Von der Matrize zur Matrix Jul02

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Von der Matrize zur Matrix

Jožef Muhovič

Die in-stabile Realität: Überlegungen zur Logik aktueller Kunstkonzepte, zu Simulakren und Tätowierungen anlässlich der 28. Internationalen Druckgraphik-Biennale Ljubljana

»The Film The Matrix describes a future in which reality perceived by humans is actually the Matrix: a simulated reality created by sentient machines …«

(Wikipedia)

 

»Zwar ist Wahrheit ohnmächtig und wird in unmittelbarem Zusammenprall mit den bestehenden Mächten und Interessen immer den Kürzeren ziehen, aber sie hat eine Kraft eigener Art: es gibt nichts, was sie ersetzen könnte.«

(Hannah Arendt[1])

Beginnen wir im Vorzimmer einer entscheidenden Angelegenheit, in jenem nostalgisch-erregenden Vorraum, in dem auf den vergilbten Geruch nach heroischen Anfängen und dem zurückgelegten Weg stets ein Geruch nach einem »anderen« Zustand der Dinge antwortet, welcher zwischen den Horizonten des Zeitgeistes energisch eine Forderung nach einer Neuzeit predigt. Die Internationale Graphikbiennale, dieses Jahr bereits zum 28. Mal, zählt nicht zu den umfangreichsten, auf jeden Fall aber zu den ältesten kontinuierlichen Präsentationen der Graphikkunst der Welt. Die Idee für diese Biennale entstand auf der Biennale di Venezia 1954 und wurde erstaunlich schnell bereits im darauffolgenden Jahr erstmals realisiert. Zweifellos deshalb, weil Europa und die Welt auf dieser und jener Seite des Eisernen Vorhangs ein Jahrzehnt nach dem Zweiten Weltkrieg nach einer Erneuerung der zerrissenen menschlichen und kulturellen Bande dürstete und sich außerdem auch die jugoslawische kommunistische Politik nach dem Zerwürfnis mit Stalin (1948) einen (kontrollierten) »blockfreien« Raum zwischen Ost und West wünschte, den man vor den Augen der Öffentlichkeit am risikofreiesten auf kultureller Ebene abstecken konnte. Ähnlich wie die meisten biennalen Kunstveranstaltungen jener Zeit übernahm auch die Graphikbiennale von Ljubljana in ihren Anfängen die Organisationsstruktur und Ambitionen der »Senior-Biennale« von Venedig, obwohl sie sich gleichzeitig auch an anderen, damals einflussreichen Graphikausstellungen wie z. B. Bianco e neroin Lugano, Xylon in Zürich, Biennial of Contemporary Colour Lithography in Cincinnati (Ohio) u. a. orientierte. Einer der Gründe, warum nach dem politischen Entschluss zur Schaffung eines »Kulturkorridors« zwischen Ost und West gerade eine »Graphikbiennale« in Ljubljana gegründet wurde, besteht sicherlich darin, dass sich die Druckgraphik nach dem Zweiten Weltkrieg zu einem beliebten Ausdrucksmedium sowohl bei älteren (P. Picasso) als auch jüngeren (R. Rauschenberg) bildenden Künstlern entwickelte. Außerdem bildete das Graphikmedium in jener Zeit einerseits eine natürliche Grundlage für die Bemühungen, die Kunst den Menschen zugänglicher zu machen [sozial(istisch)er Aspekt], und andererseits durch die Einführung neuer, immer leistungsstärkerer Reproduktionstechniken (wie z. B. Siebdruck und später ComputerGraphik) eine nicht weniger natürliche Grundlage für die entstehende Konsumgesellschaft und – a fortiori – für die Globalisierung [kapitalbezogener Aspekt]. 
Im Zeitraum (1954-2001), in dem die Internationale Graphikbiennale von Dr. Zoran Kržišnik geleitet wurde (übrigens war die diesjährige Biennale dem Gedenken an ihn gewidmet), strebte die Biennale im Crescendo danach, sich zu einem periodischen, weltweit repräsentativen Querschnitt der Kreativität auf dem Gebiet der KunstGraphik zu entwickeln. Da ihr dies in den sechziger, siebziger und achtziger, aber auch noch in den neunziger Jahren gut gelang, waren die biennalen Veranstaltungen umfangreich und gut besucht – sie hatten nicht nur einen großen Einfluss auf das Kunstschaffen im damaligen Jugoslawien (sog. »Graphikschule von Ljubljana«), sondern auch über diesen Rahmen hinaus. An ihr orientierten sich seinerzeit sowohl die Biennale von Tokio als auch die Triennale von Krakau. In der sozialistischen Welt sah man in der Biennale von Ljubljana Offenheit, in der kapitalistischen Welt empfand man sie als Emanzipierung von den Fesseln des wachsenden Kommerzialismus, in der Dritten Welt symbolisierte sie eine Anerkennung von kreativer Autochthonität und Souveränität. Doch gegen Ende des zweiten Jahrtausends setzte ein radikaler Wandel der Verhältnisse auf dem Gebiet des bildenden Kunstschaffens ein. Die Graphik im engeren, künstlerischen Sinn des Wortes begann an Popularität und Propulsivität zu verlieren. Es kam der Eindruck auf, dass die Welt der neumedialen Technologien und ihrer enormen reproduktiven Möglichkeiten die Arbeit mit der »klassischen« Matrize, die im archaischsten technologischen Epizentrum der »Gutenberg-Galaxis« verwurzelt ist, für immer hinter sich gelassen hat und dass sich die Horizonte der Zukunft mit positivem Vorzeichen in Richtung eines erweiterten Kunstbegriffs und des pop-kulturellen »Prinzips Hoffnung« eröffnen. 
An der Wende zum dritten Jahrtausend fand die neue Leitung der Biennale das dem neuen Zeitgeist entsprechende konzeptuelle Sujet in der Bemühung, dass sich die künftigen biennalen Veranstaltungen »nicht mehr in das klassische Graphikmedium einschließen«, sondern die Graphik in den breitesten Kontext des Drucks setzen, d. h. in den aktuellen Kontext der großen und revolutionären Erfindung der Vermittlung und Verbreitung von sozial brauchbaren Informationen. Einbezogen wurden Fotografie, Video und mit Computer-/Internetprogrammen geschaffene Werke, wodurch die Internationale Graphikbiennale von Ljubljana relativ schnell eine erneuerte Physiognomie bekam, die Physiognomie einer »kleinen, vitalen und flexiblen« Präsentation von »künstlerischen Kommunikationsflüssen«.[2] Der Veranstalter war sich des enormen Umfangs dieser Flüsse im monetär-informationellen Pantheismus bewusst; er verzichtete auf eine panoramische Präsentation des Geschehens auf dem Gebiet der erweiterten Auffassung der Graphik und wählte den sog. »thematischen« bzw. »problembezogenen Ansatz«. Die revitalisierte Form der Biennale stieß in der slowenischen und internationalen Öffentlichkeit auf unterschiedliche Reaktionen: Manche erkannten in ihr sofort einen faszinierenden Übergang in einen »anderen«, neopositiven Zustand des graphischen Wissens, der graphischen Kompetenz und Koexistenz, während andere in ihr noch immer lediglich eine pop-kulturelle Formation sehen, die zu den vitalen Problemen und Fallen ihrer Zeit etwa so wie eine vertrauensbildende Maßnahme in die Vorbereitung der graphischen Apokalypse aus dem Geist der guten Gesinnung passt, wenn ich P. Sloterdijk paraphrasiere.[3]

Kuratoren, Konzepte, Ausstellungen

Die 28. Biennale wurde vom 4. September bis 25. Oktober dieses Jahres simultan an mehreren Veranstaltungsorten abgehalten. Die zentrale Ausstellung unter dem Leittitel »Matrix: instabile Realität« wurde im Internationalen Graphikzentrum und in der Galerie Jakopič präsentiert. – Auf Vorschlag des Südkoreaners Jeon Joonho, der als Preisträger der 27. Biennale das Recht auf eine selbstständige Präsentation hatte, wurde in der Galerie des Kultur- und Kongresszentrums Cankarjev dom eine Ausstellung der »Post-Gogo-Generation« koreanischer Künstler veranstaltet – diese Generation wuchs in den 1970er Jahren auf, als mit den amerikanischen Soldaten die auf Massenpartys gespielte Gogo-Musik ins Land kam und sich unter den Südkoreanern als eine Art symbolischer und ethischer Markstein zwischen der Zugehörigkeit zur Tradition und der Zugehörigkeit zur neuen (westlich orientierten) Realität außerhalb der Tradition durchsetzte.<0} – In der Galerie Ganes Pratt organisierte Kustodin Petja Grafenauer eine Ausstellung, die die Idee der Reproduzierbarkeit und die Idee der Nicht-Materialität der Matrize thematisiert. – Die Galerie Alkatraz stellte das Projekt »Distorsion der Realität« von Kustodin Jadranka Ljubičič vor, die zwar analoge Themen in den Fokus nahm, sie aber ausschließlich über Autoren vorstellte, die die Graphik in der weitesten Bedeutung des Wortes auffassen und als aktivistischen Hebel zur Hinweisung auf neuralgische Zustände der gesellschaftlichen und kulturellen Realität verstehen. – In der Galerie Kapsula stellte sich der dänische Visualkünstler Jesper Fabricius unter dem Titelthema »Helden der sexuellen Revolution« vor und versuchte nach den Worten von Kustos Tadej Pogačar, das Publikum anhand von Ausschnitten aus dänischen pornographischen Zeitschriften aus den 1970er Jahren durch deren Rezeption, Fragmentierung und Recodierung davon zu »überzeugen«, dass »jede Ordnung arbiträr und – nur – vereinbart« sei.[4] – In der Galerie ŠKUC stellte Kustodin Alenka Gregorič Werke vor, die eine kritische Einstellung zur heutigen Gesellschaft (meist mit Ironie und einem starken Maß an Zynismus) gemein haben und über die Auffassung des Status der Grafik in der heutigen Welt nachsinnen. – Am Rande der zentralen Veranstaltungsreihe gab es Begleitevents wie z. B. eine Ausstellung von sechzig Fotovergrößerungen graphischer Werke und Matrizen von Kindern entlang der Jakopič-Promenade im Tivoli-Park (»Abdrucke«) und das internationale Comicprojekt »Greetings from Cartoonia«, in dessen Rahmen ausländische Comickünstler das Land Slowenien und slowenische Comickünstler umgekehrt die Länder ihrer Kollegen »porträtierten«.

 

Preisträgerin der 28. Graphikbiennale ist die Gruppe Justseeds Artists’ Cooperative aus den USA, die sich mit der Artikulierung der politischen Graphik und der gesellschaftlich engagierten Straßenkunst beschäftigt. Ihr Credo lautet: The power of personal expression in concert with collective action (cf. http://www.justseeds.org/portfolio.html).

Matrix und neue Medien

Mit diesen telegraphischen Indikationen und konzeptuellen Allusionen im Hintergrund möchte ich nun in den Hauptraum der Biennale vordringen, zum Schauplatz, auf dem die neue Auffassung der erweiterten Welt der Graphik, die sich als noch nicht aufgeführtes Drama sieht und erlebt, die Entwicklung ihres realen Verhältnisses zur Welt überprüft, eines Verhältnisses, in dem die Dinge selbst zu Wort kommen und manchmal die Situation zum Siedepunkt bringen können.

Der Zweck der zentralen Veranstaltung der Biennale unter dem Titelthema »Matrix: instabile Realität«, die sich konzeptuell mit der Filmtrilogie »The Matrix« (1999-2003) und der digitalen Demokratie reimt, war nach den Worten des künstlerischen Leiters der 28. Graphikbiennale Božidar Zrinski ein Versuch, auf Fragen wie z. B. »Warum weiterhin vervielfältigen und reproduzieren?«, »Warum die Matrize kontrollieren?«, »Bleibt das Medium, das neue Technologien in sich aufnimmt, gleich?«, »Vergrößert sich dadurch sein Publikum?, »Was für eine gesellschaftliche Macht haben diejenigen, die die (graphische und die psycho-politische, JM) Matrize besitzen?« u. Ä. zu antworten.[5] Aus dieser Reihe von Fragen dürfte meiner Ansicht nach auch folgende prätentiöse Frage nicht ausgelassen werden: Auf welche Weise macht die 28. Graphikbiennale von Ljubljana im Jahre 2009 auf die »Welt als integrales Ereignis« aufmerksam?

Die Werke, deren Erlebnis die Biennale bietet, sind aufgrund von drei ausreichend evidenten Basiskriterien gesammelt und vorgestellt worden: auf Grundlage dessen, was man als »kleinsten gemeinsamen graphischen Nenner« bezeichnen könnte (Übertragung von Informationen, Reproduzierbarkeit), auf Grundlage dessen, was man neuerdings als »erweiterten Kunstbegriff« kennt, und auf Grundlage einer erkennbaren sozialkritischen und politisch-aktivistischen Note. Die Erweiterung des Inhalts der Kriterien, d. h. die Erweiterung des klassischen graphischen Mediums auf »neue Medien«, die Erweiterung des Ästhetischen auf die funktionale Wahrnehmung und die Erweiterung des Originären und Kathartischen auf den sozialpolitischen Aktivismus, hat – so wie in der Logik – eine Erweiterung des Umfangs zur Folge: des Umfangs der Werke, die in die Welt der erweitert aufgefassten Graphikkunst inkludiert sein können, und des Umfangs des Publikums, das durch Werke dieser Art angesprochen werden kann. Besonders auch deshalb, weil bei der Konzentriertheit auf die sog. funktionalen bzw. semantischen Informationen (wenn ich mich in der Sprache der Informationstheorie ausdrücke) das selektive Kriterium der »ästhetischen Wahrnehmung«, welches ein Vorwissen und eine planmäßig gereifte Perzeptionskultur verlangt, ganz und gar entfällt. Die Welt der Graphik, wie sie sich mit erweitertem Vorzeichen auf der Graphikbiennale von Ljubljana vorstellt, ist eine Welt von uferlosen Internet-Horizonten, eine Welt von wimmelnder enzyklopädischer Epistemik, journalistischer Empirie und sozialem Gespür. Und das in additivem, festivalmäßigem »Stil«, wie sich die Veranstalter ausdrücken, wobei sie sich auf die Vielfalt und Fülle an Medien, auf über 80 Aussteller und auf einen »ungezwungenen und breiten Approach« berufen. Es handelt sich um eine Welt, die uns über abertausende Sachen informieren kann, die uns mit einzigartiger Aufmerksamkeit les petits reçits erzählt, diese kleinen, wertvollen privaten Ereignisse und Erlebnisse, uns ungezwungen informiert und kritisch ermahnt; um eine Welt, die mich ungewollt an das Naturrecht gewöhnt, dass ich nicht täglich auf Millionen von Dingen und Details aufmerksam sein kann; um eine Welt, die mich unermüdlich informiert, obwohl mir im Zustand der informationellen »Überreizung« (P. Virilio[6]) die Erfahrungen wichtiger sind als die Informationen, die ich bekomme. Kurzum: Es handelt sich um eine Welt, die mich mit tiefen und attraktiven Inhalten »tätowiert«, nicht aber auch – wenn ich aufrichtig sage – mit analog attraktiven, originellen und inspirierenden Formen, bei denen ich das tiefe Gefühl hätte, dass sie tatsächlich »neue Welten eröffnen«.

Tätowierung und simulierte Realität

Wenn, wie P. Sloterdijk behauptet,[7] die »Tätowierung« das richtige Wort zur metaphorischen Bezeichnung dessen ist, womit sich die Welt von Geburt an als Chronik unserer Existenz in uns eingraviert und auf dessen Grundlage sich der mit geistigen Engrammen tätowierte Mensch durch Sprache und Kunst rückwirkend in die Welt einschreibt, dann ist die Graphikbiennale von Ljubljana 2009 in ihrem Kern eigentlich nichts anderes als eine spezielle »Erzählung« über die Tätowierung des Subjekts seitens der globalisierten Welt und über die reaktive Tätowierung der globalisierten Welt seitens des fragmentierten postmodernen Subjekts; eine Erzählung, die zwar relevant, zugleich aber auch zu kurz ist.

Der Kern der Geschichte wird ersichtlich, wenn man einen der psychoanalytischen Slogans abwandelt: Wo es eine (wohltuende oder schmerzliche) Tätowierung gab, soll Kunst entstehen.[8] Wahrscheinlich gibt es keine Kunst ohne vorherige Tätowierung, allerdings sind Tätowierungen an sich noch keine Kunst (so wie auch Dokumentierungen, Simulierungen und Recyclings von Tätowierungen an sich noch keine Kunst sind). Das, was an unseren Körpern und im Geist von sich selbst ausgesprochen wird, hat nämlich die Eigenschaften eines Leerlaufs und ist mit freier Rede nicht zugänglich. Für den Zufluss neuer Zeichen, mit denen sich uns die Welt als freie Rede nähert, kann erst ein unbeliebiges Sprechen über vorangegangene Tätowierungen und eine erkämpfte formerzeugende (!) Distanz zu ihnen sorgen.[9] Zu diesem verbindlichen Zufluss von Existenzialität können, befürchte ich, weder die Ungezwungenheit, auf die sich die Veranstalter der Biennale von Ljubljana berufen (denn sie in der Tat nichts anderes bedeutet als den geringsten möglichen Einsatz), noch die heteronome Erweiterung des Mediums und der Inhalte (eine Zurschaustellung einer Vielzahl von Dingen ist für Kunst nicht ausreichend) viel beitragen, sondern allenfalls eine missglückte Ungezwungenheit und Erweiterung, ein Einbruch des Unersetzlichen (des Risikos, der Anstrengung, der Selbstbegrenzung und des Strebens nach dem Im-Grunde-Liegenden) in das System.

Das Titelthema der 28. Biennale ist die Matrize bzw. Matrix, ein Thema, das zwei gleichnamige und heutzutage neuralgische Realitäten miteinander kontrapunktiert: die klassische graphische Matrize als fundamentale Druck(graphische)realität und die Matrix als »simulierte Realität«, die sich in der heutigen globalisierten Welt spontan in uns eintätowiert und – auf analoge Weise wie in der Sience-Fiction-Trilogie The Matrix (1999-2003) – unser Leben bestimmt; und das umso mehr, je stärker wir – wissentlich oder unwissentlich – auf einen Zustand schwören, welchen Cypher, einer der Filmhelden der Matrix, mit folgendem Satz ausdrückt: Ignorance is bliss – Unwissenheit ist Glückseligkeit.

Im Rahmen des Konzepts der Biennale kann man sich einen besseren und aktuelleren Ausgangspunkt meiner Ansicht nach gar nicht vorstellen, doch wurde er leider ziemlich extensiv ausgenutzt; vor allem im Sinne der »Kontrolle« und der Herrschaft über die Matrize bzw. Matrix und im Sinne des »ontologischen Status« der Matrize bzw. Matrix (Materialität – Nichtmaterialität).

Der nichtaktivierte und unausgesprochene Teil des »Matrize/Matrix-Kontrapunkts« scheint heute vielleicht noch aktueller. Die Matrix ist eine simulierte Realität, eine Realität »nach Maß eines harmonisch befriedigten und zufriedenen Menschen«, doch geht sie – wenn man der Trilogie folgt – immer wieder unter und muss neu geladen werden. Der Grund dafür liegt – wie ihr Autor (The Architect) im Film sagt – in der Tatsache, dass es im Menschen eine »verborgene Deviation« gibt, die es ihm unmöglich macht, längere Zeit in einer idealen, harmonischen Welt zu leben. Die Folge dessen ist, dass in der ideal harmonischen Realität der Matrix periodisch Fehler auftreten, nämlich Fluchten in die parallele, nichtideale reale Realität. So erzählt die Trilogie implizit eine Geschichte darüber, dass die Realität in der simulierten Realität zwar machtlos ist, doch besteht ihre besondere Kraft darin, dass sie durch nichts definitiv ersetzt werden kann. Und das ist genau die(selbe) Geschichte, auf die Hannah Arendt schon lange vor der Matrix hinwies, als sie schrieb: »Zwar ist Wahrheit ohnmächtig und wird in unmittelbarem Zusammenprall mit den bestehenden Mächten und Interessen immer den Kürzeren ziehen, aber sie hat eine Kraft eigener Art: es gibt nichts, was sie ersetzen könnte. Überredungskünste oder auch Gewalt können Wahrheit vernichten, aber sie können nichts an ihre Stelle setzen«.[10] Obwohl sie dies stets versuchen.

In der Welt der Matrix ist natürlich auch die Matrize ohnmächtig; es stellt sich jedoch die wichtige Frage, auf die – eher implizit als explizit – auch die 28. Graphikbiennale von Ljubljana antwortet: ist sie in ihr auch (un)entbehrlich? Vorerst scheint, dass selbst wenn die große Matrix der simulierten Realität alle ihre Karten auf den Tisch wirft, die kleine Matrize der aktiven Tätowierung der Welt noch immer den formerzeugenden Trumpf in der Hand hält.


Prof. Dr. Jožef Muhovič ist ordentlicher Professor an der Akademie für bildende Kunst und Design an der Universität Ljubljana. Er beschäftigt sich professionell mit Malerei und Graphikkunst und veröffentlicht Abhandlungen und Artikel auf dem Gebiet der Kunsttheorie, Ästhetik und Kunstphilosophie.

[1] Cf. Hannah Arendt, Wahrheit und Lüge in der Politik, in: H. Arendt, P. Nanz, Wahrheit und Lüge in der Politik, Berlin: Verlag K. Wagenbach, 2006, S. 54.

[2] Cf. Press-Release der 28. Graphikbiennale von Ljubljana, Ljubljana: Mednarodni grafični likovni center (Internationales KunstGraphikzentrum), 2009.

[3] „… eine vertrauensbildende Maßnahme in die Vorbereitung der Apokalypse aus dem Geist der guten Gesinnung“. In: Peter Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ, Hamburg: Philo & philo Fine Arts, 2007, S. 453.

[4] Ibidem.

[5] Press-Release 28. Graphikbiennale von Ljubljana.

[6] Cf. Die Eroberung des Körpers: vom Übermenschen zum überreizten Menschen, München-Wien: Hanser, 1994.

[7] Peter Sloterdijk, Zur Welt kommen. Zur Sprache kommen: Frankfurter Vorlesungen, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988, S. 14-17.

[8] Cf. ibidem, S. 15.

[9] Frei nach ibidem.

[10] Cf. Hannah Arendt, Wahrheit und Lüge in der Politik, in: H. Arendt, P. Nanz, Wahrheit und Lüge in der Politik, Berlin: Verlag K. Wagenbach, 2006, S. 54.

 

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