V skupnem naslovu našega posveta in tudi v naslovu njegovega drugega sklopa na prvem mestu stoji »drugi«. Poimenovanje »drugi¹« v obeh primerih očitno meri na človeka (ne da bi seveda za človekom v ozadju izključevalo Boga, vélikega Drugega). »Drugi« je lahko bližnji ali daljni, domači ali tuji drugi, drugi človek v svoji drugačnosti od mene. Tisti, ki ni isti z mano oziroma z nami. Poimenovanje »drugi« tako zarezuje znamenje ločitve v pojem človeškosti, ki nam je vsem skupna.

Tako kot večina naslovov je tudi polni naslov tega sklopa – »Drugi in njegova umetnost« – povzemalna okrajšava, okrajšava neke širše konstelacije, ki jo znotraj človeškosti vzpostavlja cezura drugega. Glede na to konstelacijo pa naslov v resnici ne terja, da bi obravnavali razmerje med drugim in umetnostjo, ampak razmerje drugega, natančneje, razmerje njegove umetnosti do nas. V konstelaciji, na katero meri, smo implicirani mi sami, kolikor smo drugemu drugi in hkrati nagovorjeni od njegove umetnosti. Naslov nam s to implikacijo nalaga v premislek vprašanje, kaj umetnost drugega govori nam.

Vprašalna iztočnica, ki ga spremlja², omenja in razporeja dve identiteti: kristjana postavlja v razmerje do drugega, nekristjana, in narobe, nekristjana v razmerje do drugega, kristjana. Drugosti drugega torej ne postavlja nasproti abstraktni istosti, ki je, kot vemo iz Aristotela, najprej in predvsem logiška kategorija – rezultat zakona o neprotislovju, A = A, kot prvega zakona logike sploh –, ampak nasproti istovetnosti, ki je antropološka kategorija, ali identitetni izpovedi. Nasproti moji lastni istovetnosti. Ne da bi hote in brezobzirno poudarjala eno istovetnost na škodo druge, pa vendarle izhaja iz krščanske istovetnosti in po njej ex negativo poimenuje drugo istovetnost za »nekrščansko«.

Seveda bi se bilo ob tej nemara neizbežni prednosti krščanske istovetnosti, ki jo je mogoče upravičevati z zgodovinskimi, kulturnimi in še kakšnimi razlogi, vredno vprašati, kaj istovetnost sodobnega kristjana sploh je oziroma kaj je tisto lastno krščanske istovetnosti, ki se ob pričevanju Pisma skoz stoletja ohranja v načinu življenja in se lahko »obogati in dopolni«, kot pravi iztočnica, ob srečanju z drugačnostjo. Kajti krščanska istovetnost nikakor ni stvar kulturne pripadnosti, za katero se v sodobni Evropi še zmeraj izreka večina, ali religiozne pripadnosti, za katero se le še manjšina. Poleg tega istovetnosti nimamo na sebi kakor obleko. Resno izpovedovanje istovetnosti terja, da to, za kar se izrekaš, tudi si. Biti kristjan je zato zmeraj naloga, in sicer življenjska, dosmrtna naloga, ki se morda izpolni šele s smrtjo. Tu se lahko spomnimo Ignacija Antiohijskega, ki na začetku 2. stoletja s poti v Rim, kjer bo doživel mučeniško smrt, sobratom v Rimu piše, češ naj prosijo zanj, da »se ne bom samo imenoval [légomai] kristjan, ampak bom (za kristjana) tudi spoznan³« .

Kakor koli že, v nadaljevanju se bom držal naslovne téme, čeprav ne dosledno. Témo bom variiral: od umetnosti drugega bom prešel k drugemu, kot stopa pred nas znotraj umetnosti, in potem spet hitro k drugemu pred umetnostjo, pri katerem se bom, ker me v svoji tujosti najbolj privlači, mudil najdlje. Ta bo postal moja glavna téma: skušal ga bom iztrgati iz njegovega »porajalnega« oziroma »lastniškega« razmerja do umetnosti, v katero ga morda nekritično postavljamo, ko rabimo rodilniško besedno zvezo »umetnost drugega« ali sintagmo »drugi in njegova umetnost«. Pri tem si bom prizadeval pokazati, da je drugost drugače na prvem mestu, drugače vodilna v tem razmerju.

1. Umetnost drugega
Drugi ni le moj bližnjik. Je tudi eksotični, daljni drugi. Tako rekoč drugi drugi.
Ta drugi je lahko več kot eden. Na njegovem mestu se tedaj pojavlja eden ali peščica za vse druge. Na njem je lahko kdor koli izmed njih. To ni posamični ali enkratni, ampak stereotipizirani drugi, ker si o njem od daleč delamo le približno podobo, drugi, ki nastaja v sinekdohah našega trdovratnega sklepanja od enega ali peščice na vse. V stereotipni podobi tega drugega se tako navadno skriva množica. Recimo množica ciganskega tabora.

Cigan je tisti daljni drugi, ki nam je preblizu. In to ne le v sodobni Sloveniji. Po nedavni anketi je najbolj nezaželen sosed po vsej Evropi⁴, drugi, za katerega nočemo, da bi postal naš bližnjik, in ga želimo zadržati na razdalji. Pa vendar nas – in najbrž nas takih ni tako malo – gane ciganska glasba. Prevzemajo nas vibracije strahovite nenadne zemeljske navezanosti na eni strani in večne brezdomovinske otožnosti na drugi.

Cigansko glasbo lahko sprejemamo, cigane pa zavračamo: meja našega sprejemanja drugega je lahko njegova glasba. Lahko pa nam ta glasba zbudi zanimanje za svoj Sitz im Leben in nam drugega naredi srečljivejšega v njegovem življenjskem svetu. Glasba je lahko most, čeprav to ne pomeni, da ne bo naš življenjski svet s tistim tujim še zmeraj v nenehnem trku. Ciganstvo je večno nomadstvo, ki se klati po družbenem robu, na asimilacijske programe odporna in za vse nas druge naporna resničnost. Najbolj marginalizirano ljudstvo v Evropi. Ne more se ustaliti v oblikah družbenosti, združljivih z našimi, in se zmeraj znova iztirja v delikvenco. Obsojeni smo na bolj ali manj potrpežljivo sobitje brez rešitve: vsak poskus Endlösung, tudi dobronameren, bi bil le izraz zasvojenosti z iluzijo svoje lastne moči. Spodletelo reševanje sveta.

2. Drugi znotraj umetnosti
Drugi nas vznemirja in pretresa, pa ne le, ko prihaja do nas s svojo umetnostjo, ampak tudi znotraj nje, kot njen lastni lik. Predvsem znotraj umetnosti romana.

Drugega znotraj romana bom zdaj osvetlil »insidersko«, kot nekdo, ki prihaja iz literarne vede s poznanjem tako pisca in njegovega romana kakor tudi hermenevta njegove poetike. V mislih imam Fjodorja M. Dostojevskega in Mihaila Bahtina.

Kot ugotavlja Bahtin, se v romanih Dostojevskega, ki velja za »psihološkega realista«, ne govori o človeški duši, ampak proti njej. Ti romani ne poznajo pripovedovalca, ki bi preiskoval notranjost junakov, in ta zato ni predmet pripovedovalčevega monologa, ampak se nanjo obrača dialog romanesknih likov. Dostojevski uprizarja dialoške situacije, v katerih se globina človekove duše odpira z glasom drugega: »Le v občevanju, v vzajemnem delovanju človeka s človekom, se odkriva ‘človek v človeku’ tako drugim kakor tudi samemu sebi.«⁵

V dialog se ne zapleteta enovita glasova. Glas enega junaka je zmeraj razcepljen in glas drugega dialogizira z drugim, notranjim, neizrečenim glasom, glasom notranjega dialoga, ki teče v prvem junaku. Vrhunec takšnega vodenja dialoga pri Dostojevskem je po Bahtinovi sodbi dialog Ivana Karamazova s Smerdjakovom.

Ivan si želi uboj očeta. To njegovo željo podpira misel, da če ni Boga, je vse dovoljeno, vendar ji prosto pot preprečuje globoka vest, ki cepi njegov glas. Zaradi vesti si Ivan uboja očeta ne želi in si ga vendarle še zmeraj želi: željo po uboju lahko ohranja le ob mirni vesti, namreč tako, da to željo z voljo zadržuje pred udejanjenjem. Uboj si torej želi »ne le mimo svoje volje, ampak tudi proti njej«⁶ (poudarjeno v izvirniku), ne le brez zunanjega, ampak tudi brez notranjega sodelovanja, in edino to ga opravičuje pred njegovo lastno vestjo. Željo po uboju očeta, ki zaradi očitanja vesti in nadzora volje ostaja neudejanjena, skriva sam pred sabo, ne more pa je skriti pred Smerdjakovom. Ta jo prepozna za njegovo edino pravo željo, skladno z naukom o dovoljenosti vsega. Zmeraj znova se zapleta v dialog z Ivanovim notranjim glasom kot nosilcem te želje, tako da njegov zunanji dialog z Ivanom ves čas prestopa na notranjo raven, in navsezadnje ta neizrečeni glas iz Ivanove notranjosti izpelje na plan ter izpolni njegov poziv. Dejanje je tako vnaprej prepoznano v dialogu, dialog je dejanje pred dejanjem.

Na vprašanje, ki si ga Ivan postavlja v notranjem dialogu po uboju – vprašanje, ali je ubil očeta –, odgovarja Aljoša. Njegov glas, glas drugega, ki med zunanjim dialogom z Ivanom spet dialogizira v globino z njegovim notranjim glasom, Ivana odvezuje krivde, vmešava pa se tudi glas drugega drugega, hudiča, ki Ivanov notranji dialog obrača ravno v nasprotno smer, smer obsodbe.

Bahtinova analiza dialoga pri Dostojevskem nas napeljuje k sklepu, da se človekobog, ki se upre Bogu in sam hoče postati bog, v temni globini svoje duše, v katero sega glas drugega človeka, lahko izkazuje tudi kot drugi svojemu stremljenju, kot drugi sebi, kot »človek v človeku«, čigar drugost je poveličana v Kristusovi bogočloveškosti.

Vendar roman Dostojevskega s svojo polifonijo, še bolj kot, recimo, drama s svojo polemično diafonijo, na nas ne apelira enoznačno, in ko se vračamo od branja v življenje, nas ne pelje nujno v etično držo nasproti drugemu. Kaže nam možnosti izbire in prepušča svobodo odločitve. Pušča nam, da igramo na struno drugega bodisi z božanskim bodisi s satanskim prijemom.

3. Drugo/Drugi pred umetnostjo
Ni nujno, da si drugega predstavljamo kot človeka, še zlasti ne, kolikor predhaja umetnosti.

Za stare Grke je umetnost (téchne) po svojem bistvu pesniška. Kot pravi Platon v Simpoziju (205c–d), je ustvarjanje (poíesis), privajanje v bivanje, in sicer v snovi, torej pri mimetičnih umetnostih, kot so pesništvo, slikarstvo in kiparstvo ter glasba, v besedi, barvi, kamnu ali kovini, zvoku ali glasu. V zgodnji moderni pa je refleksija o umetnosti na sledi umetnosti same kot njeno bistvo prepoznala postopek. Ruski formalist Viktor Šklovski je umetnost celo kratko malo speljal na postopek (priem), češ »umetnost kot postopek« ni nič drugega kakor »postopek ‘potujevanja’ stvari«⁷.

Umetniški postopek po Šklovskem vrže avtomatizem našega zaznavanja iz tira. Ob iztiritvi zaznave se prikaže drugo od poznanega: to, kar srečujemo kot domače v svoji vsakdanji naperjenosti v svet, v postopku potujevanja postane tuje oziroma drugačno. Umetnost daje zaznati stvari z druge strani.

Misel Šklovskega, da se umetnost utemeljuje v potujevanju kot delanju-nečesa-drugačno, nas vrača k razmerju med drugim in umetnostjo. Od kod nadih drugačnosti, ki jo nenadoma zaznamo pri stvareh, katerih se je dotaknila umetniška obdelava?

Zdi se, da je pobuda za Šklovskega na strani postopka in da ima potujitev v celoti za njegovo delo. Postopek seveda ni nobeno brezsmerno pohajkujoče ravnanje, ampak vodenje, ki na novo upoteva zaznavo k stvarem v svetu. Dovoljujem si posplošitev: če je torej umetnost za stare po svojem bistvu privajanje v bivanje in če je postopek kot bistvo umetnosti za moderne vodenje tega privajanja, se postavlja vprašanje, ali je postopek sam voden ali ne. Povsem temeljno vprašanje je, od kod prihaja tuje potujitve, ali iz postopka ali od česa drugega, od česar bi bil morda lahko voden postopek sam. Ali je v umetnikovih rokah vse od končne izpeljave do začetne pobude?

Torišče, na katerem se o tem odloča, je moderna umetnost sama. Ta je slavje postopka in kdajpakdaj tudi njegov eksces. Kot taka je kraj haíresis, odločitve in, lahko da, tudi ločitve, odpada od umetnosti.

Paul Valéry v tekstu o Baudelairu, ki velja za prvega modernega pesnika, o njegovem pesništvu pomenljivo pravi, da »se uveljavi [s’impose] kot pesništvo modernosti«⁸. Torej: Modernité ne s’expose pas, modernost se ne izpostavlja ali razpostavlja, se ne razgrinja (od nekod), mais elle s’impose, ampak se vzpostavlja, pozicionira, se postavlja v položaj (se pose dans une position), da je. Modernost se kratko malo uveljavi – od kod? To je temeljna dvoumnost situacije modernosti.

V delu moderne umetnosti, ki bo odpadel od nje, je postopek potujevanja lahko pro-vokacija. Padla umetnost postane tehnika provociranja. Moment provokacije nastopi, ko pobudo prevzame umetniški postopek. Pro-vokacija je tedaj iz-zivanje tujosti v postopku samem z zmeraj novim. Tehnika provokacije je ponavljanje novega z zmeraj drugimi sredstvi. Tako se od umetnosti loči proizvajanje novosti, tour de force, ki vsili tehniko namesto navdiha. Provokacija je ravnanje nenavdihnjenih, ki forsirajo postopek in s tem umetnost kot proizvajanje ali iznajdevanje, ne najdevanje. Iskanje novosti napreduje daleč stran in proč od izvirov.

Postavljam drzno, morda za koga celo nezaslišano tezo: izvirna umetnost – umetnost na splošno in še posebno moderna umetnost s svojim razvpitim odmikom od reprezentiranja stvari – je kot umetnost, katere postopek je sam voden, prevod. Voden od česa? In ali umetnosti sploh poznajo jezik, da je smiselno govoriti o njih kot o prevodu?

Umetnost je prevod le, kolikor govori. Vendar govorica umetnosti ni nujno človeški jezik. Umetniške govorice so različne. Vasilij Kandinski začenja spis o sinergiji več umetnosti, ki se godi na odru, z ugotovitvijo: »Vsaka umetnost ima svojo govorico, se pravi, le sebi lastno izrazno sredstvo.«⁹ Ta sredstva ali, še raje, sredniki so »zvok, barva, beseda«¹⁰. Čeprav govorice drugih umetnosti ne pomenjajo tako kot besedna govorica literarne, prvino, v kateri obstajajo, vendarle delajo zgovorno. In kolikor obstajajo, je mogoča tudi njihova hermenevtika.

Prevod umetniške govorice je zmeraj vprašljiv. Tak je že pri besedni umetnosti, ko gre za prevod znotraj človeškega jezika, predvsem kolikor se nanaša na to, česar pesniška govorica ne imenuje oziroma izreka, kar torej molči. Problematičnost prevoda je v likovni umetnosti, ker je to, kar se prevaja, videti očitno – »model« tako rekoč bode v oči –, postala kritična šele z modernostjo, predvsem s tako imenovanim abstraktnim slikarstvom; kot da bi resnično vprašljiv postal šele prevod sčrtanega in zbarvanega brez podobe. Prevod pa je vprašljiv še zlasti pri glasbeni govorici.

V glasbi, predvsem pogosto v moderni, so uporabljeni zvoki, glasovi, hrup iz našega sveta in zdi se nam, da, predvsem pogosto tradicionalna, pripoveduje o dogodkih, slika pokrajino, izraža čustva. Vendar vse to, kot zaostruje Friedrich Nietzsche, počne le, če jo tako interpretiramo, pa ne le poslušalci, ampak tudi in predvsem skladatelji: »Ja, še celo če skladatelj spregovori v podobah o kompoziciji, če dá na primer kateri od simfonij naslov pastorala in kateremu od stavkov ‘prizor ob potoku’, drugemu pa ‘veselo srečanje podeželanov’, so tudi to ravno tako le prispodobne, iz glasbe porojene predstave (poudaril V. S.) – in še malo ne posnemani predmeti glasbe …«¹¹ Vse te podobe pripovedovanja, slikanja, izražanja so morda le naše metafore, ki falsificirajo izvirnik.

Dedičem romantike se nam predvsem zdi, da glasba izraža občutje. In če ga, pojasnjuje Vladimir Jankélévitch, je na začetku le neko nedoločno občutje, ki ga podaja atmosferično, nediskurzivno, s sugestijo – zato velja: glasba »bo bila pomenila«¹². Čas njene interpretacije je prihodnji preteklik in njen določni pomen v poglavitnem tvorba v človeškem jeziku.

Po drugi strani glasba ni nikdar neposredni prenos, »dobesedni« prevod – to je seveda kričeča metafora – zvokov in glasov, ki jih je mogoče slišati zunaj nje. Pa vendar lahko govori tudi drugače. Lahko je prevod neslišne govorice stvari, ki ne pozna prozodije in intonacije, recimo dialog vetra in morja v Debussyjevi simfonični pesnitvi Morje (La mer). Ali pa – in to je tedaj modernistična herezija ¬– proizvaja zvokovnost, ki mimo vsakršnega prevajanja išče novo, in hoče biti čist zvočni niz ne le zunaj vsake diskurzivnosti in pomenjanja, ampak tudi mimo vsakega sredništva, na nič vezano zvokovno trajanje, čista imanenca, v kateri zvok ni več srednik oziroma zveneča prvina drugega –: čisto postajanje, ki naj bi mu pripadel pomen Absoluta. In vendar zgolj človeška, umetna tvorba.

Skratka, govorica umetnosti, ki ostaja umetnost, prevaja. Gorazd Kocijančič v temeljnem spremnem tekstu k svojemu nedavnemu celotnemu prevodu Platona podaja osupljivo metaontologijo prevajanja. Skupaj s Friedrichom Schleiermacherjem govori o prevodu, ki ni dogajanje med dvema človeškima jezikoma, kot si navadno zamišljamo prevod, ampak znotraj enega samega jezika. Vendar gre še dlje od Schleiermacherja: prevod je lahko dogajanje v »globinah naše duše«, prevajanje »vzgibov srca«, »občutenega in nejezikovno uzrtega v diskurzivne miselne in jezikovne strukture« (poudarjeno v izvirniku)¹³. In še več: prevod je navsezadnje – onstran te prvobitne, ontološke ravni, na predbitni, metaontološki ravni – »izstop Niča v bit, Absolutnega v končno, Enega v mnogotero«¹⁴.

Prevod je torej lahko prevod predjezikovnega v jezik. To, kar je, se prevaja v vzgibe srca, ta prevod pa hkrati nosi slutnjo praprevoda, prevoda Niča, Absolutnega, Enega – ali Drugega, odvisno od tega, od kod gledamo –, se pravi slutnjo tega, kar je drugo od biti. In ima pesniško, ustvarjalno dimenzijo.

Tako kot ima pesništvo prevodno. Friedrich Hölderlin v himnični pesnitvi Kot če na praznik … (Wie wenn am Feiertage…) govori o jutru, potem ko je na nebu vso noč divjala nevihta, in nevihte pri tem imenuje »misli skupnega duha« ter o njih pravi, da »se tiho končujejo v duši pesnika«¹⁵. Glede na to, da je Geist v Hölderlinovem pesništvu stalna beseda za boga, je torej nevihta božja misel, ki seže v pesnikovo dušo. Pesnik to misel, ta vzgib, ki postane misel srca, prevede v besedo in posreduje naprej ljudem.

V resnici: če ne bi bilo takšnih misli srca, ki se prevajajo v različne umetniške govorice, bi bil vsak govor o umetnosti le bolj ali manj sofisticirana izmišljotina. Umetnost izvira iz prevoda in je izvirna le v prevodu. Njen postopek ni nič drugega kakor vodenje prevoda, zato je sama v svojem zgodovinskem dogajanju zmeraj znova najdenje postopka kot načina posredovanja drugega.

To, kar prevaja, pa so namigi drugega. Umetniške govorice od drugega prejemajo v prevajanje namige, od katerih je pri svojem potujevanju voden njihov postopek. Takšen namig ni znamenje, ki bi bilo postavljeno arbitrarno, ampak se prevede v znamenje, ki ga umetniška govorica tolmači in posreduje naprej. Zato je umetnost epifanija drugega in hkrati posredovanje te epifanije. Umetnost govori – in govori nam kot prevod drugega, ki nima prezentnega izvirnika, ker se drugo, kolikor se, priobča le v umetniški govorici. Drugo kot drugo ostaja skrivnost. Je to, kar se daje le prvobitni misli, misli srca, numen, ki je s to mislijo le dotakljiv, ni pa doumljiv in se izmika umskemu pojmu.

Umetnost zbira namige drugega. Ti namigi prehajajo prek praznih prostorov v besednih, likovnih in zvočnih tvorbah – prek krajev, na katerih njihova govorica umolkne, prek negativitete –, in kadar zbudijo odziv, vzhičeni »da«, celotna intonacija umetniške govorice postane himnična. Tedaj kljub neizrekljivosti drugega tudi ni več strahu pred imenovanjem. Imena drugega, ki jih poznamo iz svojega judovsko-grško-krščanskega izročila, so Elohim, Zeus Pater, Abba. In še vrsta drugih.

Čigava je torej umetnost? Umetnost je od drugega. Da, od Drugega.

---

[1] Tekst je bil prebran na drugem forumu za dialog med vero in kulturo, ki ga je organiziral Medškofijski odbor za kulturo pri Slovenski škofovski konferenci marca 2006 v Lovranu. Skupni naslov posveta je bil Drugi, tuj in privlačen, naslov drugega sklopa pa tak kot naslov tega teksta.
[2] »Kako mene, ki sem kristjan, nagovarja ustvarjalnost drugega? In v čem me zadeva nekrščanstvo, če sem kristjan?«
[3] Ignacij Antiohijski, Pismo Rimljanom, v: Spisi apostolskih očetov, izdal, prevedel in opombe napisal Gorazd Kocijančič, Celje: Mohorjeva družba, 1996, str. 153.
[4] Prim. Susan Tebbutt (ur.), Sinti and Roma: Gypsies in German-Speaking Society and Literature, New York in Oxford: Berghahn, 1998, str. ix–x.
[5] Mihail Bahtin: Problemi poetiki Dostoevskogo, v: isti, Sobranie sočinnenij v semi tomah, 6. zv., Moskva: Russkie slovari, 2002, str. 280.
[6] N. d., str. 288.
[7] Viktor Šklovski, Umetnost kot postopek, v: Aleksander Skaza (ur.), Ruski formalisti, prevedel Drago Bajt, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1984, str. 23.
[8] Paul Valéry, Situation de Baudelaire, v: isti, Oeuvres 1, ur. Jean Hytier, Pariz: Gallimard, 1957, str. 598.
[9] Vasilij Kandinskij, O odrski kompoziciji, v: isti, Od točke do slike. Zbrani likovnoteoretski spisi, uredil in prevedel Marijan Tršar, Ljubljana: Cankarjeva založba, 1985, str. 303.
[10] Prav tam.
[11] Friedrich Nietzsche, Rojstvo tragedije iz duha glasbe, prevedel Janko Moder, Ljubljana: Karantanija, 1995, str. 41–42.
[12] Vladimir Jankélévitch, Music and the Ineffable, prevedla Carolyn Abbate, Princeton in Oxford: Princeton University Press, 2003, str. 61.
[13] Gorazd Kocijančič, O prevodu, v: Platon, Zbrana dela 1, prevedel in spremna besedila napisal Gorazd Kocijančič, Celje: Mohorjeva družba, 2004, str. 35.
[14] Prav tam.
[15] Friderich Hölderlin, Sämtliche Werke, 2. zv.: Gedichte nach 1800, ur. Friedrich Beissner,  Stuttgart: W. Kohlhammer Verlag, 1951, str. 119.