Tags

Related

Share

ПОЭЗИЯ КАК ОНТОЛОГИЯ (Poetry as ontology… Discussing Osip Mandelstam)

Alexander Sekatskii, Daniel Orlov, Nicolai Ivanov, Tatiana Gorischeva

А. С.: Мне хотелось бы оттолкнуться от идеи того, каким образом в поэзии возникает онтология, и почему именно Мандельштам в этом отношении является, на мой взгляд, самым ярким поэтом. С одной стороны, мы помним известное изречение Спинозы о том, что порядок вещей и порядок идей — один и тот же. На этом тезисе основана вся метафизика. Она не может не признавать правомочности этого тезиса. С другой стороны, мы знаем вопрос Аристотеля, который в 5-ой книге «Метафизики» спрашивает, что связывает вещи, по природе не связанные? Каким-то странным образом мы понимаем, что вещи, по природе не связанные, связывает поэзия. Но опять же, как именно? Де Соссюр думал, что это делает язык просто легкостью своего функционирования. Но язык как таковой, в своем сорном варианте, не в состоянии сколько-нибудь надежно связать вещи. Он лишь ударяется в дешевые метафоры. И только поэзия способна выйти за пределы того, что допущено к бытию. Мандельштам является исследователем всего веера возможностей, в том числе тех, которые были отбракованы итоговым вариантом творения. Я апеллирую к своему любимому стихотворению «Ламарк»:

<…>

К кольчецам спущусь и к усоногим,

Прошуршав средь ящериц и змей,

По упругим сходням, по излогам

Сокращусь, исчезну, как Протей.

<…>

Что это означает? Это означает, что здесь фюзис, который предзадан поэзии, радикальным образом расходится с итоговым вариантом того, что отформатировано свыше. Имеется отформатированность эйдосов, хороших форм, устойчивых вещей, между которыми существуют интервалы. Эти интервалы предзаданы нам как формы причинных связей, где всякая причина есть инопричинение. Но мы можем совершать постоянное ретроактивное движение, которое и осуществляет Мандельштам, — движение возврата к исходной точке творения, где доступна вся степень разброса. Возможно, например, то, что мы делаем иногда по природе, когда прикладываем к уху морскую раковину (кстати, раковина — постоянный мотив Мандельштама) и слышим зов Океаноса. Мы понимаем, что это зов внешнего круга кровообращения, который по существу своему тот же самый, что и шум нашей горячей крови. Но только наша текущая кровь автономизирована и разбита на отдельные тела. Если мы прислушаемся к этому зову, то мы будем стремиться разомкнуть отдельную замкнутость наших тел и выйти к бесконечному кругу кровообращения, где вся жизнь едина. Таков вампирический ход, попытка разомкнуть автономные круги кровообращения, которая категорически запрещена человеку, ибо вампиризм является формой ужаса, оставаясь так же поиском некой витальности. Однако Мандельштам берет еще глубже. У него постоянно фигурирует сухая кровь, идея быстроживущих стрекоз, слюдяное зрение. Речь идет о том, что до единой горячей крови существует определенная страта, где жизнь предстает как чудовищная. Отнюдь не созданная, а наоборот, укрощенная. Читая Мандельштама, мы понимаем, что суть творения не в том, чтобы инициировать жизнь, а в том, чтобы ограничить ее бесконечный разброс, ее дикие выверты. В этом смысле огромная часть поэзиса пресечена итоговым фюзисом. Но сущность поэта в том и состоит, чтобы апеллировать к той части, которая осталась возможной и не вошла в итоговую картину творения.

Для иллюстрации сказанного я могу почитать начало одного из ранних стихотворений Мандельштама, которое называется «Змей». Кстати, поразительным образом змеи, насекомые, пресмыкающиеся, то, что всегда фигурирует в фильмах ужасов, у Мандельштама является ближайшими моментами поэтического десанта. Невозможно себе представить, что значит быть не бабочкой (потому что бабочка порхает), а стрекозой, змеем, кольчецами или Протеем, но именно здесь и возникает следующее удивительное четверостишие:

Осенний сумрак — ржавое железо

Скрипит, поет и разъедает плоть…

Чтó весь соблазн и все богатства Креза

Пред лезвием твоей тоски, Господь!

<…>

Лезвие тоски является тем лезвием, той бритвой Оккама, которая отсекает неудавшиеся варианты, — варианты дикой, необузданной жизни, к которой мы не можем вернуться природно, ибо это не просто запрещено, а есть сам смысл монструозности. Однако здесь поэзис превышает возможности фюзиса и возможности становления. Это попытка сократиться, исчезнуть как Протей, вернуться к «наливным рюмочкам глаз», то есть вернуться к некоторому исходному строю вещей, который уже не связан по природе, потому что «О природе вещей» — опять же некое метафизическое исследование в духе классической метафизики. Но исследование в духе поэзии предполагает возврат к пресловутой крутоногонерасчлененнорукости, к тому, что перед нами развоплощается равноисходная мощь и сила разброса. Одновременно у Мандельштама точно так же развоплощаются достаточно высокие формы культуры, — «Федра» Расина, аллюзии на Пруста и Поля Валери становятся некими равнодоступными кристалликами в новом раскладе вещей. В «Разговоре о Данте» Мандельштам пишет: «узор строчковат». Строчковатость узора возникает из того, что исходная галерея вещей как бы диссоциируется на металлические стружки. Представим себе эту картинку. Мы рассыпаем по поверхности бумаги металлические стружки, а внизу, то есть трансцендентно, по ту сторону листа пытаемся двигать магнитом. В зависимости от каждого движения магнита стружки обретают новые внезапные очертания. Это и есть контр-поэзис и контр-фюзис, — уникальная возможность пересоздать мир иным образом, перепричинить его, утроить его так, как он не мог бы быть устроен.

Это и есть попытка связать вещи, по природе своей не связанные. Становится возможным то, ради чего, собственно говоря, может быть востребован замысел о человеке свыше. Ибо то, к чему мы в состоянии прийти соприродно, то, чему мы не в силах сопереживать либо в силу запрещенности нашей экземплярности, либо наоборот, в силу достаточно медленных скоростей наших ассоциаций, возможно через высокий поэзис и высокую поэзию, когда вдруг появляется магнитик и разбросанные стружки вещей, которые мы не замечаем по отдельности, вдруг обретают новый узор. Этот странный узор — и есть то, что мы называем силой поэзии, понимая, что ритм, аллитерация и т. п. все равно вторичны, если действительно существует возможность подключиться к метафизике первичных текстов, которые не следуют порядку вещей, и заведомо нарушают порядок идей в неком беспорядке образов. Но это именно мнимый беспорядок образов, поскольку беспорядок образов как раз и нужен для металлической стружки, для того, чтобы можно было путем перепричинения создать наши новые миры, которым мы можем симпатизировать. Возможен странный негормональный резонанс чистого искусства, потому что малейшая гормональная сопричастность ему внушает нам ужас отвращения. Но поскольку поэзис здесь не апеллирует к горячей крови, к разомкнутому Океаносу, а лишь к сухой, слюдяной, холодной крови все еще не сотворенного, а лишь задуманного, то возникает момент неустранимой метафизики, который составляет внутреннюю силу этой поэзии. Если Пастернак говорил о том, что в основе поэзии лежат тяжелые крупицы прозы, то в данном случае перед нами сверхтяжелые крупицы метафизики, которые и ориентируют легчайшее, ничем не связанное движение слов. Если есть магнитик со сверхтяжелой гравитацией, то в общем-то имеет смысл вглядываться в узор, которые образует нечто сущее и стоящее. А если его нет, тогда мы имеем дело с необычайной легкостью, — с паразитарной рифмой, с тем, что мы называем некоторой естественной стихией поэзии, которая заведомо забыла о своей природе вещего слова.

Н. И.: Правильно ли я понял, что существует метафизика вещи, онтология мира, которую сам Мандельштам переживал как невысказанную, и не умел найти иного выхода, как стать самому тем словом, которого они от него ждали? Или речь все-таки идет об истолковании со стороны метафизики или онтологии того, с чем мы сталкиваемся в лице стихов Мандельштама? Я имею в виду, что вторая позиция совершенно безотносительна к Мандельштаму, и мы точно так же можем при известном взгляде обнаружить и метафизический, и онтологический мотив в любой, сколь угодно пустой, напыщенной, салонной, пошлой поэзии.

А. С.: Я думаю, что у Мандельштама поэзис и поэзия не оказываются в ситуации анамнезиса. Легче всего представить себе поэзию как припоминание об изначальной родине души. Так ли это? Если вдруг окажется, что именно так, то значит поэт попадает в самую суть вещей, в ту же природу вещей. Но Мандельштам отвергает этот мотив. Для него попасть в природу вещей, вспомнить о духовной родине совершенно не достаточно.

<…>

Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись,

И, сердце, сердца устыдись

С первоосновой жизни слито!

(Silentium)

Или фрагмент другого стихотворения:

<…>

В священном страхе тварь живет,

И каждый совершил душою

Как ласточка перед грозою

Неописуемый полет.

(Под грозовыми облаками, 1910)

Фантастический полет ласточки — это не есть анамнезис, это как раз отрыв от окончательной версии творения. Точно так же мы говорим, что у каждого поэта звучит в душе гул, и гул нарастает, как шум моря. Ты должен в него вслушаться и ему повиноваться. Но истинный поэт начинается там, где этот гул заглушается и возможна чистая графика строк. В данном случае есть еще следующее ограничение, — ты вспомнил, что было именно так, но понимаешь, что в общем-то для этого воспоминания ты не нужен. Найдутся философы, которые вспомнят. Это вообще задача метафизики, — сопоставить порядок идей и порядок вещей. А ты должен вспомнить так, как не было и не могло быть. В силу уникального сопоставления неожиданного в природе вещей, в силу того, что тебе удалось сократиться, как Протей, и весь путь эволюции представить инволюционно, как лежащий перед тобой веер вариантов, ты можешь заполнить не ту ячейку, которая была, а ту, которой никогда не было. Этот мимезис подражает не итогам, не эйдосам, а самому усилию творения, в котором все-таки сохраняется некая степень безнаказанности, поскольку мы активируем образами и словами. Если бы эта сила апелляции могла иметь мгновенное овеществление, то была бы чистая дьяволиада. Но коль скоро нам дана степень безнаказанности, то ей надо пользоваться. Умение пользоваться безнаказанностью божественного мимезиса в высшей степени представлено в поэзии Мандельштама.

Д. О.: Действительно, есть все основания исходить из того, что поэзия распечатывает в себе горизонт онтологического сказывания именно в тот момент, когда убеждает нас, что говорит не о том, что было, а о том, чего никогда не было. Однако эта идея настоятельным образом требует встречного хода. Одного ретроактивного движения явно недостаточно. Я часто задумываюсь над тайной вещи, называемой поэтическим произведением, и со временем стал все больше склоняться к убеждению, что ее главная тайна — в том, что никакой тайны нет вовсе. По крайней мере, нет тайны внутри нее, подобно тому, как нет тайны в прозрачном светоносном кристалле, хотя это далеко не означает, что не может быть тайны в видениях, которые он нам позволяет созерцать. В этом смысле поэтическое произведение удивительно тем, что оно не оставляет возможности апеллировать к его внутренней форме, к которой обыкновенно апеллирует всякая метафизика или онтология. В средоточии вещей, создаваемых работой поэтического духа, лежит не идея, не смысл, не значение, а некая полость, чистое зияние, nihil. Именно по этой причине столь тщетны и бесплодны все попытки разложить поэтический дух на части и микроэлементы, добившись окончательного понимания его устройства. Не скажешь, что сплошь все попытки в этой области были неудачными. Существуют многочисленные исследования, где с доскональной точностью, буквально со средствами математической лингвистики, объясняется, какая последовательность фонем, какие аллитерации, ритмические перепады или сочетания метафор производят свой неповторимый эффект, который мы испытываем при чтении того или иного поэтического шедевра. Все это увлекательно, но сохраняется одна насущная проблема, — если считать, что тем самым мы познали внутреннюю форму поэтического творения, то необходимым следствием является обретаемая возможность продуцировать аналогичный текст. Иначе быть не может. Познать внутреннюю форму вещи — значит превратиться в ее демиурга. Философ познает, что такое мышление, когда сам начинает мыслить. Плотник познает, что такое столешница, когда вырубает ее топором и рубанком. И т. д. А в случае поэзии, познав в точности ее внутреннюю форму, мы странным образом оказываемся в полном тупике.

Здесь мы смутно начинаем подозревать, что подошли к поэзии вообще не с той стороны. Мы подошли со стороны ее продуктивных способностей, накапливающих свои завораживающие эффекты посредством непрерывного наращивания арматур метафор и метонимий, выразительных средств и все более утонченной языковой игры. На самом деле этот яркий антураж, этот парадный фасад лишь отвлекает внимание от главного. Поэзия ни в коей мере не выступает продуктивной деятельностью в поле символического. Она не создает из не бывшего, не сотворенного нечто бывшее, сотворенное. Наоборот, можно сказать, что она делает бывшее не бывшим. Иными словами, поэзия — есть форма жертвоприношения через язык. Эта ситуация точно уловлена Бодрийяром, который высказывает поразительную догадку, что «закон поэзии — путем строго рассчитанного процесса сделать так, чтобы не осталось ничего. Именно этим она отличается от лингвистического дискурса, представляющего процесс накопления, производства и распределения речи как смысловой ценности… Поэзия — это восстание языка против своих собственных законов». Таким образом, лингвистика, узурпировавшая право на эксклюзивный анализ поэтической речи, теряет свою легитимность, высвобождая простор для онтологического вопрошания. Поместить поэтическое сказывание в контекст онтологического вопрошания — значит отдать себе отчет в статусе ничто, в мере присущего ему отрицания. Что, собственно, подвергается уничтожению? Что приносится в великую жертву? И ради чего? Чтобы даже не ответить, а надлежаще понять эти вопросы, следует повернуться от поэзии к поэзису, как принципиально не- и внеязыковой реальности по ту сторону регламентированных символических порядков. Поворот от поэзии к поэзису не происходит, как справедливо сказал Александр, через анамнезис. Дело в том, что душа поэта ничего и не забывала. Скорее наоборот, в отличие от остальных людей, поэт — это тот, кому какими-то неисповедимыми путями удалось «вспомнить все». Но это «все» ему не принадлежит и не подвластно его желанию. Поэзия возможна лишь помимо и даже вопреки желанию поэта. Он бы, может быть, и рад впасть в забвение, но забвение ему противопоказано. Точно так же, как и припоминание. Он находится вообще за пределами поля памяти, — в состояниибеспамятства. В «Ласточке» Мандельштам впрямую противопоставляет беспамятство забвению: «В беспамятстве ночная песнь поется». Это противопоставление не соотносит понятия одного порядка, которыми являются, скажем, забвение и припоминание, принадлежащие полю памяти. Забвение создает гетерогенное различие с беспамятством, которое противоположно памяти как таковой, всей полноте ее феноменов. В результате поэзия предстает формой какой-то священной глоссолалии, в которой в жертву приносится сам язык со всеми его продуктивными силами, и в первую очередь с его мнемотехниками.

Ветер нам утешенье принес,

И в лазури почуяли мы

Ассирийские крылья стрекоз,

Переборы коленчатой тьмы.

 

И военной грозой потемнел

Нижний слой помраченных небес,

Шестируких летающих тел

Слюдяной перепончатый лес.

 

Есть в лазури слепой уголок,

И в блаженные полдни всегда,

Как сгустившейся ночи намек,

Роковая трепещет звезда.

 

И, с трудом пробиваясь вперед,

В чешуе искалеченных крыл

Под высокую руку берет

Побежденную твердь Азраил.

В другом месте Мандельштам замечает по поводу этого стихотворения: «В жилах нашего столетия течет тяжелая кровь чрезвычайно отдаленных монументальных культур, быть может египетской и ассирийской» («Девятнадцатый век»). Парадоксальным образом летучий, лучистый дух мандельштамовского стиха зачастую гнездится в перепончатых, коленчатых, членистоногих, чешуйчатокрылых и фасеточноглазых слюдяных насекомых телах. Фейербах называл дух Гегеля «энтомологическим». То же самое можно сказать о поэтическом духе Мандельштама, в котором роятся полчища самых причудливых тварей, задействованных в игре взаимного истребления. Что остается в итоге? Дыра в бытии, образ ничто, ангел смерти Азраил. Именно такой и оказывается судьба языка и населяющих его существ, когда через поэзию он встречается с проникающим воздействием глубинных сил поэзиса бытия. Поэзию следует рассматривать как абсолютную границу языка, направленную против свойственного ему непрерывного знакового производства. Это особенная область жертвоприношения, где мы сталкиваемся с режимом аннигилирования всех обыкновенно работающих на холостом ходу механизмов лингвистического порождения. Поэзия — единственная фракция языка, которая всем своим строем выступает против него, представляя собой трансцендентное означающее бытия.

Можно представить поэтов в виде своеобразных тофанов, приготавливающих из внутриязыковых ингредиентов и существ дикое ядовитое вещество, отравляющее ткань языка, его выразительную телесную субстанцию с тем, чтобы получить, высвободить чистые внеязыковые бестелесные события. Чтобы совершить жертвоприношение, предварительно следует заняться священным, теургийным кровосмесительством словесных энергий. «Энтомологический» слой поэзии Мандельштама и выражает собой тот уровень поэтической речи, из которого приготавливается первичная смесь для того, чтобы синтезировать поэзис бытия. Альтернативный уровень этой речи явлен, среди прочего, в вездесущем образе ласточки, которая бестелесно парит над плотными телами слов и жаждет в них воплотиться, стать тяжелым камнем, чтобы слова оказались способны иметь вес, реализовывать истину бытийного поэзиса: «И призраки требуют тела, / И плоти причастны слова». Встречное движение летучего бестелесного духа (ласточки) и плотных слоев языка (камня) порождает чистое событие в его двойном отрицании. С одной стороны, слова, обретшие вес, обнаруживают в ткани языка сквозные зияния, с другой же стороны, вещи, причастные словам, указывают не на свое бытие, а на его отсутствие. В этом смысле поэт, в непреодолимом отличии от философа, имеет скорее дело не с сущим, поскольку оно сущее, а с сущим в той роковой неотвратимости, в которой оно перестает быть таковым.

А. С.: Всякая поэзия вправе апеллировать к индивидуальному бессознательному, но это не будет большой поэзией. Вопрос в том, как бы опуститься глубже.

<…>

Выстрел грянул. Над озером сонным

Крылья уток теперь тяжелы.

И двойным бытием отраженным

Одурманены сосен стволы.

<…>

(«Воздух пасмурный влажен и гулок…»)

Последние две строки удивительны и потрясающи. Одурманенность двойным отраженным бытием означает путешествие гораздо глубже, чем то место, где расположено наше якобы хаотическое, а на поверку весьма структурированное бессознательное. На самом деле, у нас не существует чувственных моментов, которые могли бы опустить нас настолько глубоко. Они все уже купированы, все пресечены. Но поэтическая речь странным образом может дойти до уровня Протея, — до уровня, куда наше бессознательное нас не заводит. Даже пресловутые фильмы ужасов, которые пытаются апеллировать к этим структурам, тоже останавливаются где-то у этой грани. А поэзия как метафизика способна опуститься глубже. А куда, в этом-то и вопрос? До какого уровня доходит суть поэтической речи? Действительно ли бессознательное так хаотично, и поэту только и остается, что апеллировать к этому хаосу и пытаться его инвективы ввести в поэтическую речь, чтобы задело за живое? Многие именно так и делают. В этом смысле Мандельштам не задевает за живое. Он задевает за мертвое, или за то, что вообще совершенно чудовищно, что явно глубже, чем то, что Фрейд называл «id», «оно».

Д. О.: Вопрос сосредоточен вокруг того, какова мера (или безмерность) глубины, падению в которую призывает отдаться мандельштамовский стих? Проблема в том, что легкие, воздушные, невесомые вещи глубоко никогда не падают. В отличие от вещей, которые олицетворяет камень. Мера глубины, в которую погружает поэзия в понимании Мандельштама, в точности соответствует весомости камня-слова, пробивающего поверхностные, видимые, окружные слои бытия. Вздымая и разрушая молниеносным падением эти слои, камень достигает места в собственном смысле этого слова, — места, у которого нет своего топоса, но которое впервые учреждает всякий топос. Это и есть тот nihil, благодаря попаданию в который бывшее способно становиться не бывшим. «Уподобление слова камню имеет и еще одно существенное следствие — слово само начинает выполнять функцию места. Из речи можно “уйти”, как, например, в стихотворении “К немецкой речи”. Каждый язык, однако, через уподобление с камнем связывается с определенным “местом”. Греческий язык — это “комья глины в ладонях моря”, армянская речь — это “речь голодающих кирпичей”, в Париже поэту слышится “язык булыжника” и т. д. Слово обладает такой силой позитивности, что определяет присутствие. Через связь с камнем речь стремится обрести или создать место». Несмотря на то, что в моем понимании действуют вовсе не силы позитивности, а силы в точности обратные, указание на функцию места выглядит неоспоримым. На какую глубину нас уводит следование истине поэтического творения? Ровно на ту глубину, на которой эта истина внезапно оборачивается онтологией места. Дело касается места, отрекающегося от обладания местом, уступающего себя единствам слов-вещей, которые именно благодаря этому отказу впервые и могут возыметь свое место в мире.

Т. Г.: Мандельштам по глубине преображения мира равен Рильке. Какое стихотворение, например, может подтвердить, что Мандельштам равен Рильке?

Из омута злого и вязкого

Я вырос тростинкой, шурша, —

И страстно, и томно, и ласково

Запретною жизнью дыша.

 

И никну, никем не замеченный,

В холодный и топкий приют,

Приветственным шелестом встреченный

Коротких осенних минут.

 

Я счастлив жестокой обидою,

И в жизни, похожей на сон,

Я каждому тайно завидую

И в каждого тайно влюблен.

 

Или еще одно стихотворение:

 

Я вздрагиваю от холода —

Мне хочется онеметь!

А в небе танцует золото —

Приказывает мне петь.

 

Томись, музыкант встревоженный,

Люби, вспоминай и плачь

И, с тусклой планеты брошенный,

Подхватывай легкий мяч!

 

Так вот она — настоящая

С таинственным миром связь!

Какая тоска щемящая,

Какая беда стряслась!

 

Что, если, вздрогнув неправильно,

Мерцающая всегда,

Своей булавкой заржавленной

Достанет меня звезда?

 

Кто мог так написать?

Н. И.: Никто не поверит, что я сегодня прочту свои любимые стихи, — вовсе не потому, что я не готов этого сделать, а потому, что искренность выбора любимого стихотворения Мандельштама всегда находится под некоторым онтологическим вопросом. В точности ли пониманием в данном случае является то, что ты за него признаешь?

<…>

И, влагой напоен, восстал песчаник честный,

И средь ремесленного города-сверчка

Мальчишка-океан встает из речки пресной

И чашками воды швыряет в облака.

(Реймс — Лаон)

Мир, оставленный без присмотра. Мир, который невозможно вообразить и нельзя представить. Мир, который не вспомнить никогда, потому что он перед твоими глазами. Нет большей бесконечности, чем та, что разделяет пределы мира, его околицы. Так принято думать философами, и в общем не без оснований, к этому есть свои аргументы. Однако любой нормальный человек знает и другое. Нет большей бесконечности, чем взгляд двух людей. Даже людей близких, особенно тогда, когда они занимаются одним делом. Нет большей бесконечности, например, чем между теми, кто для меня всегда рифмуется, — Рильке и Мандельштамом. Рифмуются они по совершенно естественному соображению, принадлежащему рассудку. Они оба умели с уважением, с напряжением, если не сказать с благоговением, относиться к вещи. Аристотель бы сказал — к вещи как таковой, к вещи, поскольку она вещь, а не дерьмо. К сущему, поскольку оно сущее. Вообще в обыкновенном кавалерийском налете метафизики на этот самый мир со всеми поэтами и прозаиками вместе взятыми вещи стоят малого. Они ведь загораживают горизонт, не дают открытого окна. Они все запечатывают, загораживают. Их нужно убирать. Никто этот интимный, онтологически исконный пафос так не выразил, как символисты. Ты подходишь к вещам — к столу, к вину, к женщине, к небу — и там за ними такое начинается! Ты посмотри туда, на горизонт. Ты к женщине в этой ситуации не притронешься рукой, потому что она — не она, она даже не богиня. Она — горизонт. Причем тот самый горизонт, который скрывается и просто за бачком с дерьмом. Вот то, что явно объединяет Рильке и Мандельштама. Разве так уж трудно мгновенно, применив минимальные усилия, заглянуть за горизонт? То есть увидеть сами вещи, которые он загораживает. Горизонт закрывает ничуть не меньше вещи, чем вещи загораживают горизонт. Это то, что их в точности объединяет. А в метафизике, например, противопоставляет. Но именно поэтому бесконечность, которая их разделяет, разительна. Ход Рильке в том смысле, в котором мы его обнаруживали, — это ход распечатывания вещи. Любая вещь — храм. По ту сторону ее сколь угодно прекрасного, а тем более отвратительного эйдоса лежит некоторая интимная возможность пребывания ею как таковой.

Для того чтобы разделить это переживание, у тебя есть единственный шанс, — войти в ее врата как в храм. Купол храма не виден извне. Для того чтобы увидеть, что он такое, ты должен войти в храм. Алтарь храма не виден извне. Для того чтобы увидеть и понять, что он такое, нужно войти и опуститься на колени. Вещи загораживают мир, но в этом вещи не виноваты. Каждая вещь — храм, но если ты этого не чувствуешь, это опять-таки не проблема самих вещей. Но у мира есть проблема. Видите ли, дело не только в том, что он без меня не существует, хотя его без меня и нет. В конкретном выражении вещь нуждается к себе в каком-то прямом отношении. Как мы выпиваем вино, как целуем любимую, как открываем лицо ветру. Это очень важно. Мандельштам не против того, что вещь свята. Он не против того, что она символична. Он против того, что таков и самый мир, потому что если он таков, в нем никогда не поцелуешь женщину, в нем никогда не выпьешь глотка вина, и никогда не дашь по морде врагу. Но Мандельштам в этом смысле поистине для меня прямой переводчик, как это ни странно будет сказано, идеи первой философии. Я оказался абсолютно обязан стихам Мандельштама, настолько, что даже чтение Платона мне казалось достаточно вольной интерпретацией поэта, который умел с уважением, а следовательно с пониманием отнестись к вещи. Прочитаю из стихотворения «Зверинец», номинально связывающего Мандельштама с Рильке.

Отверженное слово «мир»

В начале оскорбленной эры;

Светильник в глубине пещеры

И воздух горных стран — эфир;

Эфир, которым не сумели,

Не захотели мы дышать.

Козлиным голосом, опять,

Поют косматые свирели.

<…>

Это не 18-ый, 19-ый или 20-ый, это 16-ый год. Не было еще того потрясения, это нормальный для России тех времен год. Хотя все годы были ненормальными, но сохранялась более или менее стабильная ситуация, которая, конечно, не обещала ничего хорошего. Если бы я имел право на перевод всего, что написал Мандельштам, то онтологическая формула звучала бы так: вещь есть то, чем можно, а главное, чем необходимо дышать. И если ты этого не умеешь делать, у тебя нет ума. А если у тебя нет ума, твоя судьба — судьба деревянной куклы.

А. С.: Я хотел бы откликнуться на сказанное несколькими словами. Хороший ход в том, что не только вещи закрывают горизонт, но и горизонт закрывает нам экземплярность вещей. Но для Мандельштама очень близко именно умение обходиться без горизонта. Например, без горизонта счетности. Я вдруг вспомнил, как показывал моей дочке Еве на картинке два яблока, одно зеленое, другое красное, и спросил: «Ева, эти яблоки одинаковые или разные?». Казалось бы, ответ альтернативен, — либо одинаковые, либо разные. Но ответ был другой: «Одно одинаковое, а другое разное». На том же настаивает и Мандельштам. Есть, например, горизонт счетности, где мы можем бестрепетно пересчитывать предметы, но в чем тут парадокс? Парадокс в том, что не имеет значения цвет, форма, размер, но имеет значение однозначность прикосновения. Когда ребенок пересчитывает, он не понимает, почему можно только один раз прикасаться в момент пересчета. А почему не два? Грубо говоря, если уж цвет и размер не имеют значения, то почему имеет значение количество прикосновений? Оно должно не иметь значения, но именно оно и имеет. Мандельштам чрезвычайно бдительно и умело к этому относится. Он не спешит к горизонту счетности, к горизонту отождествлений. А дважды прикоснуться, а трижды. И действительно все время выходит, что одно одинаковое, а другое — разное.