Tags

Related

Share

Eros besede, beseda erosa

Gorazd Kocijančič

Za pol neba

Bližina poezije in dajmoničnega erosa ni stvar »sive teorije«. Platonska erotologija ni bistveno opredelila le mišljenja, ampak tudi evropsko književnost: spomnimo se le na Danteja, kako opeva amor, ki giblje “sonce in druge zvezde”. Sozvezdje erosa, transcendence in pesnjenja je ponudilo eno najbolj plodnih pesniških paradigem. Če bi šlo pri upesnjevanju hrepenenja in njegovih ontoloških stopenj le za realizacijo neke vnaprej dane zamisli, variacije na že znani splošni vzorec, bi bil prezir sodobnih antisentimentalnih cinikov navsezadnje razumljiv. Vendar pa se v poeziji, ki jo navdihuje Diotimina paradigma, skriva nekaj več, kar se v Platonovem dialogu morda najbolje izraža v Sokratovi tišini: tišini nekoga, ki ve za osebno neumrljivost. Ta tišina je morda šifra neskončne dignitete osebnega. Poezija je z njo neposredno povezana – čeprav vse do danes to še zdaleč ni bilo dovolj radikalno mišljeno. Umetniško – pesniško, poetsko – delo ima neizmerno vrednost. Zakaj? Zato ker v tem, da je sámo le nekaj – neko bivajoče znotraj sveta – izraža bit. Sam »je« vsega. Toda kako? Umetniških del je mnogo, ob njih doživljamo povsem različne stvari. Sporočajo nam marsikaj – pogosto nekaj, česar sploh ne bi želeli izvedeti in izkusiti. A kleč je ravno v tem. Pesniško delo ne izraža univerzalne biti univerzalnega »je« sveta (četudi bi umetnik to še tako želel), ker tega »je« sploh ni, ampak se v njem vedno izraža le paradoksni edini »je« hipostatičnega sveta nekoga drugega, ki vdira vame in me postavlja pod vprašaj. Ta »je« ni le problematičen, do konca neodgonetljiv v svojem resničenju in trajni relevanci, ki bi se izmikala sociološki logiki recepcije, navduševanja ali zavračanja, igri stalne »novosti«, ki jo producira umetniški trg, cirkusu ravnodušnosti ali blagega prikimavanja, ampak je prav kot nebivajoči »je« realno diferenten, osupljivo različen od česar koli bivajočega.

***

Izkušnja ljubezni je v svoji pesniški ubeseditvi zaradi tega lahko vedno znova postala prispodoba, metafora – a na povsem nemisljiv način. Neposrednost besed ljubezni zanjo ni bila alegorija, ampak prav to, kar se v njih izreka – in vendar tudi nekaj radikalno drugega: v svoji konkretni »zemeljskosti« so besede postajale sled osebnega deleženja v hrepenenju po presežni Lepoti, po Absolutnem, po Bogu. Skrivnost ljubezenskega srečevanja in zgreševanja se je v neulovljivih trenutkih spreminjala v simbol osebno izkušanega sijaja in mraka absolutne Skrivnosti. Erotično gibanje se je prevračalo v duhovno-molitveno apostrofo; eros je vedno znova postajal čisto prehajanje prek ti-ja do Tija. Ta mogočni tok poezije lahko spremljamo od interpretativne usode »Visoke pesmi« do vrhov islamske poezije, npr. znamenitega Razlagalca hrepenenj Ibn Arabija, od Hvalnic božanskih erosov sv. Simeona Novega Teologa v Bizancu do Rilkejeve ljubezenske pesmi, posvečeni Lou Andreas Salomé – pesmi, ki je končala kot jagoda v molitvenem vencu Časoslova:

»Ugasni mi oči: lahko te vidim,
zamaši mi ušesa: lahko te slišim,
in k tebi grem brez nog lahkó,
in te še brez ust lahkó rotim. 
Odlomi mi roké, in zgrabil te bom
s srcem kot z rokó,
zadrži mi srce, in mi utripal bo v glavi mozeg,
in četudi vržeš ga v ogenj,
te nosil bom na svoji krvi.«


In ženski glasovi niso zaostajali – ne pozabimo, v platonsko sozvezdje erosa sodi tudi in predvsem »tujka iz Mantineje«: prisluškujemo jim lahko od sufijske pesnice Rabi’e al-‘Adawiyya do Bizantinke Kasije, od Hadewijch in Margarite Navarske do Ane Ahamtove in Else Lasker – Schüler …

 

***

Zakaj ima smisel pripovedovati to zgodbo? Ker nam pojasnjuje ozadje pesniškega prvenca Miljane Cunta – in sicer ozadje, ki pri površnem branju nikakor ni očitno.

Poezije ni mogoče razlagati, tolmačiti, parafrazirajoče posredovati. Morda lahko iščemo le skupek drugotnih metafor, ki opisujejo vdiranje njenega neimenljivega »sem« v naš svet. In vendar: zaobjemajoča metafora tega »sem« (in obenem prva drugotna metafora, prva zguljena prispodoba, ki nas morda le varuje pred drugostjo), ki ga izpričuje pričujoča zbirka, je nedvomno prav eros, želja, hrepenenje.

Inavguralni akordi nas vodijo v svet tenkočutnega ljubezenskega čustva, ki ga krha minljivost (»Pogled vstran. / A sva si vseeno postlala na bregu / za še en dan.«, Morje), a ga vseeno žene nekaj globljega od refleksije in besede: »Čez črto / se srečujeva / prestrašeni živali / vohljava drug za drugim … z žulji v zrklih od hlepenja/ prerezanih jezikov nebogljena / se srečujeva / na pragu govorice« (Čez črto). Hlepenje po »pogrešani stopinji / od postelje do vrat« (Jutro) doseže crescendo vPetih Medejinih tožbah: »Udušite ptico v kletki, / vsi, ki jih ljubim, molčijo, / vsi, ki jih mrzim, bobnajo / po prenapeti koži / strasti, naj ne poznam strasti! …. / Zaprite okna, zapahnite vrata! / Naj pride rešitev, naj pride v / biti tu, / sama s sabo, / sama s tabo.«

Il n’y a pas de rapport sexuel, bi cinik citiral cinika. A v pesmi z naslovom Misli mesa, ki s svojim naslovom evocira pavlinsko sintagmo phrónema tês sarkós (Rim 8,6), se to – na neuspeh obsojeno – predmiselno in predbesedno iztezanje k drugemu prebija iz svoje neposrednosti z inverzijo spola, ki jo srečamo v uvodni metafori: »Kosti se lomijo / ko vstopam vate. / V izdih se vdih drobi./ Kam, ljubi, trgajo se udi / kot rože / nabiraš me po rjuhah mraka.« Želja tako v svojem prvemu platonskem prestopu iz spola postaja – kakor bi rekli danes – zgolj gender. A njeno gibanje se ne zaustavlja niti pri »predmetu« ljubezni niti pri objektnosti tretjega, ki stopa v odnos. Eros namreč ne more najti svojega smisla v motrenju sveta (»Obešava perilo in rahljava prst / sadiva paradižnik v grobove redkvice, / ugibava o vremenu, / odštevava poljube sonca. / A drevo molči. /Vse dni / molči / drevo.«, Drevo), čeprav je v njegovem mesenem upanju proti upanju molk sveta vedno le »zbiranje besed«. Proži ga odsotnost, umanjkanje stika – in ko to doseže vrh, ostaja le še »nič«: »Nič preostane, / ko zaloputneš vrata. // Zunaj je znotraj / in znotraj je noč.« (Vrata)

Sled transcendence se pri tem sprva zdi bolj blokada razmaha želje kot njena možnost: »Ko zlomiva pečat, / oslepiva od kadila. / Predse mežikava, / se spotikava ob rob / orgelskih glasov. / Drug drugega loviva / ljubeče in predano, / a sram / naju veže / kot premajhen kos obleke, / ko dvigava obraza proti / stropu z angeli.« (Obisk) Toda sredi zbirke nas čaka presenečenje, preobrat, ki kot z magičnim dotikom naredi za nazaj povsem ambivalentne pesmi, ki smo jih že prebrali. Prav zaradi te inverzije je bil potreben dolg uvod s platonsko anamnezo. V pesmi Krater milosti namreč beremo:


»Okoli smrti plešem ples.  
Črne smrti plešem ples.  
Krog vse ožji, čas vse  
krajši, razdalja samo sebe  
žre. Se krči dlan v pest,  
se tanjša glas v tišino, 
se oži reža upanja, še bolj, 
še bolj, v noči ostrino.

Na odru sveta ne iščeš odmevov. 
Na odru sveta ne iščeš.  
Le telo in misel v enem kosu 
v najožjem kolobarju usode.

Od mene k Tebi  
pest pesmi, vročih kot kri. 
Od Tebe k meni 
molka korenika, izruvana v vrtu

Getsemani.«

 

Apostrofirani ti se zapiše z veliko začetnico. Upesnjeno dogajanje nas trga iz modernistične téme obupanega in razočaranega Jezusa, ki sta ga opevala Nérval in Rilke. Ta poezija iz erotičnega lirizma nenadoma postane odločno postsekularna. V nas se pojavi dvom. Smo vse do zdaj sploh brali pravilno? Na strukturni ravni zbirke kot celote je to odločilen učinek. Vprašamo se, kaj je »spomin«, ki »vrača se k začetkom« (Rimska impresija). In predvsem: kaj je smisel dvojine v tej poeziji?

Kdo sva »midva«, ki sva »vmes«? (Rimska impresija)  
Kdo sva midva, ki sva »nekoč … živela s črno ptico«? (Črna ptica)
Kaj je strast v tem dvojstvu, ki se je pokazalo v novi perspektivi: »tako se rodi, vselej na način / strasti ta smrt v zlati culi. / Da s pesmijo, potem, / počije noč med nama.« (Potem)?


Kdo je ljubimec, o katerem beremo: »Ko te zvečer, tik preden zaspim, / 
vprašam, kdo si / in kdo te je spustil v moj dom, / se nasmehneš.«? (Vprašanje)
Kaj je ljubezen, ki je več od telesnega dotika: »… roka, ki tesni za vratom, ni ljubezen. / Svečo za svečo prižigam, / kakor da si tu, / kot da mi v beli steni ledu / z mirnim dihom / raztapljaš razdalje.«? (Zaznamek)

 

V kristološki prizmi, ko jo inavgurira »Krater milosti«, se želja in njena provizorična umirjenja, njeni začasni kompromisi, pokažejo v svoji skrajni dvopomenskosti. Jezik se destabilizira v vseh smereh. Tudi resignirana osamljenost v novem ključu postane šifra za končno razprtje smeri erosa: »Reče se bližina, / a je le zdrs / besede po toboganu želje / do prve plime / na otoku, / kjer se lahko proti večeru / končno v miru okopaš / sam.« (Izlet) In samota je le še znamenje globljega zlitja, v katerem se ljubezen umiri v svojem preobraženju: »Že stopam v tvojem ritmu: / si, kar si, sem, kar si. / Pred mano in za mano veter / briše sled.« (Sprehod) Kar se je sprva kazalo kot želja po prihajanju, kot spomin na »pogrešano stopinjo«, postaja hrepenenje »oditi, / da se rodiš / nanovo, na novem / otoku, stran / od vnaprejšnje naklonjenosti, / sosedovih ugibanj, / povodcev, ki te družijo s sencami, / da si en sam in cel.« (Oditi) Eros se tako v svoji večpomenskosti transformira, ukinja se v brezčas »dneva brez ur«, njegova učljivost končno najde spokojnost v – znova privilegirani platonski – metafori »sonca«:

»Po pobočju do morja  
so žvrgolele sestradane želje  
po dnevih brez ur, 
ki smo jih zlagali kot dragocen nakit 
okoli zagorelih vratov  
in se učili, kako se senca
vedno pomika s soncem.« (Za pol neba)


***

Ali lahko najdemo besedo, s katero bi označili pesniški jezik tega paradoksnega, večsmernega, preobraženega erosa? Recimo mu nežnost. Besede pesnice se ob vsej svoji discipliniranosti lomijo kot želja, zadržane so in sramežljive, a vendar ob branju slutimo, da ta previdnost v dotikanju stvari in shranjevanju izkustev ni določena le z njeno osrednjo témo, krhkostjo (katere že?) ljubezni, ampak da na najglobljih točkah prodira do izmikajoče se skrivnosti, ki od jezika terja reflektirano zapognitev po sebi. V tem nežnost besede postaja nepričakovano uporniška: zoperstavlja se literarnemuzeitgeistu zadnjih desetletij, njegovim ubesedovanjem vedno ene in iste nihilistične dogme in njenih jezikovnih instalacij. Včasih je manj več, včasih je isto prav drugo. A vendar ne gre preprosto za metafizični upor. Za kaj takega je prava poezija vedno prešibka – in premočna. S tem da edini »je« postaja povsem oseben, edino-biten, hipostatičen, se namreč začetna platonska konstelacija v uporniški poetiki, ki jo navdihuje, v osnovi preoblikuje. Eros tu ni več kozmična sila, niti nekaj predmetno razumljenega »božanskega«, kar bi vstopalo v naš svet. Kot ambivalentna strast ima svoje mesto samo v jeziku – in je zato imun za vse dekonstrukcije metafizičnega ozadja poetike. Ta erotična poezija se nikoli ne zadržuje pri poskusu artikuliranja čustvovanja niti pri jezikovnih strategijah, ki bi pesem oblikovale v nekaj splošnega, v zrcalo, v katerem bi se lahko bralec prepoznaval, ampak premišljeno draži ravno s svojo osebno diferenco. Erotični »je« vdira v bralca in ga vznemirja s svojo radikalno tujostjo, s svojo ontološko specifiko. Tisto, kar zaznamuje pristno erotično poezijo, je – ne glede na vse potujitvene strategije »lirskega subjekta« – ravno izpričevanje hipostatične, totalno personalizirane biti. In v tej zbirki tega ne manjka. Ob branju vame vdira tuj eros kot edini. Ne erotizira me tisto skupno, prepoznavanje lastne izkušnje, ampak radikalno drugo želje, ki je postala skrivnostna. Z drugimi besedami: recepcija izpričevanja erotičnega ima etični okvir, kolikor kot êthos razumemo ravno paradoksni inter-esse za tuj »je«, ki je povezan z bolečino izgube svojega.

Toda ali je v nas cinikih še dovolj êthosa, da lahko vase sprejmemo vdor tega odvečnega in ambivalentnega hrepenenja?