У входящих в зал парижского средневекового монастыря Бернардинцев, открытого после реконструкции, на лице недоумение, многие не сдерживают возгласов: «Что случилось? Хулиганство? Террористы?» Взгляду открываются ряды вертикально поставленных битых стекол размером с большую магазинную витрину. На стенах следы дыма от сожжённых на полках книг. Гид-толмач успокаивает: выставка олицетворяет все те перипетии, которые претерпел монастырь. Такой экспозицией осенью 2008 года было отмечено открытие Католического культурного центра – сразу после инаугурации Папой Римским Бенедиктом XVI, произнесшим замечательную речь о роли монашества в становлении европейской культуры. Трудно сказать, носит ли бурная реакция посетителей характер несознательный, рефлекторный, павловский, или это и есть возвращение эмоций в современное искусство, предполагаемое куратором выставки Катрин Гренье в её книге «Реванш эмоций»?

Действительно, трудно остаться равнодушным, сохранить душевное спокойствие перед «творением» английского концептора (этот термин кажется нам более подходящим явлению так называемого «современного искусства», чем привычный «художник», из-за полной замены традиционных средств изображения – красок, бронзы, мрамора – всем, чем попало): например, мертвый вол с золотой короной на голове, помещённый в аквариум с формалином. Или перед русским мастером, изображающим собаку, бегая голым на четвереньках и кусая посетителей за щиколотки. Перед китайским концептором из арт-группы «Труп», поедающим человеческие зародыши. Нота элегантности, современного кокетства – ещё один концептор, будучи представителем прекрасного пола, нескончаемыми пластическими операциями меняет свою внешность; в результате последней трансформации на лбу два бугра. Остаётся переименовать мавзолей Ленина с его мумией на Красной площади в галерею современного искусства с одним постоянно экспонируемым произведением – для эмоциональности.

Всё вышеописанное должно было бы найти место в газетной рубрике «Происшествия» или во врачебных историях болезни, если бы оно не демонстрировалось в привилегированных местах: музеях, галереях, выставочных залах вроде ныне реконструированного парижского монастыря. Является ли термин «современное искусство» одним из многочисленных эпитетов типа «гастрономическое искусство» или, например, «искусство быта», где под «искусством» имеется в виду некое состояние превосходства, особого совершенства? Или его место по праву в исторической семье художественного искусства египтян, греков, средневековых мастеров? Ибо у здравомыслящего человека не возникнет сомнения в правомочности относящегося к ним термина «искусство». Прислушаемся к голосу, именуемому здравым смыслом. Спонтанная реакция посетителей бывшего монастыря или чувство тошноты от описанных выше «произведений» и есть проявления здравого смысла. Мы живём в мире, о котором, не преувеличивая, можно заявить: называть в нём вещи своими именами – чёрное чёрным, белое белым – всё трудней и трудней. Перед Безобразным следует в обязательном порядке склонить голову. Пройти, не замечая, мимо Прекрасного. Несуществующее принять за бытие. Тем не менее, в этом мире химер и иллюзий здравый смысл, как управляемый твёрдой рукой корабль, находит верный путь. Он исходит из сути вещей и существ и тянется к свету, без которого жизнь невозможна. Здравый смысл заложен в глубине человеческой натуры подобно инстинкту. Он результат долгой истории и опыта многих поколений; это воображаемый центр равновесия, с которым сознание соотносит все душевные движения. В здравом смысле есть чувство гармонии, органической согласованности, позволяющее человеку, как канатоходцу с шестом пройти по протянутому канату над бездной лжи. Ему свойственно особое чутьё, благодаря которому он отличает истину от неправды, красоту от уродства. Его решительные враги – любые идеологии: по сути своей они искусственные создания, здравый же смысл органичен. Он видит мир не хаотичным, а построенным на основе неизменных субстанций. Первичная и основная цель всякой идеологии – лишить человека здравого смысла, поколебать уверенность в нём, занять его место искусственными рациональными или иррациональными построениями.

Обратимся же к здравому смыслу. Заблудившись, мы возвращаемся к началу пройденного пути и, найдя место неверного шага, заново берём нужное направление с надеждой благополучно достигнуть намеченного. Попытаемся совершить нечто очень сложное, решить апорию, рассудить, что же собственно есть искусство. Поставим наши стопы на отдалённейшую землю, возможно, первого художника, во всяком случае, одного из первых, создавшего около восьмиста тысяч лет назад первую Венеру – маленькую статуэтку из вулканического туфа. Наш подход может показаться странным: начать с так называемого «современного искусства», ищущего полной адекватности со-временем, и очутиться в далёкой архаике. Но в столкновении противоположностей часто сверкает истина. Эта небольшая фигурка, найденная в Израиле, размером чуть больше трёх сантиметров обладает совершенно необычайным свойством: содержать в себе весь сложнейший принцип будущего искусства, подобно зерну с заложенным в нём виртуально деревом. Первый ваятель руководствовался исключительно экономным методом, что, вероятно, повлияло на дальнейшее развитие искусств. В столь отдалённое время родился жанр скульптуры, позволяющий в сравнительно небольшом объёме и пространстве камня, по словам Шеллинга, «содержать тела богов». От этой экономии художественных средств отказались сторонники «современного», предпочитая театрально-декорационные инсталляции, требующие особо мощной интендантской базы. Наш скульптор нашел камень, напоминающий своей природной формой морфологию женского тела: различимы груди, плечи, голова… Первым и единственным художественным жестом явилось простое подчёркивание природной линии в камне – линии, разделяющей голову и плечи, акцентировании посадки головы. Несомненно, другим, более твёрдым, камнем он прочертил окружность, место шеи. Этот человек уже имел в себе образ женщины и связанные с ним сцены материнства, рождения, продолжения рода. Хранящемуся в памяти представлению о женщине он нашел близкое визуальное выражение среди многочисленных камней. Первому скульптору был неведом концепт разделения субъекта и мира; он творил неосознанно, и его переживания выразились эстетически, в художественной форме. Акцентируя природную форму камня он, несомненно, стремился к выражению радости от первичного ощущения красоты, а не только к достижению большего сходства.

В этом первом, крошечном изображении Венеры Берехат Рам запечатлено желание человека быть в мире. И если мир в его сознании громаден, он заполняет его полностью; одна лишь круговая черта, след его самоощущения, его «Я». Он уже в пути, к «coesse», сосуществованию мира и субъекта – по определению Марселя Де Корта. Существовать значит родиться, для себя, в себе и одновременно родиться для мира, других. Найти схожий с собой камень – это родиться для себя и одновременно найти лицо мира, прочертить чертой окружность шеи, брачным кольцом скрепить союз сознания и реальности. Брачный союз, в котором гармония будет зависеть от постоянно меняющейся пропорции человека и мира. Это кольцо есть «инфинитивно метафизически малое», по словам М. Де Корта.

 

«Неподвижное и вибрирующее, оно устанавливает коромысло весов в чистом направлении вертикали. Как уже показали греки, гармония невозможна без некоего равенства любви, необычайно таинственной, между человеком и миром, без присутствия в них божественной искры…»

 

Камень первой Венеры впоследствии станет чистым мрамором великих эпох; примитивно запечатлённый женский образ в вулканическом туфе найдет блестящее воплощение в итальянском Возрождении, французском Средневековье… Образы мира найдут отражение в сердцах великих мастеров подобно небу, отражающемуся в соборе, как в мандельштамовском соборе-озере: «Я видел озеро, стоявшее отвесно…». Черным юмором с нашей стороны будет просто обмолвиться о какой-нибудь крошке любви у «современного» китайского концептора-людоеда из группы «Труп», чья активность проходит под знаком посягательства, по их программе, на «небесный принцип». Создатель архаической фигурки в разделяющей нас толще времени, реализовав её, одновременно повернул к себе озарённое любовью лицо мира. Сценограф битых листов стекла и следов сажи в бывшем монастыре бернардинцев острыми осколками содрал лик мира, обнажив холодную бездонность одинокой пустоты. Много раз была высказана мысль: каждой эпохе свойственна своя философская ось. На основании декартовского постулата «Я мыслю, следовательно, существую» было воздвигнуто всё здание новой философии. С приматом сознания, субъекта над существованием наступает новая эра, в которой, в отличие от имевшего место прежде подчинения разума реальности, человек, по Протагору, становиться мерой всему и богом себя самого или идолом.

В самом процессе разумения, считает М. Де Корт, есть двусмысленность:

 

«Для того чтобы познать реальность разум производит репрезентацию объекта. Это и есть концепт. Познавать предмет – это иметь идею предмета. Без концепта разум не в состоянии сказать себе, какова есть реальность. Но при всей важности концепта для разума он лишь средство, а не цель.… В результате брачного союза разума и реальности рождается сын, концепт. Когда у меня есть идея чего-либо, это я наблюдаю не идею, а предмет через неё».

 

Побочные последствия панлогической догмы картезианства: непреодолимое разделение органической целостности мира на объект и субъект. Новая философия утверждает власть разума, в которой разум, познавая себя самого, становится повелителем и хозяином природы вместо осознания зависимости от реальности и её трансцендентального принципа. Одним из первых критиков западного рационализма являлся славянофил Алексей Хомяков, у которого есть необычайно проницательные строки, написанные в 1846 году:

 

«Времена тяжки не потому только, что основы многих держав, по-видимому, колеблются (ибо на глазах истории пало и вероятно падет ещё немало могучих и славных наций)… нет, потому тяжки времена, что размышления и анализ подточили основы, на которых покоятся исстари людская гордость, людское равнодушие и людское невежество. Я сказал «гордость», ибо рационалистическая философия рядом строгих заключений пришла в школе Гегеля, сама того не желая, к доказательству, что одинокий разум, познающий отношения предметов, но не самые предметы, приводит к голому отрицанию, точнее к небытию, когда отрешается от веры, т. е. от внутреннего познания предметов».

 

После Декарта и длинной когорты его последователей брачные узы человека и мира были расторгнуты. Разум дробит реальность на множество элементов и затем, исходя из собственной логики, реконструирует предмет. Познать и применить – это, в терминологии одного из философов второй половины ХХ века, «деконструировать». Эстетическим отражением подобных принципов оказались многие художественные направления, имевшие место в Новой истории. В импрессионизме и пуантилизме мазки и точки из составных частей живописного процесса превратились в принципиальные концептуальные элементы, формирующие картину. Простые геометрические фигуры, лежащие в основе образов живописи Сезанна, не растворяются в изображаемом, а остаются видимыми, как камни сложенной «сухим» способом стены. Кубисты пошли ещё дальше по этой дороге. Используя метод коллажа, они инкрустировали в живописную поверхность картины различные предметы типа газетных и журнальных вырезок. Так впервые стёрлась грань между символическим миром искусства и не опосредованной духом, грубой реальностью. В античном прошлом за каждым явлением просвечивался невидимый мир богов; христианская Троица была принципом и основой гармонии между человеком и вселенной. Перед искусством стояла благороднейшая и труднейшая задача представить символически через видимое мир трансцендентный.

После революции Просвещения XVIII века, несомненно, самого большого потрясения за всю историю, ибо человеческое сознание впервые возводит себя в ряд высшего божества, Маркс гордо заявил, акцентируя идеи Фейербаха: «Человеческое сознание есть наивысшее божество». Итальянский философ Огюст Дель Ноче проводил чёткую параллель между рационализмом и последовательной секуляризацией западного общества, которое, тем не менее, замечает он, «выживает лишь благодаря тацитному обращению к резерву постоянных ценностей, на отрицании которых оно же возводится». Кульминационным моментом этого разрушительного процесса является для О. Дель Ноче марксизм, оказавший, несомненно, главное влияние на умы в течение двух последних столетий. Зять Маркса Поль Лафарг вспоминает, что тот любил повторять выражение Гегеля: «Даже криминальная мысль бандита значительней и возвышенней, чем все чудеса неба». В юности Маркс писал стихи. В них, возможно, наивно, с тяжелым присутствием романтизма, выражен эмоциональный настрой будущего властителя умов. Приведем в качестве примера последние строки его драмы «Оуленем»:

 

Да, этот мир, экран между мной и бездной,

Я разобью его на тысячу кусков

Силою проклятий;

Я сдавлю моими руками его грубую реальность,

В моих объятиях он умрёт без слов

И падет в абсолютное ничто,

Уничтоженный, без существования:

Да, жизнь, – будет это!

 

Или ещё фрагмент:

 

Потерян. Потерян. Мой час пришёл.

Часы времени остановились,

Дом пигмея рухнул,

Скоро прижму к груди вечность,

Скоро изреку на человечество

Чудовищные проклятия.

 

Марсель Де Корт справедливо утверждал, что рационализм не есть болезнь ума, а определённая коррупция любви. Её психогенез исключительно аффективный. Homo rationalis неспособен любить конкретное, предоставить ему ценность само по себе, онтологическую насыщенность и собственное существование, потому что перед ним только ипостаси его идей и его видения созданных им мифов. И не столь уж неожиданно появление Дюшана в 1917 году с его «Фонтаном» – писсуаром, санитарной принадлежностью, выставленной на обозрение в художественной галерее. Исторически-энергетический вектор архаической Венеры Берехат Рам, стрела времени, запущенная мощным вдохновением неизвестного художника в последующие века, направлена вверх к древним грекам, Средним векам, Возрождению… Вектор «Фонтана» Дюшана, эмблематического предмета модернизма, направлен вниз. Между двумя объектами есть зеркальная связь: древний художник выбрал предмет из окружающего его мира природы, Дюшан – банальный промышленный предмет окружающего быта. Древний художник минимальным художественным вторжением впервые создал образ. Дюшан минимальной рациональной игрой, манипулируя новым наименованием первичное назначение предмета и поместив этот, согласно здравому смыслу, нечистый предмет в пространство галереи,  свершил нечто подобное шаманскому ритуалу: погребение искусства. Это событие станет каноном в длинной цепи, так называемых ready–made, вырванных из грубой действительности вещей и названных произвольно произведениями искусства. Этому новому периоду, на протяжении XX века имеющему множество апелляций, вплоть до нынешнего современное, свойственно под маской крайней рациональности, объективной научности особая вульгарность, примитивность, стремление опуститься до уровня животного.

Ветвь «отхожих мест art» после Марселя Дюшана получила бурное международное развитие. Приведем несколько примеров из множества: один итальянский концептор закручивал свои фекалии в банки под названием «Дерьмо художника», другой австрийский мастер, обнажившись, резал свой левый бок, мочился и пил свою мочу, блевал, испражнялся и затем мазал себя калом. Американский концептор поместил в стеклянную банку с мочой скульптурное изображение Распятия, назвав всё это «Моча Христа». Во время одной из акций содержимое убитой свиньи – кровь, моча и экскременты – были вылиты на обнажённое тело женщины под аккомпанемент рождественских песнопений. Бельгийский мастер, которому, по словам Катрин Гренье, свойственно большое чувство юмора, сотворил машину, названную «Клоака». Описание этого произведения мы приводим из книги Гронье «Христианское ли современное искусство?»:

 

«Машина исключительно сложная, она не что иное, как биомеханический процесс производства экскрементов, исходя из элементов вводимых роботом, а затем разложенных цепью физических и химических агентов, сопровождаемых компьютером, имитация работы пищеварительной системы».

 

По словам К. Гренье, важного лица во французской культурно-технократической иерархии, перед нами «работа являющаяся возвращением к человеку перворожденному»; «это органический человек, изначальный», понимаемый, «как обитаемый духом» (!). В своей книге она старательно и со знанием предмета приводит нескончаемое количество случаев «современного искусства» с описанием возможных видов тел: «тела по эту сторону», «тела постчеловеческого», «тела без пределов»,  «тела воюющего» и т. д. Автор приводит примеры разных смертей: «обнаженная смерть», «хроника происшествий», «преследуемая смерть». Читая книгу, мы лишь раз встретили в ней слово «душа». Хотя отметим, что К. Гренье не производит впечатления человека, высоко ценящего христианство, для неё оно «модель», (!) благодаря которой искусство заряжается, «религиозная жилка, потерявшая свою жизненность».

  Христианство и, в частности, католичество, преодолев дуализм платонизма, утверждает абсолютное единство тела и души. Тело, при отрицании души, лишь живой труп. Машина с действующими органами – идеал господствующей идеологии. Существует, увы, прискорбная попытка сблизить так называемое «современное искусство» с жизнью Церкви. Недавно открытый в Париже Католический центр бернардинцев, с легкой руки клерикального руководства и умелого содействия технократов из Министерства культуры, стал одним из флагманов модернизма, идеологии «современного искусства». Идеологии, ибо полностью отвечает характеристике данной Оливье Ребулем этому явлению. Ребуль приводит пять принципов свойственных идеологии:

1. «Прежде всего, это мышление пристрастное, партизанское, оно принадлежит обособленной группе, будучи полемической по отношению к другим…»
2. «Идеология всегда коллективна. Это то, что отделяет её от мнения и верования, которые могут быть индивидуальны. Она есть анонимное мышление, дискурс без автора: то, что весь мир считает, но никто не думает…»
3. «Идеология обязательно притворна, ей не только нужно замаскировывать неблагоприятную или верную аргументацию её противников, но, особенно, она должна прятать свою собственную природу…» «Природа идеологии – в сокрытии своей природы…»
4. «И, конечно, всякая идеология претендует быть рациональной. Нужно принять всерьёз эту претензию, так как, именно она отличает идеологию от мифа, догмы, от всякого верования…».
5. «Мышление на службе у власти. Вспомним знаменитую формулировку Маркса: «Идеи господствующего класса являются господствующими идеями». То, что она – нечто большее, чем простое видение мира, следует из того, что она всегда при власти; её функция – оправдать исполнение и легитимировать существование власти…»

Огюст Дель Ноче в своём философском анализе истории раскрыл механизм и природу становления нынешнего технократического общества, сложившегося в результате победы буржуазии после последней Мировой войны над двумя противниками: коммунизмом и новым религиозным пробуждением. С изобретением технократического общества, считает Дель Ноче, она [буржуазия] смогла решить проблему, отбрасывая с одной стороны коммунизм во имя демократии и религиозное мышление во имя модернизма. Она создала союз, вдохновлённый Просвещением, мышлением лаицизма, объединяющий либерализм и социализм, и другую параллельную часть в форме религиозного модернизма. Буржуазное общество смогло соорудить общество, установленное на равновесии противоречий.

 

«Современное искусство», являясь принципиальной составной частью главенствующей официальной идеологии, имеет целью завершение трансформации человека и следует репрессивной этике, провозглашающей полную свободу инстинкта и абсолютную ценность смерти. Введение этой продукции, столь противоположной евангельским идеалам, в жизненное христианское пространство преследует двойную цель. С одной стороны, у чиновников Министерства культуры есть явная потребность в том, чтобы замаскировать скрытую природу нового, по выражению М. Де Корта, «впервые в истории нечеловеческого искусства», гуманизируя его в церковной сфере. И, одновременно, продолжить, несмотря на явное неприятие этого «искусства» непосвященной «в таинства высших образованных умов» публики, «деконструкцию» глубинных человеческих основ. Поведение священничества, увы, иллюстрирует анализ Дель Ноче в полную силу. Во имя химерического религиозного модернизма, иллюзорного выхода из загнанного лаицизмом периферийного социального угла в мнимый официальный общественный центр, клерикальное руководство флиртует с монстром. В результате, многие обескураженные верующие покидают приходы.

Зимой 2010 года в Париже, в Гран Пале, была смонтирована инсталляция «Персоны». Красные клешни подъёмного крана выхватывали из громадной кучи поношенной одежды некоторую часть и, подняв, бросали обратно. По сторонам ряды символических могил, освещённых неоновым светом. Всё установлено в неотапливаемом громадном здании. Кульминационная нота: в холоде из громкоговорителей раздаются звуки бьющихся человеческих сердец. По словам автора, темой инсталляции является «палец Бога, случай». Гора одежды символизирует человеческие тела, клешни крана – метафора слепой силы «которая решает, что одни умирают, а другие нет». Автор подчеркивает, что образ отсылает к «Аду» Данте. Что поражает в жанре официального «современного искусства» – это его крайняя банальность, полное соответствие стандартным архетипам, кочующим с экрана на экран, со страницы на страницу, со сцены на сцену. Банальность под маской «новых» форм средств выражения, псевдограндиозности. Сценография «Персоны» схожа с голливудскими постановками в стремлении ошарашить зрителя размерами декора и нагнетающим пафосом действия. Сам автор заявляет, что он создал оперу.

В скольких фильмах, спектаклях, романах, «последних известиях», даже инсталляциях мы видели кучи одежд, обуви, символизирующие бесчисленные жертвы! Сколько песен, поп-музыки включает в себя биение сердец, ритмизирующее мелодическую ткань. Весь пафос этой мизансцены в Гран Пале направлен на вызов реакции у посетителя, обозревающего могилы, механическое движение красных клешней машины: а если это меня подхватили и бросили в кучу небытия? Такая реакция называется эмпатической. К. Гренье в уже упоминавшейся нами книге «Возвращение эмоций» пишет, что в начале ХХI столетия искусство вновь возвращается к эмоциям (подчеркнём, что для неё искусство это та ветвь, которая началась с Дюшаном, Малевичем; истинное искусство никогда не отворачивалось от проявлений человеческой души) «располагает на сцене различные формы пафоса» и это движение совпадает с другим: «приматом созвучия эмпатии в самом творческом жесте». Термин «эмпатия» означает способность быть на месте другого человека, погружение в его мир чувств, сопереживание, вчувствование. По мнению многих философов, сам концепт «эмпатии» конфузен и неопределён. Они предпочитали ему близкие по значению понятия, например, Лосский и Бергсон – «интуицию», Бубер – «симпатию», Хайдеггер – «воображение». Но и Нарцисс был на месте «другого», приняв своё отражение за иного человека и влюбившись в него. Ещё одна опасность – превращение в князя Мышкина, героя романа Достоевского «Идиот», игнорирующего необходимую дистанцию в общении с другими. Не является ли состояние эмпатии, сопереживания, неким наркотическим состоянием, иллюзией, принятием одной реалии за другую? И прежде всего мощным инструментом манипуляции, взлома замков интимности у личности? Смесь настоящего холода в этой инсценировке, воображаемых могил, эхо биения сердец, несомненно, вызывают чувство и страх перед смертью. Но какой и чей? Первый отклик: воображаются жертвы многих геноцидов, прежде всего трагедия еврейского народа, зритель представляет себя, сострадая, в пустоте брошенных одежд. Назовём эту реакцию немедленной эмпатией. Автор инсталляции «оперы» не зря упоминал Данте. У Данте в последнем круге «Ада» Сатана представлен машиной, круговыми движениями крыл гонящим ветры, безостановочно терзающим грешников, трёхликим – антитеза Святой Троицы, с красным ликом в центре. Красного цвета клешни подъемного крана выхватывают и бросают одежду; по замыслу автора, они символизируют «палец Бога» И тут мы встречаем некий феномен, называемый в технике рекламы сублиминальным. Клешня «палец Бога» заслоняет, благодаря экрану пафоса, подлинного Бога. Истинный Бог в христианской традиции ни случай, ни, тем более, орудие зла. Подъёмный кран инсталляции скорее схож с дантовским образом Люцифера. За вульгарным патетическим декором скрывается та же цель: обессмысливание человеческого существования, профанация истинного понимания Божественного.

Доминирующий режим технократического общества – патетический. Вследствие полной девальвации этических категорий, ethos уступил место чудовищному коллективному сознанию, которое выражает себя в механизме информации. В массовом обществе люди в подавляющем большинстве своём не способны осмыслить комплексные события. Средний человек, человек-масса, по определению М. Де Корта, не может разобраться в проблемах, встающих перед ним, масштаб и смысл которых превышают его когнитивные способности. Здесь-то комплексная система информации и вступает в силу. Но парадокс или логика демократической системы в том, что информация превратилась в главный формообразующий центр. Реальные события, процеженные через редакционные, комментаторские фильтры превращаются в страницы романов в картинках, подменяя подлинную жизнь. Информатор вместо простого вещания тех или иных новостей-событий бесконечного пространства действительности занял место античного оракула, но не просто предвещающего будущее, а, подобно хирургу, пластическими операциями меняющий лицо мира. До неузнаваемости. Масс-медиа стали гигантской «Человеческой комедией», находящейся в состоянии постоянного метаморфозного переписывания. Одновременно они являются образцом-типом и костылём-вдохновением для когорты гонкуровских лауреатов, лауреатов оскаров, сезаров и прочих «артистов-маяков», по определению Гренье. Наше технократическое общество в своей «развитой» нынешней стадии с Информацией, фактически единственным средством объединения атомизированных людей-масс, основано на симулякрах, изображениях, разрозненных словах. Существует тот, на которого падет луч информационного прожектора, но, чтобы быть освещённым холодным неоновым светом, его танец должен быть выбран из репертуара Центра. Информационная ткань состоит из находящихся в постоянном движении фрагментов-симулякров событий. В полном, априори, отрицании трансцендентности, её вектор расположения горизонтален. Масс-медиа не могут достигнуть какого-либо предела, остановки, они нескончаемы, это поток, лишенный подлинной реальности, платоновская множественность. Немыслимое. Инсценировки «современного искусства» во многом носят подобный композиционный строй. Чаще всего это случайное скопление различных предметов, размещенных на полу выставочных залов по схеме, исходящей из одних только побуждений реализатора. Предпочтительно куча. Нам кажется крайне сомнительным панегирик теолога Жерома Александра, восхваляющего в своей книге «Современное искусство существенное визави для веры» незавершенность продукции этого направления в пользу самого процесса изготовления: «Процесс сам по себе, значительней, чем его результат…» Его книга знаменательна в желании автора соединить несоединимое: принципиально атеистическую платформу этого направления, ибо для него, как одного из основных идеологических представлений, выражающих дух системы, уже не вопрос существования Бога не имеет смысла, но попросту сам вопрос, как таковой. Ничто, несуществование, немыслимое – вот жизненная среда пловцов художественного заплыва «современного искусства»! Для теолога, преподающего теологию в колледже Бернардинцев, вышеописанная красная машина, выхватывающая как попало одежду из кучи, не только «палец Бога», но он идет ещё дальше автора, утверждая на выставочных выступлениях: «Эти клешни подразумевают руку Бога – но не как карающую, а как руку ласкающую. Прикосновение Бога, родственное, близкое в Библии» (!).

Человек и искусство связаны неразрывными родственными узами. Каждая эпоха рождает свой тип человека, в котором синтетически, конкретизируются основные её черты. Нам известны дионисийский и аполлонический типы древних греков, римский, макиавеллический, романтический, фаустовский типы… Нынешняя эпоха родила пролетарский тип, человека-массу, упомянутого нами выше, – результат смешения, растворения прежнего буржуа в пролетарской массе. «Буржуа умер. Он растворился», – пишет Жак Эллюль. Само слово «буржуа» практически исчезло из лексического обихода. Он принял облик родственный Шарикову, герою романа М. Булгакова «Собачье сердце». Не первый раз уже, чтобы утолить свою беспредельную жажду власти, настоящий Протей, буржуа принимает облик и с ним нравы, своих противников, тем самым, обезоруживая их. Принимает, конечно же, внешне. Тут-то и задействуется пролетарско-буржуазная культура и, в частности, «современное искусство» со свойственными ему признаками пустоты, вульгарности, низости – с тем, чтобы узаконить мезальянс. Пёс Шарик вследствие авантюрного научного опыта превращается в человека, но, по существу, зависает между животным, анималистическим уровнем и человеческим, крайне примитивным. Существо с особенно бедным человеческим началом, не умеющим контролировать свои собачьи импульсы, должное переживать «то, чем оно не есть», по М. Де Корта. Человек-масса разорван и беспомощно мечется между двумя враждебными атрибутами, унаследованными от Декарта: протяженность, тело, материя – и «Я», сознание, душа. Воплощенная в собачье тело атрофированная душа тонет в нём. Пролетаризированный человек, человек бездны, находящийся в абсолютной пустоте, космическом холоде между бездуховной жизнью и мертвым духом. Его метания между абстракцией, утопией и нереальностью, принимаемой за жизнь, вызывают кризисы иррационализма, когда все краны низких инстинктов открыты. Это явление находит отклик в «современном искусстве»: в его скелетической рациональности, желании детерминировать каждый элемент, порождать дискурс вместо произведения – и нечеловеческой тягой падения вниз, в пучину низких побуждений, зверства во имя мнимой свободы, которая есть лишь желание уничтожить оставшиеся ещё действенными традиционные нормы прежнего человека. Свободный современный человек несётся, лишенный корней, «перекати-полем» под роковыми ветрами. Аморфный в аморфном мире. Как и его «искусство».  Человека-ничто, пролетария сознания.

В нынешнем моноклассовом обществе прежняя дифференциация на сословия исчезла, но остались, как и прежде, руководители и руководимые. По словам Николая Бердяева,

 

«Всякий жизненный строй иерархичен и имеет свою аристократию, не иерархична лишь куча мусора, и лишь в ней не выделяются никакие аристократические качества. Если нарушена истинная иерархия и истреблена истинная аристократия, то являются ложные иерархии и образуется ложная аристократия».

 

В посткапиталистической стадии общества формируется тип интеллектуала «чиновника культурной индустрии». Это прежде всего демистификатор, разоблачитель, т. е. «хранитель нигилизма», и одновременно эксперт по менеджменту. Подобный тип появляется в результате смычки прогрессивного революционно настроенного интеллигента и выходца из буржуазии, выразителя интересов производства, единственной ценности. Единение этих, казалось бы, несовместимых фигур возможно, с одной стороны, вследствие отказа буржуазии от морализма (о чем свидетельствует эротизация общества) и, с другой, отказа пролетарски-революционных кругов от своего гностицизма, революции. Таким образом, перспектива реальной революции окончательно удалена с горизонта, но символическая революционная партитура разыгрывается, по Марксу, в идеологической надстройке. Загнанная вглубь социального подсознания жажда разрушения находит себе выход на официальной арене государственного цирка «современного искусства» как отдушины социального перегрева и продолжения программы уничтожения христианских ценностей. «Современному искусству» в этой системе предоставлены роли первых скрипок. Буржуа, всё тот же эксперт, техник, специалист, взял на себя роль проводника каравана в пустыне, покинутой духом. Новая аристократия, «гегелевский дух» продвигаются под маской и владеют абсолютным знанием.

Опера или вернее оперетта «современного искусства» разыгрывается в трёх актах. Эксперты по творчеству, бюрократы на службе или представители «фондов» так или иначе, в тесной связи с государственными идеологическими службами, организуют дорогостоящие манифестации, определяя темы, актёров, продукцию. В этом акте эстетическая революционность – это ещё один этап разрушения традиции, ещё одна степень насилия, ещё глубже погружение в бездну ничто. Во втором акте явное неприятие публики в результате массированной пропаганды сменяется пассивным принятием, без осознания того, что это ещё один шаг к механической модели, человека-функции, идеала бюрократии. Третий акт: музеифицирование продукции и одновременное утверждение её финансовой стоимости. Специалисты мозговых извилин, это они подлинные художники и впервые в истории создают искусство технократии, бюрократии, административное искусство. Холодную умозрительную фантасмагорию. Сталинские «инженеры душ», только потерявшие в пути понятие «душа». Просмотрев книгу Ж. Александра, основной темой которой есть желание христианизировать это «искусство», не являющееся им; нам не часто встретилось слово «душа». Пылкому призыву Бергсона в противовес процессу механизации человека противопоставить «дополнение души» теолог Александр, предлагает нырок, говоря о реальности «до самой крайней её черноты». Это неудивительно: в «клоаке» этого искусства нет места душе, мыслям о грехе и Сатане. Это «искусство» есть новый постхристианский гностицизм, вбивающий клин между Богом и миром, миром и человеком, представляющий человека и мир несовершенным и убогим, а Бога – абстрактным, лишенным реальности, исчезающим в бесконечной чуждости «Другого». Спасение? Холодное рациональное разумение, продуцируемое наукой.

Современный человек-функция отвернулся от вечности, в его черепной коробке ей нет места. Он живёт во времени корпускулярном, разорванном на несвязанные между собой толчки, в атональной череде напряжений и спадов, находящихся на одном витке «настоящего». В этом смутном периоде, метельном бессветном времени снежной крупы, прорастает «современное искусство», ревниво стремясь удержаться на краю «настоящего», не выпасть из гнезда «сейчас». Отмежевываясь от радужных обещаний прогресса, дискредитированной идеи авангарда, но сохраняя модернистскую выправку, претендует на первые роли в социальном спектакле «Нового». Исторический тип человека создаёт соответствующую ему культуру и цивилизацию. Обычно принято считать культуру составной частью цивилизации. Русской философской мысли свойственен иной взгляд. Славянофилы, Герцен, Соловьев, Леонтьев знали различие между этими определениями. «Все русские религиозные мыслители утверждали это различие. Все они ощущали некий священный ужас от гибели культуры и надвигающегося торжества цивилизации», – пишет Бердяев. Культура связана с культом, связь подчеркнута в корне этого слова – «культ». Она есть, по словам Бердяева, «дифференциация культа во всех направлениях; разворачивание его содержания в разные стороны». В философии, архитектуре, искусстве, поэзии, морали душой является культ, религиозная истина.

 

«Культура имеет религиозную основу, в ней есть священная символика. Цивилизация же есть царство от мира сего. Она есть торжество «буржуазного» духа, духовной «буржуазности». Многие русские люди глубоко переживали – вспомним Достоевского – что, «великая и священная культура Запада погибает, умирает и ей на смену идёт чуждая им цивилизация, мировой город, безрелигиозный и интернациональный, что идёт новый человек, parvenue, одержимый волей к мировому могуществу и овладению всей землёй. В этом победоносном шествии цивилизации умирает душа Европы, душа европейской культуры»,

 

– утверждал Бердяев. Монструозное явление «современного искусства», это порождение воспалённых умов, наполненных ненавистью к гармонии, чичиковских «мёртвых душ», прежде всего, свидетельствует, увы, о смерти истинной культуры. О подмене её «объектом потребления – инструментом, предназначенным для усиления эффективности и производства», по словам Дель Ноче. Современная культура превращена в средство жизненной техники. «Всё для «жизни», для нарастающей мощи, для её организации, для наслаждения жизнью. Но для чего сама «жизнь»? Имеет ли она цель и смысл? На этих путях умирает душа культуры, гаснет смысл её», – пишет Бердяев.

В статье под названием «Мера современного искусства», написанной в 1945 году, Марсель Де Корт ставит диагноз недуга современного искусства. Естественно, термин «современное» употребляется им в прямом смысле, в противовес нынешнему использованию слова, результата семантических манипуляций, совсем не безобидных. Одно из свойств и признаков идеологии – потребность искажения в своих интересах смысла и формы языка. Проблема искусства у Де Корта – это проблема художника. Для него «сегодняшнее искусство» разлагается не потому, что художник – грешник, но из-за его «отказа совершить таинства». Искусство оторвалось от жизни, как и вся духовная деятельность человека; художник так же болен болезнью своего времени. «Можно даже подтвердить, что в некотором сорте его персона конденсирует в себе закваски разложения», – утверждает Де Корт. Нам ничего не известно об авторе «Улыбающегося ангела» Реймсского собора; иконописцу немыслимо было начертать своё имя на иконе. Для того чтобы жило произведение, плоть и кровь мастера мистическим образом должны занять место материала, используемого художником для реализации произведения. Автор как бы отрицает себя, и от степени этого отрицания зависит ясность и сила произведения. Художественное таинство близко по своей природе к таинству религиозному. Начиная с Ренессанса, фигура художника, следуя общей индивидуализации общества, христианского церковного персонализма, принявшего светскую форму, всё больше выдвигается на первый план. Нынче эта тенденция доведена до полного абсурда, когда произведение попросту не существует, вытесненное фигурой самого автора. Нынешний творец нередко содержит предприятие с целью распространения его основного «шедевра», (кстати, это слово также исчезло из критико-артистического обихода), собственного имиджа, своего медиа-отражения. Если целью творцов великих эпох, большого стиля было постижение трудно достигаемой истины трансцендентального, «художественное творчество исходило в былые времена из всего целиком духовно-душевно-телесного человеческого существа, укоренённого в надчеловеческом и сверхприродном, и как раз стиль был гарантией этой одновременно личной и сверх личной цельности», – пишет Владимир Вейдле. Его же: «Искусство шло из души к душе». Теперь же, у «административного искусства» оно исходит или из мелко-расчётливого рассудка или распадающегося на куски либидо, влекомого к могиле.

Приведем, к примеру, взятые из книги Ж. Александра рассуждения автора инсценировки «Персоны» об искусстве: «В искусстве есть искусственное, искусство всегда связано с ложью. Ложь упрощает жизнь и делает более красивой, и так, как не известно, что такое правда, это не очень важно…» Оценим откровенность… Или размышления «художницы-маяка» из той же очень содержательной книги:

 

«Моё живое тело полно флюидов, органов, вздохов, одышек, испражнений ужасающе грандиозных, это я самое большое чудовище; быть всё время с собой, никогда себя не покидать, это чудовищно. Только одна смерть, другое громадное чудовище, всегда ожидающее, низкое, предательское, разлучит меня со мной».

 

Вейдле очень проницательно подмечает, что не искусство нужно обвинить в предательстве человечеству, (что, возможно, проще) а человечество в измене искусству. «Не искусство служит человеку, а человек через искусство, на путях искусства, служит божественному началу мироздания». На протяжении тысячелетий искусство выполняло эту святую роль; сейчас, в мире иссохшем, потухшем, потерявшем слово «душа», погруженном в рассудочность и неверие, продолжать это очень трудно. Но от смерти не выздоравливают, а воскресают. Религия может спасти искусство, однако и искусство будет симптомом религиозного возрождения.

Описанное нами выше явление «современного искусства» может ввести чуткого читателя в состояние полного уныния, но мы констатируем, что существует реальная оппозиция официальному «искусству» Безусловно, нужно обладать незаурядной силой для противостояния организованной ломке всех основ человеческой природы, находить силы идти тернистой тропой ведущей к Красоте – наиполнейшему выражению Бытия. Следовать наставлению Аристотеля, для которого творческий акт искусства есть очищение, превращающее Зло в Добро. Утончённое пение кастратов с XV века предвещало конец эпохе рафинированных дворов европейских монархий; так же механический скрежет, немой треск ломающихся стекол, громкоговорительный стук сердец фантомов-призраков, вульгарность клоаки «современного искусства» предвещает конец бюрократически-финансовому представлению. Художники оппозиции, чаще всего в одиночестве, не дают погаснуть пламени подлинного искусства, они ничего не ждут от государства, чьё содействие реально оборачивается потерей свободы и творческой дезориентацией. В городских катакомбах они готовят почву, в которой, возможно, произрастёт – вспомним забытое слово – «Шедевр», творение, питающее сердца и согревающее души.