(A chapter from the author’s book Art and Religion / Poglavje iz avtorjeve knjige Umetnost in religija)

Človek bi si predstavljal, da ljudje tehnične dobe zlahka in temeljito razumemo, da v svetu poleg vidnih obstajajo tudi nevidne resničnosti. Naši pradedje bi bili šokirani, če bi jim povedali, da je soba, v kateri smo, polna zvokov in svetlob in da je dovolj pritisniti na gumb pa lahko ujamemo valove tega, kar imenujemo radio in televizija. Nam je to nekaj samoumevnega. A tudi nam le tam, kjer je bilo mogoče doseči, da se nevidne stvarnosti odzovejo instrumentom in pokorijo gumbom. Drugod – paradoksno – kljub tej izkušnji prav radi pozabimo nanje ali jih imamo za fikcijo in iluzijo. Še posebej tam, kjer njihovo eksistenco slutijo (le) drugi.

Dva človeka gledata Cerkev. – Prvi vidi v njej zgodovinski pojav (z letnicami, papeži, spomeniki in grmadami), institucijo (s hierarhijo, uradi in škandali), ideologijo (s posebnim etosom, dogmatiko in ideološkim nasiljem), političnim strankam konkurenčno družbeno silo (s slo po oblasti in imetju), klerikalno multinacionalko (v njeni spečanosti s kapitalom) … – Drugi – skozi rentgen vere – vidi v njej mistični organizem, ustanovo z izvenprostorskimi in izvenčasovnimi kordinatami, zavezujoč eshatološki milje, pomol v posmrtno življenje … Skratka: »vdor božjega v človeško zgodovino, ladjo nesmrtnosti, spuščeno v tok stoletij, centralo nadnaravnih energij, z reaktorjem Evharistije, z zastavo Marije, s kontrolno Petrovo kabino, s kabli napeljanimi prek vseh časov in celin …«.[1]

Dva človeka gledata gotsko katedralo. – Eden – v turističnovodniški perspektivi – vidi kulturno znamenistost, mere, tehniko, gradbeniški podvig (»za tisti čas«), slog, historiografijo … – Drugi vidi genialno geometrijo kaman (v kompleksni kombinatoriki likovnih prvin kroga in vertikale), čipkasti kontrapunkt tvari in misli (ki se kot mačka z mišjo poigrava z gravitacijo), mogočno eksplozijo materiala v imaterialnost, zanosni arhitektonski gejzir (ob katerem se človek spontano vpraša, kateremu ustvarjalnemu elanu v človeški zgodovini je bilo dano v večji meri okusiti slast snovi in zraka[2]) …

»Materialisti«[3] vidijo na pojavih zgolj zunanje dogajanje, faktičnost, eksternalizirane analogije, dokazljive spremembe itn. Njihov bog je imanenca, se pravi to, kar je merljivo, razstavljivo, primerljivo in nadzorljivo. »Idealisti« pa v pojavih – nasprotno – vidijo predvsem njihovo »dušo«, njihovo presežno notranjo dimenzijo, ki iz njih dela »simbole«, »znamenja časov« in celo direktne metafizične izpostave na bregu fizike (prim. krščanski nauk o transsubstanciaciji). Pojav zanje nikoli ni samo to, kar se kaže, ampak vedno memento nečesa diskretnega, vedno »klic divjine«, ki ga v človeškem srcu in logiki budi resonanca s kozmično kompleksnostjo. Njihov bog je transcendenca, se pravi gnostična usmerjenost, ki daje prednost duhovnemu pred materialnim, invariantnemu pred variabilnim, arhetipičnemu pred tipičnim …; usmerjenost, ki pa ima v praksi za gorivo žal vse prevečkrat le nizkooktansko zasebno introspekcijo, zaradi katere je v stalni nevarnosti, da se odlepi od stvarnosti in odplava v fatamorgano. – Kadar eni ali drugi branijo svoje stališče, streljajo iz orožij, ki nasprotnemu taboru ne morejo do živega, saj vsakdo vidi le svojo hemisfero stvarnosti in svojo polovico problema, druge pa ne. »Materialistu« se zdi »notranjost« pojava, ki jo vidi – ali vsaj želi videti – »idealist«, fikcija, iluzija. Istočasno pa je svojstvena fikcija oziroma iluzija tudi empirična »zunanjost«, na katero prisega on sam. Dokaz za to je – paradoksno – prav empirična znanost, ki je v novejšem času tako rekoč razveljavila naš odnos do fakticitete. Tako smo na primer pod vplivom njenih spoznanj dolžni verjeti, da miza, na kateri pišem, ni trdna lesena plošča, kakor jo doživljam, ampak vrtoglavi ples ekstremno hitro gibajočih se delcev in antidelcev, da v se drobcu prahu preganjajo atomska in subatomska osončja, da je navaden rastlinski list pravi elektronski kombinat, da je po znameniti ekvaciji materija zamenljiva z energijo …, da je skratka zunanjost, s katero so pojavi obrnjeni proti nam, le zastor pred nevidnim misterijem (sub)atomskih sintez, energij in valovanj.[4] Ali če povem z metaforo: to, za čemer se skozi okular transcendence ozira »idealist«, je prednja, nevidna stran fenomenalnega gobelina, to, kar v empirični ozemljenosti vidi »materialist« pa njegova zadnja, vidna stran, vsa v zmešnjavi nitk in vozlov.[5] »Idealist« si izvoli goloba na strehi (»Resnico«), »materialist« prisega na vrabca v roki (»resničnost«). Vsak od njiju sveto prepričan, da je prav on s svojim gordijskim zasekom v stvarnost iz nje izbil bistveno in postavil relevantnemu spoznanju piko na i.

Pa jo je res?

S fenomenalnega gledišča – ki je hkrati temeljno gledišče znanosti – lahko iz do sedaj povedanega izluščim dve observaciji:

a) Že če gledamo z distance, je izkustveno nesporno, da umetnost in religija kot pojava premoreta določeno »zunanjost« (forma, institucija) in določeno »notranjost« (vsebina, misterij). Enako nesporno in razvidno pa je tudi, da ostajata ta zunanjost in notranjost v spontanem izkustvu vsaksebi, nepovezani, s človekom vred vsaka na svoji strani kvantnega razvodja, ki ga med njiju vriva geologija okolja, ideologije, izobrazbe in značaja. Človek se obema pojavoma bliža z vznožja tiste strani, na kateri je socialno, intelektualno in karakterno doma, ne da bi se obremenjeval s tem, kar je na drugi strani grebena in kar v socialnih interakcijah občasno ujamejo njegovi perceptivni in konceptualni senzorji. Resničnost in resnica sta tu, kjer je, drugo je laž, fikcija ali totalna bariera. Skratka: dejstvo je, da nam spontano izkustvo zunanjost in notranjost umetnosti in religije predstavlja kot ločena, neodvisna in konkurenčna pojava, vredna nazorske frontne linije. In misli, da je tako tudi prav.

b) Če umetnost in religijo opazujemo v njunem delovanju v prostoru in času, pa se po drugi strani spet pokaže, da fenomenalna zunajost in notranjost nista tako ločeni, mimobežni in neodvisni stvarnosti, kot nam ju predstavlja spontano izkustvo, ampak da med njima, prav nasprotno, obstaja neka diskretna korespondenca oz. soodvisnost, ki je sicer ni mogoče razložiti takoj in na preprost način, jo pa več kot jasno in celo boleče občutimo v nezadostnosti in neprepričljivosti pogledov, ki so fokusirani samo na eno plat medalje (formalizem, narativizem; sociologizem, misticizem). Slika ni samo »površina, pokrita z barvami« (čeprav je tudi to) in cerkev ne zgolj institucija z ekonomijo in politiko (čeprav je tudi to). In: ni vsebine brez forme, ni religije brez simbola.[6] – Več kot očitno je, da sta zunanjost in notranjost medsebojno vendarle povezani stvarnosti in da na neki način celo prehajata druga v drugo. Neupoštevanje te povezanosti in prehajanja napravi iz njiju lupini, neživljenjska konstrukta, podobna celici, ki smo jo odrezali od živega tkiva in s tem ubili.

Ti dve observaciji pa, če ju medsebojno vzporedimo, omogočata takojšnjo izpeljavo dveh novih razvidnosti:

a) Če analiziramo načine, na katere ljudje v običajnem izkustvu vidijo religiozne in umetnostne fenomene (Cerkev, gotsko katedralo), ni mogoče prezreti, da je konkurenčnost in izključujočnost zunanjosti in notranjosti v njihovih pogledih rezultat konkurenčnosti in izključujočnosti njihovih »izkustvenih sfer« (neverujoči – verujoči; laik – strokovnjak). Torej stvar percepcije, ne ontologije. Nasprotno pa analiza izkustvenega dejstva, da med zunanjostjo in notranjostjo obstaja soodvisnost (ni vsebine brez forme; ni religije brez simbola), ravno tako jasno pokaže, da medsebojno »sklicevanje« obeh vidikov, ni le stvar percepcije, ampak stvar ontologije, dobesedno »eksistencialni conditio sine qua non« obeh pojavov. Treba je torej priznati, da to, kar imenujemo zunanjost in notranjost, nista le dva »aspekta« ali dva »učinka«, ampak dve soodvisni in interferirajoči plati enega in istega dogajanja.
Umetnost in religijo lahko opazujemo bodisi od zunaj bodisi od znotraj, avtentično približati pa se jima ni mogoče, ne da bi zasledovali in poskušali razumeti iskro, ki – kot v obločnici – preskakuje med elektrodo zunanjosti in elektrodo notranjosti, ne da bi zasledovali in poskušali razumeti logiko tokov, ki v ustvarjalni in verovanjski elektrolizi tečejo med anodo vsebine in katodo forme, med anodo misterija in katodo institucije. Če nas torej zanima avtentična narava religioznega fenomena, po odgovor ne bomo hodili niti v institucijo niti v misterij, ampak v relig(i)o [lat. re–ligō = navezati, zvezati, privezati], tj. v diskretno povezavo oz. kontrapunkt obojega. In če želimo izmeriti avtentični pulz umetnosti, prav tako ne bomo tipali zgolj za formo (kot to počne formalizem) ali zgolj za vsebino (kot to počne semantizem[7]), ampak za področjem, na katerem se vsebina in forma v poetični [gr. poiein = delati, napraviti, proizvesti] interferenci vzajemno navdušujeta in oblikujeta.

b) Dovolj utemeljeno spoznanje, da zunanjost in notranjost nista samo dva paralaktična »aspekta«, ampak dve eksistencialno soodvisni komponenti, pa omogoča naslednjo ekstrapolacijo in precizacijo: umetnost in religija – strogo vzeto – nista ne zunanjost (forma, institucija) ne notranjost (vsebina, misterij), ampak tisto, kar dejavno in praktično posreduje med notranjostjo in zunajostjo, med vsebino in obliko, med misterijem in njegovo tosvetno infrastrukturo. Se pravi: tisti diskretni corpus calossum invencije in verske gorečnosti, ki povzroči, da hemisferi estetskega in anestetskega zagorita v kontrapunktičnem resoniranju, tisti prefinjeni koeficient vizionarskih in konstruktivnih energij, ki med polom imanence in polom transcendence naskakuje magnetizem genialnosti in svetosti. Ali če stvar radikaliziram: izven in neodvisno od te skrajno kompleksne interferenčne stvarnosti umetnosti in religije preprosto ni.

Če želimo umetnost in religijo srečati in flagranti, je treba zasledovati in študirati logiko, v skladu s katero zunanjost in notranjost kot eksistencialno sovpreženi gorišči dužno izrisujeta elipso umetnostnih in religioznih fenomenov.[8]

A ta lekcija je ena najbolj zahtevnih.

Brez forme ni vsebine, brez institucije in simbola ne religije, je bilo rečeno zgoraj. Toda, istovetiti slikarsko umetnino s poslikanim platnom in Cerkev z institucijo, bi pomenilo več ali manj isto kot na primer istovetiti to, kar imenujemo tekstovna informacija, s potiskanim papirjem, ali silo, ki ji pravimo elektrika, s turbinami in daljnovodi. – Po eni strani je jasno, da med zunanjim in notranjim območjem umetnosti in religije obstaja neka neizpodbitna energetska soodvisnost (ni notranjosti brez zunanjosti). Po drugi strani pa se ravno tako jasno pokaže, da je nemogoče na preprost način – na primer v obliki kakšnega direktnega paralelizma – vzporediti energiji obeh polov (intenzivne barve niso nikakršen garant velike umetnine in mogočna cerkvena stavba ni avtomatično ekvivalent globoke vere). Vse kaže, kakor da je v umetnosti in religiji notranjost glede na moč oziroma status zunanjosti hkrati odvisna in neodvisna.

Najprej odvisnost. Za to, da bi človek mislil, mora najprej jesti; za to, da bi ustvaril umetnino, potrebuje določeno količino materiala, časa in znoja; za to, da bi vzpostavil verovanjski kontakt s presežnim, rabi referenco fizičnega simbola. Ni misli brez hrane, ni umetnine brez snovi, ni transsubstanciacije brez substance. V tej surovi »materialistični« formuli je skrit, piše Teilhard de Chardin,[9] ekonomični princip, ki kaže na tiranijo materije, pa tudi na njene duhovne potence – s katere strani pač pogledamo. Najbolj žlahtno spekulacijo, najbolj inovativno formo in najgloblji izteg v transcendenco kot dvojnik in plačnik vselej spremlja neizogibni trošek materiala in fizične energije. Včasih so za to potrebni hrana, pijača in fizična kondicija, drugič snov (od kamna do svetlobe), napor ali vzburjenje ob barvi, ki nas pretrese, spet tretjič telesna akcija, disciplina ali institucija. – Ta odvisnost od materije je istočasno fascinantno in šokantno dejstvo. Fascinantno, če pomislimo, da relativnostna teorija ne more brez krušnih kalorij in Bratje Karamazovi ne brez tiskarskega črnila. In šokantno, ko se zavemo, kako je vsa sikstinska genialnost na milost in nemilost prepuščena entropiji peska, apna, vlage in atmosferilij.

In sedaj še neodvisnost. Za to, da bi človek mislil, ustvarjal in veroval, mora najprej jesti. A za isti košček kruha, kakšen snop najrazličnejših misli, form in vizij. Tako kot se iz črk abecede lahko izcimi nesmisel ali pa rodi nepozabna pesem, je en in isti kos kruha mogoče mleti v popoldansko poležavanje ali pa v Misso solemnis, en in isti kamen klesati v zmazek ali v Davida, eno in isto substanco zlorabljati ali posvečevati. In na podoben način, kot so črke brezbrižno na voljo najrazličnejšim vsebinam, so ene in iste kalorije, eni in isti materiali, ene in iste substance sicer potrebni, a povsem brezbrižni dejavniki duhovnih zgradb, ki so jim material in hrana.[10]

Logika povezovanja med zunanjostjo in notranjostjo, ki tvorita fizični in duhovni pol umetnostne in religiozne ontologije (in seveda nas samih), kaže nenavadno sliko: na eni strani železna privezanost duha na fizis, brez katere v človeškem svetu ni eksistence duhovnih stvarnosti, na drugi popolna laksnost, ki dovoljuje, da se iste kalorije in substance s svojo fizikalno–kemično uporabnostjo dajejo na voljo diametralno različnim notranjostim.

V celoti gledano se zunajost in notranjost na vseh stopnjah fenomenologije obnašata kot dva kraka vezne posode. Med seboj se »spremljata«, družita in na neki način prehajata druga v drugo. Zdi pa se nemogoče preprosto razložiti nenavadno gibanje »tekočine« v tej vezni posodi. Po eni strani je namreč razvidno, da se pri najvišjih duhovnih dogajanjih oziroma dosežkih uporabljajo čisto navadne, celo trivialne snovi (prim. ready–mades in arte povera v likovni umetnosti, nekvašen kruh v krščanstvu) in le neznaten del zgolj fizične energije (izjemno dognana forma je v umetnosti lahko sad izjemno majhnega fizičnega napora), z druge strani pa prav te trivialne substance in energije, kakor hitro so uporabljene v umetnostne in religiozne namene, nastopijo z najbolj nepričakovanimi, globokimi in širokimi odmevi (kolaž iz odpadnega materiala lahko postane umetnina; nekvašen kruh »transsubstanciira« v mistično Kristusovo telo).

Ta kvantitativna »nesorazmernost« nivojev (cenenost materiala – velika duhovna vrednost umetnine; trivialnost kruha – vrhunska zakramentalna vrednost evharistije) je sama na sebi dovolj, da takoj demantira in postavi na glavo preveč preprosto predstavo o neposredni povezanosti zunanjosti in notranjosti v umetnostnih in religioznih pojavih (s čimer ipso facto odpade možnost, da bi kdajkoli odkrili »mehanični ekvivalent« misli, genialnosti ali svetosti).[11]

Prisiljeni smo torej sklepati, da sta zunajost in notranjost povezani posredno. Toda kje je posrednik, skupni imenovalec, missing link, mankajoči člen?

***

Ker je na tej enigmatični, a centralni točki – zlasti v začetku – težko biti jasen in prepričljiv s pomočjo abstrakcij, naj skušam pot do odgovora na vprašanje o naravi in logiki povezovanja zunanjosti in notranjosti (po)iskati na osnovi konkretnega primera: s pomočjo dogajanj v (likovni) umetniški ustvarjalnosti.

Umetniška vsebina lahko eksistira samo v primeru, da se »ustavi« v čutni materiji, da torej postane funkcija snovi. Enako evidentno pa je, da materi­ja še ni umetniško delo. Marmorni blok ni Michelangelov David, grundirano platno in barvni pigmenti ne Nočna straža. V umetnosti materi­ja ni pomembna sama zase, namreč kot substanca (neglede na to, kako drag/ocen/a sicer lahko je). Pomembna je samo toliko, kolikor so se v njej realizirale umetnikove namere, predstave, ideje; kolikor so ji te ideje »vdihnile dušo«. V procesu umetniške artikulacije se materija členi, giblje, povezuje in učinkuje kot izraz umetnikove volje, kot izraz njego­vega odnosa do nje same, do sveta in do življenja. Členi, giblje in povezuje se torej po nekem, umetnikovi (za)misli ustreznem »diktatu«, ki v materiji vzpostavlja členitve, oblike in odno­se, ki jih ta materija sama na sebi nima. V artikulaciji se materija iz prvotne, dane oblike spreminja v novo, zamišljeno in s tem z umetnikovo idejo in–formirano (= v–obliko–spravljeno) materijo. To pa pomeni, da ni več zgolj substanca z energijo fizikalnega dražljaja, ampak infor­macija, nastala z duhovno organizacijo takih dražljajev.

Energija fizi­kalnega dražljaja, piše nevropsiholog James Gibson,[12] variira vzdolž preprostih dimenzij, informacija, nastala z organizacijo teh dražljajev, pa vzdolž mnogih kompleksnih dimenzij, ki niso (vse) fizikalno merljive. Organizacija, zaznava in izkoriščanje teh dimenzij je odvisno od sposobnosti individua, da vzpostavlja in odkriva invariante v ureditvi fizikalnih energetskih vzorcev, na katere v običajnem življenju ni pozoren.

Materija, ki postane informirana, substanca, ki sklene mariage d’amour z idejo, zunanjost, ki v sebi ugnezdi genom notranjosti, forma, ki razvije in gosti vsebino – od paleolitika do informacijske dobe vedno ista zgodba.

Pojdimo ponižno po njeni sledi, po sledi te, tolikokrat opevane in celo fetišizirane alkimije. Za odhodno točko pa naj služi misel, ki jo je v Kroniki mojega življenja (Chroniques de ma vie) zapisal Igor Strawinsky: »Fenomen glasbe nam je dan samo zato, da prinese zakonitost in red v stvari … (…) Da bi bil ta red ustvarjen, pa je potrebna in nujna določena formalna konstrukcija. Ko je ta vzpostavljena in je red dosežen, je vse rečeno. Zaman bi bilo iskati in pričakovati še kaj drugega. Prav ta konstrukcija in ta doseženi red pa sta tudi tista, ki vzbujata v nas čisto posebna občutja, ki nimajo nič skupnega z občutki in reakcijami vsakdanjega življenja.«[13]

Ne dvomim, da bo nad tehničnim izrazom »formalna konstrukcija« marsikdo – zlasti kak adept »spiritualizma« – vihal nos, saj gre v umetnosti vendarle za vsebino, za duhovnost, ne pa za obrt, za vožnjo, ne pa za motoroznanstvo. Toda v tej točki sem iz vsaj treh razlogov trdno na skladateljevi strani. Najprej zato, ker ni mogoče zanikati, da je Strawinsky z njim eksaktno in stvarno »lociral« poslednji cilj in realni dosežek umetniškega prizadevanja (predstaviti red svojih misli tako, da ga realiziraš). Nato zato, ker do tega »reda misli« logično ni mogoče, če preziraš in ne znaš odpreti embalaže, v kateri se je »inkarniral«. Predvsem pa, tretjič, zato, ker »formalna konstrukcija« kot oblika inkarnacije reda v umetnosti ni neko pidginsko nujno zlo, ampak – kot bom skušal pokazati – semantična kategorija par excellence.

Vse troje, predvsem pa zadnje sem dolžan pojasniti.

Prva in bistvena kvaliteta termina formalna konstrukcija je v tem, da brez nepotrebnega mistificiranja in popolnoma nedvoumno označi – ves čas iskani – locus, na katerem je umetnost mogoče srečati in flagranti, tj. »mesto« na katerem se duhovni in fizični pol umetnosti v plodni interakciji »vzajemno navdušujeta in oblikujeta«, kakor je bilo že rečeno. – Formalna konstrukcija predvsem ni zgolj stvar umetnikove obrtniške spretnosti oziroma zaseb­nosti (čeprav je tudi to). Njena resnična vrednost in njen resnični pomen sta v tem, da je organizacija odnosov med dražljaji, ki jo konstituirajo, ekvivalentna organizaciji odnosov med vsebinami v umetnikovi misli. Različne fizične energije lahko v svojih dražljajskih vzorcih nosijo isto informacijo. Če je vidni vzorec zapisa ekvivalenten z njegovo zvočno sliko, ta pa z mislijo, ki je v njej izražena, potem ni nič nenavadnega, da so lahko vzorci zvokov, dotikov in svetlob iz okolja drug drugemu ekvivalentni zaradi »invariantnih zakonov narave«.[14] Ne gre torej za to, da so dražljaji ekvivalentni, ampak za to, da je dražljajska informacija lahko identična, tudi če so dražljaji različni. S tem v zvezi, je mogoče reči dvoje: (a) ker je struktura umetniške forme posledica in rezultat strukture umetnikove zamisli, je v obeh urejenih strukturah vsebovana ista informacija, le da se v obeh kaže na specifični način, in (b) samo zato, ker je ta informacijska ekvivalenca možna, je v umetnosti možna komunikacija.

Ni torej ekvivalence misli in materije, duha in čutnosti, notranjosti in zunanjosti, ampak je lahko ekvivalenca informacij, ki jih obe ravni vsebujeta. In to ekvivalenco je sposoben zabeležiti zgolj seizmograf – za mnoge tako pritlehne in prozaične – formalne konstrukcije, ta formatirani prostor za informacijo duha.

Iz povedanega je mogoče izpeljati splošno načelo: Duhovna vsebina umet­nosti in strukturna organizacija materije v umetniškem delu sta samo dve podobi oziroma dva korelativna dela enega in istega pojava.

To splošno načelo pa ima, če ga vzamemo resno, dve prav tako splošni konsekvenci.

Prva je ta, da – ko ga sprejmemo – v umetnosti zunanjosti in notranjosti ne moremo več obravnavati kot dva funkcionalno neodvisna faktorja. Druga pa je, da se s stališča te splošne hipoteze v umetnosti sleherna zunanjost kot funkcija notranjosti izraža in spreminja s pomočjo strukturalnih sprememb v formalni sferi, ki daje »telo« umetniški formi.[15]

Vse to pa pomeni, da tega, kar v umetnosti običajno imenujemo forma, ni mogoče enačiti niti z materialno platjo umetniškega dela (v nasprotju z vsebinsko) niti z vsebinsko (v nasprotju z materialno in čutno), ker je enostavno integracijski prostor obeh … Točneje: informacijska rezultantna tega prostora, do poslednje tančine zapisana v formatiranem prostoru formalne konstrukcije.

In tako sta spontano prišla na dan dva dokazljiva momenta oziroma elementa interakcijskega magnetizma med zunanjostjo in notranjostjo, ki je sam stržen umetnosti: formalna konstrukcija in forma, infrastruktura in struktura, formatirani prostor in informacija. Momenta, ki kotirata neskončnokrat manj kot skrivnostna alkimija duhovnosti in genialnosti, ki je za mnoge zaščitni znak umetnosti. Sublimnost, ki jo deflorira (že) genialnost, genialnost, ki se sesede v formo, forma, ki pristane v rebrih formalne konstrukcije: banalizacija se zdi popolna. Umetnost odsotna …

A to je le paralaksa statičnosti. Misterij – in zato »težavnost« – umetniške ustvarjalnosti ni v elementih, ampak v odnosih, v njihovi intrinzični dinamiki: v misterioznem, a jasno občutenem »preskoku« materije v energijo (pred katerim strmijo tudi fiziki), zunanjosti v notranjost, formalne konstrukcije v formo, formacije v informacijo …

Če hočemo priti na sled logiki, »v skladu s katero zunanjost in notranjost kot sovpreženi eksistencialni gorišči izrisujeta elipso umetnostnih … fenomenov«, ni treba drugega kot vrtati v steno te fluidne transmisije. A to je podvig, ob katerem si teorije in estetike že stoletja krhajo konceptualne svedre … Po rezultatih sodeč je očitno, da je ta preskok lažje realizirati kot reflektirano razložiti, podobno kot je lažje zavezati vezalko na čevlju, kakor pojasniti, kako smo to pravzaprav napravili.
(…)

V zvezi z umetniško artikulacijo se pojavljata dve iluziji: 1. da je to enosmerni proces, v katerem aktivna misel[16] oblikuje pasivno materijo in 2. da v njej umetnik izraža (kodira) »že izgotovljene« vsebine. Mogoče je dokazati, da sta to res optični prevari.

»Če abstrahiramo njen besedni izraz,« piše v Tečaju splošne lingvistike (Cours de linguistique générale) Ferdinand de Saussure, »je s psihološkega stališča (…) misel brezoblična, nedoločena masa. Filozofi in lingvisti so se vedno strinjali v priznanju, da bi bili brez pomoči znakov nesposobni na jasen in stalen način razlikovati eno misel od druge. Vzeta sama zase, je misel kot meglica, v kateri ni nič nujno omejeno. Ni vnaprej določenih idej in nič ni razločno pred pojavom jezika. Toda ali znaki nasproti temu zibajočemu se carstvu sami po sebi ponujajo vnaprej omejene bíti? Ne, nič bolj. Zvočna substanca ni nič bolj določena niti bolj čvrsta; ni kalup, katerega oblike bi se morala misel nujno oprijeti, ampak plastična snov, ki se tudi sama deli na posebne dele, da bi lahko nastali znaki, ki so misli potrebni. (…) Značilna vloga jezika v odnosu do misli ni v tem, da ustvari materialno, zvočno sredstvo za izražanje misli, ampak da služi kot posrednik med mislimi in zvoki, in to pod takimi pogoji, da njihovo povezovanje nujno privede do vzajemnega omejevanja enot. Misel, ki je po svoji naravi kaotična, se je prisiljena precizirati tako, da se razdeli v dele. Ni torej niti materializacije misli niti spiritualizacije zvokov, ampak neko skrivnostno dejstvo, da ‘misel-zvok’ impli­cira delitev in da jezik gradi svoje enote tako, da se konstituira med dvema masama.«[17]

V citatu opisana situacija predstavlja temeljno in kritično situacijo umetnika, ko išče svoji zamisli adekvatno formo in izraz. Uperimo torej nanjo naše radarje in antene. – Začnem lahko z mislijo, da so psihična dogajanja, če abstrahiramo njihov znakovni izraz, kot »meglice«, v katerih ni nič nujno in natančno defini­rano. To tezo potrjujejo psihofiziološke raziskave, ki ugotavljajo, da je vse delovanje možganov, to osnovo psihičnosti, mogoče razložiti zgolj z valujočo porazdelitvijo živčnih vzdraženj in inhibicij v prostoru in času,[18] pa tudi raziskovalci t.i. »mentalnih stanj«, ki psihičnih dogajanj ne morejo opisati drugače, kot da govorijo o dinamičnih shemah in funkcionalnih stanjih, ki jih je nemogoče lokalizirati in izolirati. V tem oziru mislim, da ni pretirano reči, da v človeški psihi ni nič povsem stabil­nega, razločnega in natančno definiranega pred pojavom jezika (kar pa ne pomeni, da pred pojavom jezika in mimo njega v njej ničesar ni). Psihičnim dogajanjem samim na sebi, kljub siceršnjim kvalitetam, kot so akcijski potencial, intencionalnost, fleksibilnost ipd., »nekaj« manjka, »nekaj«, kar bi jih stabiliziralo, preciziralo, predvsem pa konstruktivno aktiviralo.

In ta »nekaj«, pritrju­jem de Saussureu, je posebna lastnost označevalca, tj. materije, na kateri temelji artikulacija. Označevalna materija (npr. barvna snov, kiparska glina …) sama na sebi sicer ni čisto nič bolj določna in natančno definirana kot duhovne vsebine, ki so »predmet« umetniške kreacije. Ni nikakršen kalup, katerega oblike bi se zamisel (ideja) lahko kar avtomatično oprijela, da bi se v njej izrazila. Je pa plastična snov, ki zahteva oblikovanje, tj. členitev, organizacijo in reorganizacijo, da bi lahko nastala vsebini misli in emocije ustrezna formalna konstrukcija, in dala telo umetniški informaciji.

Ker so afekti, emocije in misli kot vsebine umetniške ustvarjalnosti dogajanja z nestabilnim, amorfnim in fluidnim značajem, sami sebe ne morejo ustrezno in do kraja artikulirati. S svojim psihičnim »nabojem« in z iz njega izvirajočo regulativnostjo pa lahko artikulirajo mate­rijo. In sicer tako, da jo v stopenjskem procesu artikulacije členijo, organizirajo in reorganizirajo do neke – lastnemu ustroju in naravi – adekvatne oblike. Pretveza te materialno–tehnične členitve in organizacije pa povzroči, da psihične vsebine same sebe ustrezno artikulirajo, se pravi, da se tudi same logično razčlenijo v smiselno povezane funkcionalne dele, se s tem stabilizirajo, precizirajo in verifici­rajo. Primeri iz likovnega izražanja lahko to dogajanje ponazorijo. Vzemimo kiparja, ki amorfno kepo gline postopoma oblikuje v izraz svoje zamisli, ali slikarja, ki na paleti meša barve in jih nato polaga na platno, kjer nastaja artikulirani zapis njegove misli in emocije. Oba sta, ko iščeta pravi izraz svoji misli ali emociji, prisiljena svoj likovni material členiti, organizirati in reorganizirati, dokler se skozi različne faze dela iz množice možnosti, ki jih omogoča likovna materija, ne pojavi enovita končna forma, v kateri sta se dokončno razodeli misel in emocija v skladu z izraznimi možnostmi medija in ravno tako dokončno uredila označevalna materija v skladu z naravo misli in emocije.

Če je v matematiki in filozofiji do neke mere še mogoče verjeti v »čisto« misel ali »čisto« vsebino[19] in misliti, ne da bi misel obremenjevali z materijo, potem v umetnosti kaj takega ni mogoče. V umetnosti ni »čiste« duhovnosti. Pa ne zato, ker bi je brez posredništva materije ne mogli zaznati in doživeti, ampak preprosto zato, ker duhovne vsebine, kakršne so izražene v umetniških formah, izven in neodvisno od teh form enostavno ne eksistirajo, saj so se prav v njih šele razvile. Kot pravi Strawinsky: formalna konstrukcija in red, ki se je v procesu artikulacije v njej naselil, vzbujata v nas čisto posebna občutja, ki nimajo (figurativno) nič skupnega z občutji in rekacijami, ki jih poznamo od drugod.

Pogosto imamo sicer občutek, da so nam stvari »v glavi« popolnoma »jasne« in da jih je treba samo še napisati, naslikati, preliti v zvoke, note ipd. Ko pa skušamo to »jasnost« izraziti, se – tudi pri genijih; kar poglejmo na primer Beethovnove skicirke – v hipu pokaže kopica približnosti, nedorečenosti, nedoslednosti in vrzeli. Znakovna artikulacija nam te nedorečenosti in strukturalne praznine z vso brezobzirnostjo pokaže, hkrati pa nam jih – ker jih fiksira in nam s tem omogoči, da se z njimi ukvarjamo reflektirano in postopno –, pomaga tudi doreči in zapolniti. Ob tem je več kot na mestu teilhardistično vprašanje: Kje bi končal naš duh, če bi se ne nasičeval s kruhom materije, če se ne bi opil vina čutne nazor­nosti in bi ga ne okrepila vaja formalne organizacije? S kako borno močjo in brezkrvnim srcem bi se nam predstavila duhovna vsebina, če bi jo prezgodaj iztrgali iz maternice formalnosti in ji ne bi dali možnosti, da v njej zraste in se razvije?[20]

Napaka spontanega izkustva je v tem, da vidi stvari tako, kot da zunanjost in notranjost moreta in celo morata eksistirati ločeno druga od druge in da se tudi razvijata neodvisno, zaradi česar ne sreča realnega pojava, ampak ideološki predalnik … v katerega potem nasuje peska. Resnica je prav nasprotna: oblika je – oziroma sme biti – samo razvoj vsebine, zunanjost samo razvoj notranjosti, formacija samo razvoj informacije.
(…)

****

(…)
Med zunanjostjo in notranjostjo v vseh umetnostnih in religioznih pojavih obstaja določen tip funkcionalnega sodelovanja. Seveda pa si zlahka predstavljamo, da ima v konkretnih primerih to sodelovanje – enako kot sodelovanje med ljudmi – celo lestvico intenzitet in stopenj: od prisile do intime, od neusklajenosti do usklajenosti, od ekstenzivnega sovpadanja zobcev do intenzivne funkcionalne zlitosti. Kako videti in razumeti to naravno in stopnjevito fenomenološko komplikacijo? Je kje števec, katerega skala s svojimi numeričnimi rokami ne seže samo od malo do veliko, ampak tudi od ekstenzivno do intenzivno, od stereotipno do inventivno, od serijsko do unikatno? Eno je razvidno, ta skala bi morala znati meriti kvalitativno lestvico zunajosti in notranjosti, tj. »moč in kvaliteto« vsebine in »moč in kvaliteto« formalne konstrukcije.

Ta operacija pa je ena najbolj delikatnih.

Na tej kočljivi točki, ki naj bi na vseh stopnjah fenomenologije položila otipljivi most med zunanjostjo in notranjostjo in – med drugim – pojasnila nerazumljivi disproporc med fizično in duhovno energijo, ki ga opažamo v umetnostnih in religioznih fenomenih najvišjega ranga (fizična neznatnost – duhovna veličina), predlagam s Teilhardom de Chardinom rešitev, ki se imenuje: koeficient centro–kompleksnosti.

Za kaj gre?

Da bi to razumeli, poglejmo najprej, kakšne so možne kvalitativne variacije na eni in na drugi strani, torej kakšen kvalitativni razpon in parameter bi bilo mogoče prepoznativ zunanjosti in notranjosti.

1) Kvaliteta zunanjosti priteka iz dveh virov: iz njene substancialnosti in iz njene organizacije. – (a) Kvaliteta substancialnosti obsega snovi in energije (v vsem razponu od subatomskih delcev do trdoživosti mesa, od svetlobe do možganskih tokov) iz katerih so »zidaki« umetnostne in religiozne fenomenologije. Konkretna oblika take substancialnosti je na primer marmor, pigment, zvok, filmski trak, svetlobna energija …, ko gre za umetnost, in obredne substance, žrtveni objekti, relikvije, uporabne snovi in energije, ki vzdržujejo infrastrukturo …, ko gre za religijo. Intenziteta substancialnih kvalitet je odvisna od uporabnosti snovi, redkosti materiala, intenzivnosti dražljaja, velikosti energetskega potenciala ipd. – (b) Kvaliteta organizacije pa se rekrutira iz kompleksnosti, s katero so substancialne kvalitete oblikovane in prilagojene določenemu namenu, se pravi iz funkcionalnosti in in–formacije, ki je vpisana v njihovo formacijo. Lestvica organizatoričnih kvalitet sega od nefunkcionalnosti do funkcionalnosti, od nekoordiniranosti do visoke koordiniranosti delov, od fragmentarnosti do celovitosti, od ekstenzivne do intenzivne organizacije, od serijskosti do unikatnosti, od neinventivnosti do inventivnosti, od banalnosti do originalnosti … Prameter teh prepadnih lestvic je kompleksnost, ki je razumljivo tem večja, čim bolj se bližamo gornjemu ekstremu. Kompleksnost je organizatorična lastnost – in organizatorični parameter obenem –, ki se v pojavih kaže kot funkcionalna konvergenca substancialnih kvalitet oziroma elementov, utemeljena na bogastvu in »organski« koordiniranosti njihovih povezav. Kompleksnost označuje stanje, v katerem se elementi ne organizirajo s prisilo oziroma mehanično, ampak tako, da oblikujejo kompozicijo, tj. ireverzibilno matrico funkcionalne inter–simpatije, da tako rečem. Še posebej pa veliko stopnjo fleksibilne prilagojenosti njihove celote namenu oziroma funkciji. Porast kompleksnosti avtomatično potegne za sabo porast duhovnosti (zavesti, ko gre za bitja, in duhovne vsebine, ko gre za forme). Bolj razviti možgani izkazujejo večjo zavest, bolje »informirana« materija več duhovne vsebine. – (c) V zvezi s kvaliteto substancialnosti in kvaliteto organizacije si je kar najlaže predstavljati, da je manjšo substancialno kvaliteto mogoče kompenzirati z večjo kvaliteto organizacije oziroma duha. Neuglednost snovi je mogoče kompenzirati z inventivno organizacijo (npr. kolaž), manko fizične energije z njenim boljšim izkoristkom, šibkejši dražljaj z bolj domiselno prilagoditvijo funkciji … Ta strategija je v praksi zaradi svoje presenetljivosti zelo priljubljena. Enako lahko pa je tudi uvideti, da se inverzija v tej situaciji ne izteče: manka organizatorične kvalitete ni mogoče kompenzirati s povečano substancialno kvaliteto. Pomanjkanja slikarskega talenta ni mogoče nadomestiti s kvalitetnimi barvami, šibke vere ne z gostobesednimi molitvami … Tovrstne kompenzacije so in ostajajo slepila, čeprav se ljudje k njim občasno kljub temu zatekajo.

2) Enako kot kvaliteta zunanjosti priteka tudi kvaliteta notranjosti iz dveh virov: iz vsebine mišljenja in iz organizacije misli. – (a) Vsebinske kvalitete so identične s tem, kar imenujemo »predmet« mišljenja. To pa lahko postane praktično vse, od nahoda do Boga, od podzavesti do črnih lukenj. Pri tem je potrebno spomniti, da je štartna pozicija naše misli, posebej ko gre za neznane ali zahtevne vsebine, slejkoprej slutnja in nejasnost. – (b) Organizacijske kvalitete pa izvirajo iz – prvenstveno znakovno–simbolične – interakcije z materijo. Ko namreč misel raziskuje, oblikuje in s tem razvija materijo, simultano raziskuje, oblikuje in razvija tudi samo sebe. Lestvica organizatoričnih kvalitet sega od ekstenzivnosti do intenzivnosti percepcije, od popreproščenosti do kompleksnosti mišljenja, od nerelevantnosti do relevantnosti spoznanja, od neinventivnosti do inventivnosti idej, od stereotipičnosti do arhetipičnosti, od rutine do imaginacije … Prameter teh lestvic je, če uporabim teilhardistično leksiko, osredinjenost ali centracija. Osredinjenje je po Teilhardu splošni proces, v katerem se fenomenalne enote (bitja ali pojavi) psihično in formalno uvijajo nase [se reployer sur soi–même = iti vase], se ponotranjajo in enotijo v sebi in v odnosu do drugih enot. V našem primeru to pomeni, da percepcije, misli, spoznanja, ideje – podobno kot v primeru kompleksnosti, le da na drugem nivoju – povečujejo svojo kvaliteto premosorazmerno s tem, ko oblikujejo stanje, v katerem se njihovi elementi ne povezujejo s prisilo ali mehanično, ampak na temelju intenzivne in domiselne funkcionalne koordinacije, ki ima za posledico njihovo čim boljšo prilagojenost predmetu spoznanja in cilju delovanja. In tudi tu – tu še posebej očitno – porast stopnje osredinjenja avtomatično potegne za sabo porast duhovnosti. Operacionalni sinonim osredinjenosti je refleksija, ki jo Teilhard označi kot »sposobnost zavesti, da se skloni sama nadse in se dojame kot predmet, ki ima svojo posebno vrednost in konsistenco: torej ne več poznati, ampak poznati se, in ne več vedeti, ampak vedeti, da veš«.[21] Posledica tega je, da se z refleksijo bitje ali fenomen, ki sta se doslej razstirala po razpršenem krogu zaznav in dejavnosti, učvrstita in vzpostavita kot točkovno središče, v katerem se vse predstave in izkušnje med seboj prepletejo v zavestno organizirano in s tem potencirano učinkovito celoto.

Če vzporedimo oba tipa kvalitet, eksterne in interne, se samo po sebi pokaže, da zunanjost in notranjost s svojimi substancialnimi in vsebinskimi kvalitetami ohranjata ontološko avtonomijo, s svojimi organizacijskimi kvalitetami pa oblikujeta presečno oziroma interferenčno množico. »Množico«, v kateri vsaki stopnji duhovne osredinjenosti ustreza enako visoka stopnja formalne kompleksnosti. Od tod sledi, da je najbolj bistveno in najbolj odločilno »prepoznavno« znamenje kateregakoli fenomena v stopnji njegove notranjosti (osredinjenost), ki je s svoje strani funkcija določene stopnje substancialne organizacije (kompleksnost). Koeficient te centro–kompleksnosti (ali kvalitete, kar pomeni isto) je resnično in absolutno merilo – umetnostnih in religioznih – pojavov v prostoru in času. Merilo, ki ga sicer ni mogoče mehanično operacionalizirati, ki pa v sebi neredukcionistično povzema celoviti sukus pojavov.

Naj rezimiram: v umetnostnih in religioznih fenomenih se zunanjost kot funkcija notranjosti spreminja in izraža s pomočjo posebne ureditve, pri čemer bolj razviti notranjosti (vsebini, veri) vselej odgovarja bogatejši, bolje organizirani in funkciji bolje prilagojeni ustroj zunanjosti. In narobe: manj razvito notranjost ima nek pojav (se pravi, manj, ko je osredinjen), z bolj izrazitimi »substancialnimi« učinki se javlja njegova zunanjost (prim. 1c).

Ta pojavna logika pa ima še eno – operativno in vsebinsko izjemno bistveno – posledico. Ker se vsebina (notranjost) spreminja in izraža s pomočjo organizacije substancialnosti (zunanjost), je povsem možno, da se poljubno velika duhovna vsebina veže na poljubno majhno substancialno kvaliteto: izjemno dognana forma je lahko sad izjemno majhnega fizičnega napora, pomembna umetniška vsebina je lahko izražena v čisto navadnem materialu, najvišja transcendenca je lahko simboliziran s trivialno materijo. Po tej logiki izginejo težave, na katere smo naleteli zgoraj (kvantitativna nesorazmernost med fizično in duhovno energijo).[22]

Naj stvar ponazorim na področju, kjer se zdi morda manj razumljiva.

Ena najbolj vpadljivih in šokantnih stvari v krščanstvu je nedvomno dejstvo, da svojo najvišjo in najbolj sublimno Vsebino lovi v trivialni sad trte, klasa in dela človeških rok, da »z občutkom neke nadracionalne potešenosti«[23] pokleka pred Misterijem v nekvašenem kruhu.

»Evharistični Bog«, piše Alojz Rebula, »je hotel ostati še bolj ‘odvečna hipoteza’ kakor teološki Bog. To tabernakeljsko izničenje je totalno, in to v dveh razsežnostih. Najprej v razsežnosti, ki jo lahko imenujemo horizontalno: v ceneni vsepovsodnosti te Pričujočnosti v sto tisoč krščanskih cerkvá … Krščanstvo bi lahko na primer hranilo eno samo posvečeno hostijo ter jo postavilo v središče svojega kulta in svojih romanj. Lahko bi spomin na zadnjo večerjo osredotočilo na en sam Kruh, shranjen recimo pod kupolo Sv. Petra, nekako tako kot imajo muslimani v Meki shranjen nebeški kamen. (…) V svoji božji demokratičnosti pa se je hotel evharistični Kristus do kraja razsrediščiti. Za ceno ugleda tega zakramenta se je dal razsejati po vsej zemeljski obli. Zatekel se je ne samo v še tako odročno župnijsko cerkev, ampak tudi v kapele bolnišnic, zaporov, celo v bambusovo misijonsko kapelico. (…) Toda to izničenje se javlja še v eni razsežnosti. Evharistični Kristus si je izvolil ne samó popolno neuglednost, ampak, po naših najboljših pojmih, tudi popolno nemoč. V zgodovini krščanstva so evharistični čudeži pravzaprav zelo redki. (…) Vsaj z vidika naše človeške statistike je v Lurdu, se zdi, voda naredila več čudežev kakor evharistija. (…) Tudi v očeh mnogih vernikov je katerikoli znamenitejši nebeščan učinkovitejši od Vsemogočnega v tabernaklju. Posebno v stoletju, ki se vse predaja kultu akcije in zunanje učinkovitosti, ostaja ta nemoč za kristjana pretresljiva«.[24]

Če sledimo zgodbi, ki jo o evharistiji pripoveduje zunanjost, vidimo substancialno revo moke in vode, visokonakladno vsepovsodnost, korelirajočo z visokonakladno cenenostjo, oblikovno neatraktivnost, še posebej očitno iz kontrasta z monštranco, nekoristnost … Popolnoma druge perspektive pa se pred nami odprejo, če pogled usmerimo v notranjost, če pogledamo, kako je ta prozaičnost, disperzija, neatraktivnost in nemoč prilagojena svojemu namenu, svoji funkciji: simboliziranju Boga, »stvarnika nebes in zemlje, vseh vidnih in nevidnih stvari«. – Poglejmo najprej substancialno neuglednost. Ali ni že v človeškem svetu tako, da si duhovne veličine (veliki umetniki, znanstveniki) včasih privoščijo garderobno indolenco, ki nas očara toliko bolj, v kolikor bolj kričečem nasprotju z njihovim znanjem in veličino je? Zakaj naj bi torej tudi Bog ne stopil med ljudi v delovni obleki, v tem – zanje tako samoumevnem, a tudi tako zelo ključnem – incognitu moke in vode? In požel odobravanje? Substancialno neuglednost si je zlahka mogoče razlagati na ta način, da je Bog skrit tudi v najpreprostejših in človeku najbližjih stvareh. Torej ne daleč od njega, ampak prav tu, kjer je, in prav v aktu, od katerega je človek življenjsko odvisen. – Vsepovsodna disperzija evharističnega Boga je samo zunaji izraz njegove vsepričujočnosti in njegove »demokratične« dostopnosti, dveh njegovih imanentnih lastnosti. – Enako je z oblikovno neatraktivnostjo evharistije, s to ploskovito krožno preprostostjo: biti bi morali slepi, da bi v monocentričnosti te snežnobele okroglosti ne opazili presenetljivo preprostega in prav zato nadvse učinkovitega oblikovnega namiga na monoteistično idealiteto. – In kako je s storilnostno neefektivnostjo, s to »pretresljivo« nemočjo evharistije? Biblijski odgovor je veličasten v svoji preprostosti: »Svojo moč … razkazuje tisti, v katerega nesporno oblast ljudje ne verjamejo. Tak celo tistim, ki se ga bojijo, očita predrznost« (Mdr 12, 17). Skratka: Bogu per definitionem ni treba razkazovati mišic. To bi bilo zanj enako »pod častjo«, kot bi bilo na primer profesionalcu pod častjo napihovanje pred amaterjem. Torej je tudi ta nemoč zunanjosti le incognito svoje negacije, božje vsemogočnosti. – Vsemu temu pa je treba dodati bistveno. V krščanstvu okrogla ploščica nekvašenega kruha ni le simbol božje navzočnosti, ampak ta navzočnost sama. Krščanstvo je simbolizacijo prignalo do njene skrajnosti. V liturgični transsubstanciaciji signifikant postane eno s signifikatom: Hoc est Corpus meum! – Če pogledamo in premislimo vse to, potem ni mogoče zanikati, da je neznatna evharistična zunanjost velika in izjemna v preciznosti svoje prilagoditve vsebini. Da je torej v oblikovanosti svoje zunanjosti visoko kompleksna in v svoji notranjosti visoko osredinjena. Skratka: stvarnost z izjemno centro–kompleksnostjo.

* Tekst je skrajšani zaključni del 2. poglavlja prvega dela knjige Umetnost in religija, ki bo predvidoma izšla v decembru 2002 pri kud LOGOS (knjižna zbirka Logos 5).

---

[1] Alojz Rebula, Na prepihu časa, Ljubljana: Družina, 1995, s. 153–154.

[2] Prir. po: Alojz Rebula, Skozi prvo zagrinjalo, Celje: Mohorjeva družba, 1994, s. 193–194.

[3] Besedi materialist in idealist pišem v tem kontekstu v narekovajih zato, ker imam v mislih bolj dva antagonistična gnostična tipa kot pa dva dva realna človeka. Na deklarativni ravni, tj. v svetu načel in samopredstav so »materialisti« in »idealisti« dandanes že izumrli, če sklepam po praktičnem odnosu do umetnosti in religije pa jih v realnem svetu živi in hodi naokoli še prav veliko. Incognito morda tudi v nas samih kakšen.

[4] Prir. po: A. Rebula, Skozi prvo zagrinjalo, s. 211–212.

[5] Metafora je povzeta po: Alojz Rebula, Previsna leta, Trst: Mladika, 1996, s. 40.

[6] Ni krščanstva brez ekklesie, ni evharistije brez kruha. – Naj bo religijska izkušnja še tako »neposredna«, je vedno posredovana. Brez institucionalnih posredništev je preprosto ni (prim. A. Vergote, Religion, foi, incroyance. Etudes psychologiques, Bruxelles: Éditions Pierre Mardaga, 1983, s. 9).

[7] Izraz »semantizem« je redkeje rabljeni terminus technicus, ki v teoriji umetnosti označuje primere pretiranega poudarjanja motivnih, ikonografskih, narativnih ipd. komponent umetniškega dela, še posebej, če so ta poudarjanja izvedena na aprioristični in svojevoljen način, tj. ne da bi bila izpeljana iz narave umetniške forme in utemeljena v njej. V tem oziru je termin semantizem nasprotni pol termina formalizem in ima podobno kot on praviloma negativni pomen.

[8] Prim. T. de Chardin, Le Phénomène, s. 57 (Pojav, s. 35).

[9] Prim. prav tam, s. 60 (s. 37).

[10] Prim. prav tam, s. 61 (s. 37).

[11] Prirejeno po prav tam.

[12] James J. Gibson, The Senses Considered as Perceptual Systems, Boston: Houghton Mifflin Co., 1966, str. 2–3.

[13] Igor Strawinsky, Chroniques de ma vie, Paris: Denoël et Steele, 1935, str. 117–118.

[14] J. Gibson, The Senses, s. 55.

[15] Prim. T. de Chardin, Le Phénomène, s. 63 (Pojav, s. 39).

[16] Izraz oz. pojem »misel« v tem kontekstu – po načelu pars pro toto – iz praktičnih razlogov uporabljam kot sinonim za celoto psihičnega dogajanja, kot vidni vrh njegove ledene gore, kot spiritus movens podgladinske gmote; torej v močno razširjenem običajnem pomenu.

[17] Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris: Payot, 1967, s. 155–156.

[18] Prim. Paul Chauchard, Le cerveau et la conscience, Paris: Éditions du Seuil, 1962, str. 60–64.

[19] Primerjaj to, kar Jacques Derrida imenuje transcendentalni signifikat in opredeli kot nekaj, kar »…že po svojem bistvu ni odvisno od signifikanta, ampak se mu izmika, mu uhaja in od določene stopnje naprej sploh ni več funkcija signifikanta« (Jacques Derrida, Positionen. Gespräch mit Julia Kristeva, Graz–Wien: Böhlau /Edition Passagen/, 1986, s. 56). – Več v zvezi s tem glej v: Jožef Muhovič, Likovna umetnost kot področje semiotične artikulacije, v: Anthropos 5–6 (1995), s. 131–155.

[20] Prirejeno po: Pierre Teilhard de Chardin, Le Milieu Divin, Paris: Éditions du Seuil, 1957, s. 123 (Božje okolje, Celje: MD, 1975, s. 75–76).

[21] T. de Chardin, Le Phénomène, s. 181 (Pojav, s. 129).

[22] Prim. prav tam, s. 63 (s. 39).

[23] A. Rebula, Skozi prvo zagrinjalo, s. 212.

[24] Prav tam, s. 212–213.