takih pesmi kar nekaj, vendarle ne prevladujejo – Claudel nemalokrat seže tudi po povsem haikujski, neanalitični podobi. 

Pesem je po Claudelu vir spoznavanja, hkrati pa tudi vir co-naissance, saj pesnik s tem, ko spet in spet imenuje stvari, njih same pravzaprav na novo ustvarja, z njimi pa tudi sebe: »Imenovati neko stvar pomeni na kratko jo ponoviti, nadomestiti čas, ki ga stvar porabi, da je, s tistim časom, ki ga porabimo za njeno poimenovanje.«[24] Claudel je analogijo Bog/božanski Logos/stvarjenje sveta = pesnik/beseda/poezija vzpostavil že v svojem najpomembnejšem pesniškem delu Pet vélikih od.[25] Prav tako kot se svet, s tem da se izreka v pesmi, spet in spet rojeva na novo, tudi Bog ni ustvaril sveta enkrat za vselej, ampak ga s svojo caritas[26] vsak trenutek obnavlja: »Svet je še vedno nedotaknjen; deviški je kot na prvi dan, svež kot mleko!«[27]

Co-naissance se po Claudelu vedno dogaja prek čutnih zaznav (»Vsaka zaznava je rojstvo«).[28] Nič čudnega, da v večini njegovih del prevladujejo razni čutni vtisi iz okolja: »Claudelovska govorica nagovarja telo. Našo pritrditev poskuša dobiti prav prek naših mišic in naših čutov.«[29] Najpomembnejša čutna zaznava je pri Claudelu vid, še posebno ko gre za stik z nečim popolnoma novim in nepoznanim; verjetno najbolj zgovoren primer je zbirka Connaissance de l’Est, v kateri pesniku pri odkrivanju kitajske civilizacije kot osrednje čutilo rabi oko. Kljub temu pa je senzorika pri Claudelu v skladu z njegovo »spoznavno teorijo« neločljivo povezana z intelektom, kar je dobro vidno tudi v zbirki Sto izrekov za pahljače. Barry Laine v članku »Tradition and Innovation« tej trditvi v prid omenja rabo abstraktnih pojmov, s katero se Claudel nekoliko oddaljuje od filozofije čiste percepcije, ki jo zahteva haiku.

Z zaznavo je povezano zanimanje za povsem čutne prvine, ki jih dela vidne pisava, s tem pa tudi Claudelovo navdušenje nad pismenkami in kaligrafijo Daljnega vzhoda. Že v predgovoru k Izrekom pravi, da »ni mogoče, da bi pesnik živel nekaj časa na Kitajskem in Japonskem, ne da bi razmišljal, kako bi lahko tekmoval z vso to opravo, ki tamkaj spremlja izraz misli«.[30] Pri tem ima v mislih skorajda religiozen[31] obred pisanja s »čarobnim sokom«, črnilom:

Kdo bi mi dovolil upreti se skušnjavi kaligrafije, ki jo tam doli srečuješ povsod? Gotovo ne ta čopič, ki že vibrira ob najbolj sproščenem členku moje roke, tudi ne darovani papir, ki šelesti kot svila – napet kot struna pod violinskim lokom, nežen kot megla. [...] Pesnik ni več le avtor, temveč kot slikar tudi opazovalec in kritik svojega dela, kolikor pač vidi sebe, kako se postopoma udejanja. Njegovo ustvarjanje se uresničuje pred njegovimi očmi, v počasnem gibanju. Ima čas.[32]

Horizontalni oziroma zahodni pisavi sledimo z očmi vzdolž stavka, ravno nasprotno pa pismenka, »ta abstraktna podoba stvari, ta ključ določenosti in ideje, ostaja [...] nepremična pred očesom opazovalca«.[33] Ker je pismenka ideogram, je, kot že rečeno, »portret predstavljene stvari« in omogoča »popolno združitev besed in misli«.[34] V eseju »Philosophie du livre« Claudel o kitajski pismenki, ki pomeni vodo, hkrati pa se njena semantična plat spaja z oblikovno, pravi, da je »dogovorjena čačka, ki predstavlja gibanje neke tekočine«.[35]

V tem oziru je šel še dlje – med svojim bivanjem na Japonskem je razmišljal tudi o možnosti tako imenovanih »zahodnih ideogramov«. V že omenjenem istonaslovnem eseju je zasnoval celo nekakšen slovarček besed, v katerem je poskušal na poetičen način združiti njihovo čutnozaznavno (v tem primeru vidno) in semantično razsežnost. Toplo je pozdravil tudi Mallarméjevo tipografsko pesnitev Un coup de dés jamais n’abolira le hazard (Met kock ne bo nikoli odpravil naključja). Mallarmé je bil po njegovih besedah prepričan, da različne besede kake pesmi niso vse enako pomembne; nekatere kar kličejo po poudarku – in te je treba narediti dobro vidne –, druge pa so bolj skrivnostne, narejene za to, da se jih skrije.[36]

Zbirka Sto izrekov za pahljače je poskus vzpostaviti zahodne ideograme v praksi. Claudel v predgovoru k zbirki pravi: »Ali nisem tudi sam strokovnjak za črko? In kar zadeva zahodno črko, kakršna se v toku naše misli vključuje v besede in črke – ali v njeni potezi, ki jo povezuje z njenimi sosedami, ni nekaj tako polnega duše in neovrgljivega kot v kitajskem znaku?«[37] Claudelove pesmi so – kar zadeva formalne zahteve haikuja – bolj ali manj svobodne; sestavljene so iz vzporednih stolpičev, od katerih levi po navadi (vsebinsko in tudi formalno) akcentuira tisto, kar najdemo v desnem, in kratkost stolpiča nemalokrat poudarja njegovo pomembnost. »Naravno se zdi, da poskušamo uravnotežiti moč obeh stolpičev, in če je eden od njiju krajši, mu moramo pripisati večjo težo, da bi vzpostavili ravnotežje,« pravi Barry Laine.[38] Claudel besede iz obeh stolpičev relativno svobodno razporeja po belini papirja; da bi jih, kot je poskušal že Mallarmé, formalno in vsebinsko uravnotežil, nekatere poudari ali izolira in jih včasih celo razdeli na zloge ali črke. Najpomembnejše od vsega pa je, da njihovo vidno podobo poskuša združiti z vsebino. Xiaofu Ding nadrobno obravnava Claudelov »haiku o mačku«:

Véliki M v Monsieur je v primerjavi z drugimi m-ji v zbirki zarisan z več voljnosti, dotiki čopiča so debeli in žametni, kot da bi šlo za gosto mačje krzno. Prva vertikalna linija grafema m je čepeča in okrogla kot mačja glava, zadnja linija črke pa je, bolj kot po navadi, podaljšana z ukrivljeno piko pri vrhu, ki nakazuje kosmat rep Gospoda Mačka.[39] M, ki je voljen, len in raztresen: M mačkov logos.[40]   

Ding nadalje ugotavlja, da je Claudelu ob pomoči japonske kaligrafije uspelo ustvariti »dvojno poezijo v eni in isti poetični enoti: pisano in slikano poezijo. Skratka, to je svet, v katerem besede ne izražajo več občutij, ampak to so.«[41]

Vzhodni ideogrami imajo – kar zadeva čutnozaznavne lastnosti, ki se obračajo na organa vida – še eno pomembno značilnost, in sicer da omogočajo »razširjanje v belini«.[42] Claudelovo že omenjeno trditev iz eseja »À travers la littérature japonaise« o praznini v japonski pesmi[43] lahko razumemo tako oblikovnem kakor vsebinskem smislu. V prvem primeru gre za pismenke, ki – za razliko od črk v zahodni pisavi – stojijo vsaka zase, obdane z belino papirja. »Vsebinska« praznina pa je povezana z redkobesednostjo in fragmentarnostjo haikuja, ki raje, kot da bi razlagal, sugerira in nakazuje; njegov smisel se ne skriva v povedanih stvareh, ampak v tistih, ki so zamolčane.

Belina, praznina in nič so za Claudela več kot le formalnost, ki ločuje poezijo od drugih literarnih vrst; so pogoji za njen obstoj.[44] Tudi kar zadeva jezik, so že v osnovi nekaj prvobitnega, kajti ljudje »ne mislimo niti ne čutimo ali živimo kontinuirano. V naši izkušnji so prekinitve, je poseg niča.«[45] V območju slušne zaznave sta prav tako pomenljiva tišina in molk; gibanje misli, ki »se kaže v hrupu in govoru, pušča okrog sebe tisto neizraženo, ki pa ni negibljivo, ni netelesno, tisto tišino, ki se nahaja tam, od koder je izšel glas, in ki ga prepaja skoraj kot njegovo magnetno polje. Ta odnos med besedo in tišino, med pisavo in belino, je poseben vir poezije.«[46]

Praznina, molk in nič so pomenljivi pojmi tudi za druge moderne pesnike, vendar so ti zanje prejkone pomenili prazno, nedosežno transcendenco in nezadostnost vsega realnega.[47] Eden izmed njih je bil Mallarmé; Claudel ga je sicer izredno cenil – tudi sam je bil eden izmed »torkovcev«, Mallarméjevih simbolističnih učencev –, kljub temu pa je med svojim učiteljem in drugimi pesniki 20. stoletja na eni strani ter sabo na drugi videl nepremostljiv prepad. Moderna poezija, ki namesto ob Boga vedno znova trči zgolj ob nedosežno in prazno transcendenco, nima po njegovem »nič več reči. Dospeva le do beline, le do praznine.«[48] Claudel je kot katoličan menil, da nam svet sicer res govori o svoji odsotnosti, a hkrati tudi o realni prisotnosti »nekoga drugega – našega stvarnika«.[49]

Ob koncu se torej poraja vprašanje: ali lahko »realno prisotnost« morda najdemo v poeziji dežele, ki sicer pripada izrazito nekrščanskemu svetu? Zanimivo je, da Claudelovo navdušenje nad japonsko kulturo nikakor ni v nasprotju z njegovo najbolj intimno krščansko izkušnjo. V eseju »Un regard su l’âme japonaise« pravi, da pri Japoncih najdeva »tipično japonski odnos do življenja, [ki] bi ga lahko imenoval globoko spoštovanje, spontano sprejemanje neke umu nedosežne superiorne bitnosti, krčenje naše osebne eksistence ob prisotnosti misterija, ki nas obkroža«.[50] Tradicionalni Japonec, nadaljuje Claudel, bo svet, ki ga obdaja, vedno pobožno dojemal kot božjo stvaritev. Zanj je narava »nadnaravna«, saj  prinaša spoznanje o misteriju, ki nas obdaja. Prav to pa je obenem tudi Claudelova najgloblja misel. Njegove predstave o naravi še zdaleč niso panteistične; od romantikov, ki jim je bila narava s svojimi božanskimi kvalitetami končni cilj, se razlikuje po prepričanju, da Boga nikakor ne moremo enačiti z naravo, ampak je ta zgolj ena od njegovih stvaritev.[51]

Haiku, v katerem pesnik ob pomoči beline slika podobo sveta v bežečem trenutku, s svojim »pobožnim spoštovanjem, s svojo uglašenostjo s celoto stvarstva v svoji ganjeni dobronamernosti«,[52] pravzaprav sploh ni daleč stran od tega, kar je po Claudelovem mnenju naloga poezije na splošno: »… potopiti se [...] na dno določljivega, da bi tam našli neusahljivo.«[53]

 

Viri in literatura

Claudel, Paul. Art poétique. Pariz: Mercure de France, 1931 (8. ponatis).

Claudel, Paul. Cinq grandes odes. Pariz: Nouvelle revue française, 1913.

Claudel, Paul. Connaissance de l’Est. Pariz: Larousse, 1920.

Claudel, Paul. Oeuvres en prose (izd. J. Petit in C. Galpérine, spr. beseda G. Picon). Pariz: Gallimard, 1965.

Claudel, Paul. Présence et prophétie. Fribourg: Egloff, 1942.

Claudel, Paul. Réflexions sur la poésie. Pariz: Gallimard, 1963.

Claudel, Paul. Sejalec božje mere; izbrano pesniško delo (izb. in spr. beseda M. Marinčič). Ljubljana: Mladinska knjiga, 1993.

Claudel, Paul. Sto izrekov za pahljače (spr. beseda G. Kocijančič). Ljubljana: KUD Logos, 2007.

Ding, Xiaofu. »Cent phrases pour éventail ou un graphisme poétique. Claudel et l’art calligraphique«. Paul Claudel Papers (3. del). New York: New York University, 2005.

Laine, Barry. »Tradition and innovation in Claudel’s Cent phrases pour éventails«. The French Review (letnik 49, številka 2; str. 234-246), American Association of Teachers of French, 1975.

Les critiques de notre temps et Claudel (ur. A. Blanc). Pariz: Garnier Frères, 1970.

Modernism. A Comparative History of Literature in European Languages (ur. A. Eysteinsson in V. Liska). Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2007.

Wood, Michael. »The Melody of the World: Claudel’s Doctrine of ‘Necessity’«. The French Review (letnik 39, številka 4; str. 523-532), American Association of Teachers of French, 1966.     

 

 


[1] Iz spremne besede Gorazda Kocijančiča k slovenski izdaji (Sto izrekov za pahljače, Ljubljana: KUD Logos, 2007, str. 134).

[2] Claudelov predgovor k zbirki, str. 129.

[3] Prim. Jan Hokenson Walsh, »Haiku as a Western Genre«, v: Modernism. A Comparative History of Literature in European Languages (ur. A. Eysteinsson in V. Liska), Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2007.

[4] Prav tam.

[5] Prav tam, str. 694.

[6] »À travers la littérature japonaise«, Oeuvres en prose, Gallimard: 1965, str. 1162.

[7] Barry Laine, »Tradition and innovation in Claudel’s Cent phrases pour éventails«, The French Review (letnik 49, številka 2, str. 234–246), American Association of Teachers of French, 1975, str. 7.

[8] Prav tam.

[9] Vpliv filozofije Tomaža Akvinskega na to delo nikakor ni nezanemarljiv, kar Claudel večkrat omenja tudi sam. Prim. Millet, Dominique, Claudel thomiste ?, Pariz: H. Champion, 1999.

[10] »[Pesniška umetnost je] zelo zanimiva knjiga, iz katere v vsem svojem literarnem in tudi intelektualnem ustvarjanju nisem nikdar nehal zajemati.« (Paul Claudel, Mémoires improvisées [1954]). Citirano po Michael Wood, »The Melody of the World: Claudel’s Doctrine of ‘Necessity’«, The French Review (letnik 39, številka 4, str. 523–532), American Association of Teachers of French, 1966, str. 523. 

[11] Če besedo connaissance (»spoznavanje«) razstavimo, dobimo co- (»so-») in naissance (»rojstvo«, »rojevanje«). Co-naissance je torej Claudelova lastna skovanka: spoznavati pomeni so-rojevati se. Ker s slovenskim prevodom ne bi bilo mogoče zaobjeti vseh pomenskih nians te besede, jo puščam v izvirniku.

[12] Paul Claudel, Art poétique [= AP], Pariz: Mercure de France, 1931 (8. ponatis), str. 20–21.

[13] AP, str. 7.

[14] Metafora oziroma nova beseda, razmerje, harmonija, proporc. Prim. spremno besedo M. Marinčiča v Paul Claudel, Sejalec božje mere. Izbrano pesniško delo, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1993.

[15] Zanimivo je, da Claudel po eni strani zavrača logiko silogizma, po drugi pa svojo filozofijo vedno znova utemeljuje v njej. Še vedno velja, da je najlepši prikaz Claudelove nove, vertikalne logike metafore pravzaprav njegov pesniški opus, še zlasti Pet vélikih od. Prim. spremno besedo M. Marinčiča h Claudelovi izbrani poeziji.

[16] AP, str. 52-54. Prevod je vzet iz spremne besede M. Marinčiča k izboru Claudelove poezije, str. 273.

[17] Prim. spremno besedo M. Marinčiča, str. 273.

[18] Claudelov predgovor k zbirki, str. 130.

[19] Claudel to formulacijo prvič uporabi v eseju »Idéogrammes occidentaux«, str. 81, ki je del že omenjenega dela Oeuvres en prose.

[20] Spremna beseda M. Marinčiča k izbrani poeziji, str. 273.

[21] AP, str. 22

[22] Bivajoče Claudel opredeli prav z razliko: »Biti je ne biti neka druga stvar, pomeni biti nič drugega kot to, kar je« (AP, str. 82). In še: »Definirati pomeni izolirati, izključiti: pomeni povedati, zakaj neka stvar ni vse drugo« (AP, str. 81). Claudel pravi, da je samo Bog sam tisto, kar je (prim. AP, str. 145). 

[23] Claudelov predgovor, str. 129.

[24] AP, str. 172.

[25] Prim. spremno besedo M. Marinčiča k izboru Claudelove poezije, str. 246.

[26] »Celotna stvaritev, vse od serafa do minerala, je enotna, vsi njeni deli pa so med sabo povezani z vezmi Božjega usmiljenja.« (Paul Claudel, Présence et prophétie, Fribourg: Egloff, 1942, str. 238.)

[27] AP, str. 26.

[28] AP, str. 62.

[29] Jean Starobinski, »Parole et silence de Claudel«, v: Les critiques de notre temps et Claudel (ur. A. Blanc), Pariz: Garnier Frères, 1970 , str. 130.

[30] Predgovor k zbirki, str. 129–130.

[31] Glej tudi pesem v prozi »Religion du signe« (»Religija znamenja«) v zbirki Connaissance de l’Est, Pariz: Larousse, 1920. V njej Claudel kot razlog za kitajsko »pobožnost« v pisanju pripiše prav pismenki, v kateri lahko prepoznamo »neko shematično bitje, pisano [to se navezuje na pisanje, op. Z. V.] osebo, ki ima kot bitje, ki živi, svojo naravo in modaliteto, svoje lastno delovanje in svojo intimno krepost, svojo strukturo in fiziognomijo« (str. 49).

[32] Predgovor k zbirki, str. 129.

[33] »La philosophie du livre«, v: Réflexions sur la poésie, Pariz: Gallimard, 1963, str. 110.  

[34] Xiaofu Ding, »Cent phrases pour éventail ou un graphisme poétique. Claudel et l’art calligraphique«, Paul Claudel Papers (3. del), New York: New York University, str. 1. 

[35] »La philosophie du livre«, str. 110.

[36] Prim. prav tam, str. 121.

[37] Predgovor, str. 129–130.

[38] »Tradition and Innovation«, str. 7.

[39] V izvirniku Monsieur Chat.

[40] »Cent phrases pour éventail ou un graphisme poétique«, str. 3. 

[41] Prav tam, str. 10.

[42] Predgovor k zbirki, str. 131.

[43] Glej str. 2.

[44] Prim. »La philosophie du livre«.

[45] »Sur le vers français«, v: Réflexions sur la poésie, str. 8.

[46] »Le philosophie du livre«, str. 119.

[47] Prim. Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike. Od srede devetnajstega do srede dvajsetega stoletja, Ljubljana: Cankarjeva založba, 1972.

[48] »Notes sur Mallarmé«, v: Oeuvres en prose, str. 514.

[49] » La catastrophe d’Igitur«, v: Réflexions sur la poésie, str. 138.

[50] »Un regard su l’âme japonaise«, v: Oeuvres en prose, str. 1123.

[51] Prim. tudi Pierre Henri Simon, »Claudel et l’Esprit du monde«, v: Les critiques de notre temps et Claudel. Simon poudarja, da Claudel zvečine ločuje tri bivajoče elemente: Boga, svet in človeka. Slednja sta del Božjega stvarstva, človek pa se od narave razlikuje po tem, da je zmožen spoznavanja (connaître); je zavest narave in njen glas. Človek torej narave ne bi smel občudovati zaradi nje same, ampak lahko prek nje kvečjemu slavi Boga, ki jo je ustvaril. Iz tega seveda nujno izhaja, da Claudel nikakor ni homocentrist; v centru ni človek, ampak Bog.

[52] »Un regard su l’âme japonaise«, v: Oeuvres en prose, str. 1126.

[53] »Introduction à un poème sur Dante«, v: Réflexions sur la poésie, str. 146.